诗艺产生的原因——亚里士多德《诗艺学》第4章论析

黄水石

中央美术学院人文学院

一、诗艺产生的原因与有朽之人的“自然”

亚里士多德将诗艺产生的原因追溯到有朽之人的自然，不是在其质料基底的意义上，而是在其本质所是的意义上。但就原因（ἀτία/δὶα τί/οὗ ἕνεκα）的四重区分本身而言，亚里士多德已然确认，本质所是（οὐσία/τὸ τί ἦν εἶναι）、开端/原则（ἀρχή）与实现完满（τέλος）拢集到原因（ἀτία/δὶα τί/οὗ ἕνεκα）上来。正是对“为什么”的追问，思想才要求与质料（ὕλη）彻底区分开来，其余三者则在相互区分的同时，鉴于原因而相互关联，在其最纯粹而简朴的意义上，三者是自身同一的，即纯粹思想的所思/纯粹洞见所见（νόησις νοήεως）。只有“知道”原因才能达到和具备科学的知（ἐπιστήμη）——追根究底，逻各斯科学每一次都只与相应本质之事的本质所是（οὐσία/τὸ τί ἦν εἶναι）、开端/原则（ἀρχή）与实现完满（τέλος）打交道。科学的知即对此的知；逻各斯与之打交道即对此的当下呈现。

但是二者的紧密联结并不意味着诗艺产生的原因可以归结为一个。相反，二者不仅相互区分，而且相互间不可替代。这在悲剧诗艺本质相的规定中将变得清楚。诗艺产生的原因乃是在其“何所为”或者目的因的意义上来理解的，尤其与诗艺创制的“如真现相”的观赏者相关。求知的学习涉及对逻各斯“推演——呈现”每一有机环节的精确了解和推导发展；相应的快乐则涉及从怜悯和恐惧这样的承受性情感中解放出来，即解放到对“如真现相”这个整体本身的“知”当中去，亦即“知”的判断从这些情感中获得“净化”，让这一“知”的实现活动臻于完满。

二、诗艺产生的原因：如真现相与求知

亚里士多德始终将“原因”回溯到逻各斯，回溯到逻各斯自身带向当下呈现的知。这里将诗艺产生的原因回溯到作为如此之人的自然的“如真现相”，要说的正是向逻各斯的运思、逻各斯的创制性呈现的回溯。所涉及的“知”，在此具体化为逻各斯在自身、自相区分的“运动”。必须注意，这里求知的学习所涉及的“知”，根本不是近代哲学意义上的“认识”，因而也没有什么以“意识”为基础的认识论。具体的诗歌创作本身并不是科学，因而不能跻身于“知”。但是作为“如真现相”，诗艺的创制性呈现始终包含了“知”——具体而言即创制性的逻各斯本身。令人惊讶的是，亚里士多德对诗艺产生原因的回溯，对“如真现相”的规定，不是回溯到“无逻各斯”（ἄλογον），也不是回溯到情感或者承受性（πάθος），而是回溯到逻各斯，逻各斯精确的区分与联结。正是在如此呈现的逻各斯区分与联结之中，“如真现相”能够而且必须结筑为整体性的呈现。“观看”这一呈现，在不会受到伤害的情形下，能够造成求知的学习（μανθάνειν）和观赏的快乐（χαίρειν/ἡδονή）。就此而言，正是为了包含求知的学习和与之联结的快乐的“观看”（θεωρεῖν），人才致力于通过创制性技艺实现“如真呈现”（μίμησις）。这是何所为（οὗεἵνεκα）意义上的目的因：所要达到的目标在后，而行动的起因在前。

三、诗艺产生的原因：如真现相与快乐

亚里士多德并不是直接论述诗艺本身的如真呈现，而是借用了绘画的情形来论说“观看”的学习与快乐。正是亚里士多德基于对绘画这一造型艺术的例证式运用，导致了后人对求知的学习及其快乐的至深误解，并最终偏离了亚里士多德的根本意图。第一，将通过对如真呈现的形象求知的学习简单理解为建立所呈现形象与其原型的对应关系，因而将亚里士多德的“如真现相”概念简化为“模仿/摹仿”。第二，将由所呈现形象推知其原型的求知快乐与由技艺加工、色彩等因素的辨别而产生的快乐对立起来，认作是相互排斥的关系，尤其是将后者从系缚于技艺创制意义上的求知学习所带来的快乐排除出去，归结到与技艺之求知分离的或者无关的“审美愉悦”。但这里并不涉及康德式的“审美愉悦”，而是系缚于“知”的快乐。从所呈现形象推知原型的求知及其快乐，只是创制性技艺求知学习及其快乐的最重要的情形。就绘画这一造型技艺而言，推知原型、技艺加工和色彩等因素最终都要拢集到技艺创制的如真呈现本身，因为亚里士多德所谓的求知学习和快乐正在于此。回到诗艺本身的创制性呈现，其求知学习和相应的快乐始终出于如此这般的“如真现相”：整一行动结筑的整体性情节本身。

诗艺则是纯粹创制性的逻各斯技艺，其产生的原因在于其“如真现相”的创制蕴含了求知与相应的快乐。这既是就创制呈现本身而言，也是就创制所呈现者而言。但这里求知学习与快乐都要回返到逻各斯的自身区分与联结，而不是回溯到“无逻各斯/非理”（ἄλογον），进而也不是回溯到情感或者承受性（πάθος）。与痛苦相对，快乐（χαίρειν/ἡδονή）只是看起来属于激情或承受性（πάθος）。这里诗艺造就的快乐，并非出于身体性的或者承受性的快乐，而是出于求知学习的、因而是出于灵魂之逻各斯的创制性的快乐。

不同的实现活动具备不同的快乐。这一判定对领会《诗艺学》中创制性逻各斯技艺的创制呈现具备的独特快乐至关重要。根据诗艺原则及其目标，创制性逻各斯技艺的创制活动并非任意的创制，而是朝向完满实现的创制，亦即能够构成诗艺本身，合乎其本质所是的创制要实现为完满的整体性“如真现相”——具备开端、中段与完成的整体。悲剧诗艺作为实现完满的“本质相”便是如此之完满——就其关涉具体的创制活动和所创制呈现的作品而言，与我们对诗歌的理解，乃至对文学的理解完全不同，这是具备开端、中段和结束的整一行动。对于亚里士多德而言，在究竟的意义上，只有这样的“诗”才配得上称作“诗”。合乎自身本质所是的悲剧诗艺，其创制本身就指向实现独特的快乐，即与悲剧诗艺的创制相应的快乐，而非其他快乐。这一悲剧诗艺独具的快乐，一方面系缚于求知的学习，即悲剧诗艺逻各斯结筑的整体及其区分，另一方面则始终关涉“无逻各斯/非理”（ἄλογον），关涉承受性的激情（πάθος），而与承受性的激情相关的快乐，指的是从恐惧和怜悯中解放出来的激情。

四、诗艺的起源与开端

亚里士多德对诗艺产生的论述，首先追溯其原因，进而侧重其条件，并将之都归结到有朽之人的“自然”，但“自然”却是已然得到区分的自然，即如前文所述，是在原因区分中的本质所是、开端/原则与实现完满这三重意义上的自然。因此，亚里士多德对诗艺产生和兴起的阐述，实际上有两条线索交织在一起，同时并存又随着阐述的展开而相互错开。第一，与有朽之人创制性如真现相的自然禀赋相关，亚里士多德确定诗艺基于具有禀赋的创制者/诗人的“即兴偶发”（αὐτοσχεδιάσματα），在此诗艺赢得其时间历史中的起源，而荷马以其卓越禀赋开创了诗艺创制的先河。第二，鉴于创制性如真呈现这一自然乃是从有朽之人的本质所是来说的自然，亚里士多德据此要判定的是诗艺的真正开端，即确定诗艺在顾及其时间性历史发展这方面而言的开端，在此，荷马不仅是史诗诗艺的创制者，而且是悲剧诗艺和喜剧诗艺的开创者，是其典范的创立者。

诗艺自身要经历时间性历史的起源和发展，最终达致自身实现完满，即达到诗艺自身的自然，其本质所是、本质相的自身完满。由此，亚里士多德将开端性的原因与完成性的实现完满，从两端来予以把握，这是极为关键的。但需要强调的是，亚里士多德并不是在历史性探究的意义上来考察诗艺的历史起源，以及其在时间历史中的发展过程，而是致力于阐明诗艺涵括了时间历史的、朝向完满的实现进程。尽管这一进程具备时间历史的特征，实质上却是诗艺自然所要求的本质所是，以及其完满实现的范畴规定。诗艺范畴的规定不是别的，就是升扬为理性关系的逻各斯。作为理性关系的逻各斯，就其是“诗艺的”或创制性的而言，正是亚里士多德诗艺学要打交道的“创制性的逻各斯技艺”。也正因此，亚里士多德能够与“诗艺本身”打交道，并且将其展开为创制性的逻各斯科学。

五、完满（τέλος）规定下历史与自然

悲剧诗艺的发展达到自身的“自然”之后，就止步不前了。亚里士多德这一论断至关重要。扩展到诗艺本身在时间历史的起源与发展进程，甚至可以说，诗艺本身的历史发展最终以悲剧诗艺的自然为目标。根据“如真现相”的范畴规定，这是诗艺本身实现为悲剧诗艺的本质相。但悲剧诗艺的本质相并非合乎一般而言的诗艺的本质所是，而是合乎悲剧诗艺的本质所是。一般而言的诗艺本身没有其独具的本质所是，只有实现为诗艺本身的“具体相”，才能谈论关乎诗艺本身的具体的本质所是。悲剧诗艺就是合乎其本质所是的“本质相”，诗艺作为如此之诗艺就持守于自身的完满，因为诗艺本身达到自身的自然即达到其目标的完满实现。

诗艺本身的完满实现（τέλος）将诗艺的历史和自然统摄到自身之下。亚里士多德按照“如真现相”的范畴规定来阐述三者的相互关联。就其时间性历史的发展进程而言，诗艺的起源回溯到有朽之人的特定自然，诗艺的发展最终止步于悲剧诗艺的自然。这是诗艺本身的发展史，而不是诗歌的发展史！这是鉴于诗艺的目标来规定诗艺历史的范畴，而不是以观察探究的方式描述诗艺的历史源流。由于传世文献的缺乏，亚里士多德对诗艺历史的论述长期以来可以说是研究希腊文学史、诗歌史乃至戏剧史的“第一手材料”，能与其他文献材料，尤其是考古出土材料相互参校。也正因此，亚里士多德蒙受了诸多不恰当的指责。但他根本无意于“如实”记载和描述希腊的诗歌历史，即便不断有所涉及，却总是让其在思想的展开中不断脱落。这种脱落即不断地排除，导向诗艺范畴的纯粹规定。如此这般的诗艺历史，构成诗艺范畴规定的补充，最终指向：诗艺学的本质之所是实现为悲剧诗艺与喜剧诗艺。这就是创制性的逻各斯科学要打交道的事情本身。考虑到亚里士多德对科学的划分，即科学具有创制性、实践性和理论性的三重划分，那么《诗艺学》是他的创制性科学，或者说诗艺哲学的集中展现。

对于亚里士多德，诗艺在时间性历史方面的发展最终实现为简单而彻底的诗艺区分：悲剧诗艺与喜剧诗艺。这一区分是诗艺目标（τέλος）达成完满后的具体确定的区分。无疑，这涉及对人的以下区分：首先就诗艺的历史起源而言，回溯到有朽之人的自然，其中最为关键的就是回溯到具有诗艺之自然禀赋的创制者/诗人在品性上的区分，最初是诗人的品性高低导致对不同品性的行动的创制呈现，进而确定了悲剧诗艺与喜剧诗艺的区分。在开端处唯有荷马集于一身，能驾驭行动的高低两种品性，他的创制性呈现构成了典范。其次就诗艺的历史完成来说，回溯到悲剧诗艺的自然，即作为诗艺本身具体实现的本质相。喜剧诗艺并不例外，有朽之人的自然实现在悲剧诗艺和喜剧诗艺相互区分的完满创制呈现之中。这里有朽之人作为行动者，其品性是次要的，是为了逻各斯承当于自身的行动在其创制性呈现中的区分，才成为创制性呈现的必须。

结语

众所周知，亚里士多德哲学对欧洲乃至西方思想文化具有深远的影响，但其哲学体系的不同部分在不同历史时期的命运则大相径庭。其中，只有《诗艺学》被视为亚里士多德的内部讲稿，在中世纪的欧洲却一度被遗忘。自文艺复兴以降，《诗艺学》被重新“发现”，对其整理、注释和翻译出版的工作从未停步，而与之伴生的是围绕其各个论题的纷争。可以说，不论是赞成还是反对亚里士多德，都无法否认《诗艺学》对近代以来的欧洲文艺思想与实践所具有的决定性意义。具体到《诗艺学》第4章，其影响与争议至少体现在以下几点：其一，近代美学将审美活动与作为情感的“快感”结合起来，甚至将这种与其他快感分离开来的快感视为审美活动的基础；其二，作为现代学术分科的文学史乃至艺术史从人类学角度追溯其历史起源时，亚里士多德的论述被视为历史中的典范；第三，在对古希腊文学尤其是悲剧诗艺的起源与发展的重构中，尽管不乏对亚里士多德“独断”的批评，却始终要依赖于他的判断以及所提供的“第一手材料”。

本文对《诗艺学》第4章的阐述，旨在从亚里士多德哲学思想的整体来领会他的诗艺哲学，一言以蔽之，笔者尝试指明：第一，亚里士多德将诗艺产生的原因归结为“如真现相”的求知学习和与之相应的快感，实质上是要探讨人之为人的“自然”，换言之，也只有从人的“自然”出发才能从根本上阐明诗艺的“自然”；第二，亚里士多德专门勾勒悲剧诗艺在时间历史方面的起源、发展与成熟，但又以近乎独断的方式将之附属于悲剧诗艺的“开端”与实现完满、达致自身的“自然”，实质上是要根据前面三章的先行铺垫，在诗艺范畴的意义上阐明创制性逻各斯技艺如何赢得自身的实现，并且为何只有在其诸实现形态中，也就是在史诗诗艺、悲剧诗艺和喜剧诗艺得到区分的“本质相”中，才能真正在科学的意义上将创制性的逻各斯技艺把握为创制性的逻各斯科学，亦即“诗艺哲学”。