受众视阈下中国主旋律电影的研究

□ 杭胜莹

20世纪50年代末至60年代初，美国影评家安德鲁·萨里斯对法国作者电影论进行了策略性的引介与改造，提出了“三个同心圆”的作者论批评标准，认为导演个人的风格可以为后世提供更加可行实际的分类手段。但与此同时，却遭到了美国另一位影评家宝琳·凯尔的驳斥，他认为导演的“可辨识的个人特征”不能称为唯一的价值评判标准，甚至在许多时候“我们最明显感受到导演的个性作品，通常是他最差的作品……作者论批评所说的导演个人的优秀作品，也一定程度上展现了其对观众的一种蔑视，盲目崇拜导演个性甚至是为导演失败寻找辩白。这次美国电影界著名的“圆与方”之争足以可见在电影的创作中，导演和受众的关系一直是电影界普遍存在的话题。在媒体融合呈现全新态势的新时代，重新认识作者电影论以及重塑作者导演与受众之间的关系是否有一定的必要性，可以从中国主旋律电影中窥见一斑。

作者电影论与中国主旋律电影

中国主旋律电影的发展脉络。主旋律作为中国影视界特殊领域的标签，在几十年的发展过程中掌握着属于它自身的命运脉搏，伴随作者导演与受众的关系不断发生转向，主旋律电影能够代表官方观点，这在学术界已属不争事实。研究中国主旋律电影的历史，发现其发展背景与作者电影论有一些相似之处，即纠正当时国家出现的一种“谄媚”“粗制滥造”“主题情节低俗”的电影制作倾向。“主旋律”最早在音乐中指作品及乐章的主要声部旋律，而“主旋律”一词真正被影视领域提出是在中国20世纪80年代末，广电部电影局局长在1987年召开的“全国故事片创作会议”上提出了“突出主旋律，坚持多样化”的口号，从国家层面出发对中国电影界进行“拨乱反正”。由此可见，主旋律在出现之时就代表着政府行为，是一个更高层面的意识形态领域的文化建设工程。1949年以后新中国的文艺坚持与我国政治领域相适应，积极走“群众路线”，强调创作老百姓喜闻乐见的文艺表达，艺术家们要深入基层，用群众的视角来进行艺术创作，讲究深刻体验。电影也同样如此，上世纪八九十年代，如《开国大典》《重庆谈判》《共和国不会忘记》《毛泽东和他的儿子》一类宣扬革命历史题材的电影层出不穷，具有文献历史片的痕迹，试图在宏大主题的构建中从更高的视点展现国家对于整体社会意识领域的调控，但是更为突出的特点集中在平民化、大众化、理想化，例如电影《孔繁森》《周恩来》《离开雷锋的日子》，这一类电影普遍反映现实，能够向群众展现精神风貌，与受众的距离相对较近。此时的主旋律电影场面宏大，主题高调，制作精美，获得了当时受众的青睐，这也与当时中国社会受众普遍的怀旧心理相关，一是怀念“战争”的艰苦生活，忆苦思甜，二是怀念伟人，呈现社会风貌。

导演为首的新主流大片异军突起。在电影界，对于电影类型有一个约定俗成的说法，即电影三分法——主旋律电影、艺术电影、商业电影。在主旋律电影发展的同时，艺术电影和商业电影也在同步发展，一方面与中国社会经济的发展有极大关系，另一方面早在马克思主义的艺术生产理论中就已经提出，一件艺术品的创生经过艺术家的情感创造，用中国古代艺术原理的解释即“诗言志”“缘情说”“情志统一”之后，成为一件艺术品。最终要完成这件艺术的生产，最重要一点是受众“消费”，受众在科技进步、生活相对充裕的情况下具有了多元的选择性。相对主旋律电影来说，艺术电影和商业电影凭借自身独特的视听优势，开始更多占据受众的视线，尤其是主流受众。消费语境下的中国电影，受众的审美需求和共同意识建构成为一种必要，无论是哪一类电影都旨在创造更广泛的“平民狂欢广场”。仅仅基于全部受众宏观层面上的建构，通过点对线单一的与观众沟通的方式的主旋律电影自然开始寻求出路，新主流大片随即诞生。1999年在《新主流电影：给予国产电影的一个建议》中提出了一个新的观点——新主流电影，为之后中国主旋律电影的发展创造了新的机遇。按照新主流电影的说法，新主流影片并不是细致严密的理论，而是一群青年导演和策划人企图改变中国现今影片现状的美好愿望，虽然指的只是不到200万元的小成本电影，但在中国电影界依旧掀起了波澜，得到了观众的统一认可。这个认可一方面体现在《战狼》《湄公河行动》《唐山大地震》《集结号》等票房与口碑的双丰收，另一方面则体现在从国家对意识形态领域的控制转向了一批具有创作热情的导演自身，观众可从新主流电影中了解到关于主旋律电影的认知，构建了主旋律电影与其他类型电影的交流渠道。

作者导演与主流电影的新阐发。从研究文本来看，《战狼》《我和我的祖国》《我和我的家乡》《我和我的父辈》《长津湖》《山海情》等影片是近几年新主流电影的关注热点，作者导演在其中的作用不仅体现在对多元文化资源的高度整合，也体现在对主流受众极大的尊重。以《我和我的祖国》《长津湖》为例，作者电影论的中心思想，即导演对电影有独特的解释，电影以导演为中心。从中国第四代导演到第七代导演的发展演变足以显示中国电影对于作者电影论创作倾向的坚持。人们很难从一定层面给予主旋律电影绝对的定义，这可能不利于人们研究其微观层面上的电影存在的解释，但作者电影论的阐释给予了更多导演在以政府为主导力量和情感转移的主流影片中获得更多较为边缘的位置以及创作灵感，以导演自身的个性风格为中心找出更多合适的演变途径，发挥了更多丰富的创作空间，使传统的中国主旋律电影重新焕发了生机。《我和我的祖国》和《长津湖》最大的重合点就是极大发挥了不同导演的特点，契合了差异化用户的需求体验。

《我和我的祖国》分成七个篇章，由七位导演执导，将新中国成立以来的大事件娓娓道来，这部电影在当年的国庆档获得了极大的好评度，讨论最多的是七位导演在各自篇章中的表现。可见，导演是观众在看完电影后潜意识中最想探讨的话题之一。《夺冠》篇延续了徐峥导演“颇为玩味”的电影手法，高调主题选择细小的切入口进行叙述，全片以一个小男孩的视角讲述宏大的社会话题，最后“我们家的天线太差了”赢得人们捧腹大笑，在戏剧的留白中留给人们把玩的谈资。徐峥导演最为人所熟知的作品是他的《泰囧》《港囧》《囧妈》，这几部影片试图在打造“徐峥式”的喜剧风格，擅长用“大而化之”的方法，以小人物视角讲述亲情、爱情的主题。《我和我的祖国》同样彰显了徐峥导演的电影风格，也是通过两个孩子单纯的感情，小男孩为了大家能看到女排的直播，“舍弃小我”，勇敢披上了红色战袍，也影射了女排在全体中国人民心中的分量。徐峥用诙谐的手法，让大家破涕而笑的同时感受到全体人民对于女排的情感记忆，倘若没有徐峥导演的个人风格的把握，也许这一篇章可能会以其他的形式出现，但也许缺少了一点”徐峥式“喜剧的独特风格。让观众喜欢这一篇章的另外一个可能性是因为徐峥导演的电影风格在观众心目中的“亲民”形象的固有思维，影响了观众的观感认知。美国影评家萨里斯强调作者论作为一种批评工具，而非有预言能力的理论，他自信地指出“即便我没有看过这两部影片，我仍会预测《三艳嬉春》拍摄好坏的顺序依次为……”他之所以敢做出如此自信的判断，是因为他相信作者后续作品的个性和风格总是与其前作有相似性。

导演以往的作品会影响观众对后续作品的第一印象，这一点在《北京你好》这一篇章展现得淋漓尽致。宁浩加上葛优的搭配出现在一部主旋律献礼片中，观众的第一印象少不了“诙谐”“幽默”“喜剧”等词汇。宁浩擅长用人物来推进整个作品的叙事进度，人物的多样化和性格的多面性常常出现在他的一系列“疯狂”电影中，这一鲜明的反转风格也同样出现在《我和我的祖国》中，张北京“体面的北京人”“戏剧般地获得门票”“反转式的送票”“脚下的黑布鞋”，都让观众体会到一抹熟悉的“疯狂”感。

《长津湖》这部电影并没有采用《我和我的祖国》中篇章式的演绎法，也没有事先告知观众陈凯歌、林超贤、徐克三位导演在影片中所执导的片段，但是不少观众仍然从作者导演的自身风格对电影做出了更多范围的推断。例如，陈凯歌导演擅长用意向化的能指作为电影情节的符号，让观众通过视听子系统从主旋律电影中探索出更多电影创作的可行性，一幅长城山河的蓝图表现出志愿军战士保家卫国的决心，也通过较为诗意化的符号性表达直接点出片子的主题。“长城”意味御敌也意味祖国，抗美援朝的目的显而易见，导演将自己擅用的手法移植在电影中，艺术化的表达赋予了电影不同的艺术风格。

由上可见，新主流大片一改以往说教式“教科书”的创作形式，加入了导演个人的风格化表达，将观众的视感需求以及对导演的认知需求实现高度重合，扩宽了观众群体，促使新主流电影重焕生机。

受众视阈下主旋律电影的发展现状

受众需求体验促推主流电影的表现。从绘画到建筑，从电视到电影，再到当代媒介高速发展背景下兴起的VR、AR、游戏，科技和艺术不断深度融合，媒介屏障不断被打破，更多的内动力来源于受众。中国历代君王的意志和社会背景都集中体现在某个时期的艺术品上，有的艺术形式也更多的作为统一受众意识形态的工具，如文学和绘画能从统一意志到“俗文化”背景下创作形式的转变，是与受众的需求息息相关的。例如，明清时期的老百姓在动荡的时局中无法吐露自己的心声，小说文学便通过文字艺术方式以及古典的艺术批评方式让其在百姓之间产生了社会意识体的共同建构，创作者本身也是受众群体中的一部分。此外，受众也一定程度推进了各种艺术的融合和创新发展，摄影发展到电影即验证了受众不再只满足于静态视觉形象的呈现，而是渴望故事化的叙事模式和综合性的表现艺术的全新表达。

消费市场下的电影更注重用户体验，“用户体验”一词来源于营销，用来指代用户在使用产品过程中建立起的用户自身的纯主观感受，而产品获得用户青睐的秘诀来自用户的共情。延伸到中国电影界，目前的创作路径无论是艺术电影还是商业电影，都在其大框架构建的意识叙事中，以多样的题材和叙事角度朝着与受众产生共鸣的方向发展，逐渐成为类型化的主流电影，例如《芳华》《唐山大地震》等。也就是说，中国受众其实与主旋律电影之间本身就存在联系，又或者说主旋律以及一系列红色电影的频繁出圈，都离不开受众对题材和主题的黏合度。

一、受众——主题意义建构提升。电视自从发展开始就以极快的速度进入人们的生活，据统计，每一个家庭用户细胞上至少附着着一到两台电视，电视本身伴随性较强，对受众的文化程度和注意程度要求较低。进入快节奏生活以来，人们迫切想要找到一个情绪发泄的出口，获得短暂的精神愉悦，而此时手机无疑是最佳选择。手机符合人们的使用习惯，消解了一部分人对于时间和空间的屏障，在快餐式文化、信息更迭的时代，用户黏度无疑是推进媒介寻求自身发展的助推器。相对于电视和手机，电影本身在增强用户黏度方面不占优势。电影作为一个更高阶段艺术的产物，对于用户的“资质”提出了更高的标准。近年来，VR与游戏的介入似乎也提升了受众接受“红线”。电影要想在受众层面获得认同，首先需要降低受众观看的硬性标准，增强用户观感体验，在共情中产生主题意义的建构，与受众达成共识。《我不是药神》从中国社会中一个急需解决的问题入手，典型性地将高调主题进行低调处理，这个问题不会锁定观众的年龄阶层、文化程度乃至理解水平，而是民生问题——治病买药。在故事角度的选择上就已经吸附了一批受众，故事结尾的诗意化表达又结合了电影本身的特点，将主题意义内容的建构放置在了受众与电影共情的层面。

二、受众——多样化导演风格作品。目前的中国电影受众正在呈现集群化、分众化的特征，大众文化显得“众口难调”，叫好不叫座、叫座不叫好的现象依旧出现在电影市场。如《二十二》《三十二》纪录电影本身具备很高的创造性和文献价值，但是排片量低，受众不接纳较缓慢的电影，“快速跑步”的刹停副作用明显。从电影供给侧的角度思考，主旋律电影和新主流电影市场为电影市场打开了一个“豁口”，《一秒钟》预示了在这个电影精神价值极度匮乏的精神状态下，电影导演急需给予受众集体观影以及垂直细分的契机；《中国医生》《中国机长》题材不同，社会背景不同，却让受众有了集体观影的仪式感；《建国大业》《建党伟业》等主旋律电影向商业电影靠拢，也显示了极度包纳受众的决心；《我和我的家乡》《我和我的父辈》分群式故事的描述，从主旋律本身映射的意义价值建构中呈现出作品价值增值所产生的影响力。

受众主导的主旋律电影系统建构的偏离。一、主流电影的商业化。从《建国大业》到《建党伟业》，一批革命题材的主流电影抛掉自身的权威性，选择将宏大主题进行低调细微化处理，电影情节也不再一味地如《铁人王进喜》《焦裕禄》一般过分煽情化，也不再将各种风格进行杂糅，而是转向商业化包装和制作，众多明星加盟，画面精致美观，还原历史背景，打造“景观”电影。此举意在还原电影的视觉化设计，满足受众的猎奇心理，极大程度推动着视觉的极致化。这批电影的商业化转变，坚持一个事实，即主旋律不能架空，要能够打动受众，才能在市场上占有一席之地。目前，电影的主流受众依旧是中国青年，他们深嗅时代气息，乐于接受新改变，小到电影、电视的风格转变，大到目前世界媒体呈现的媒介化交融。我国第六代导演和第七代导演是商业化消费市场下的受众培养起的一批导演代表，涌现出了一批优秀的电影作品，但相对于第四代和第五代导演的宏大叙事，第六代导演和第七代导演刻意规避宏大叙事，而是将视角对准小人物或社会底层的民众，边缘化的立场离开了对社会脉搏和主题的触摸。作为文化产品的电影，如果失去了对主流的解释与把控，就很难获得受众的青睐。

一、作者导演对主流题材做出妥协。电影是极具个人化特色的艺术性产物，不排除在整个电影市场的消费语境下导演对于主旋律电影主题的个人阐发。以《我和我的祖国》为例，该影片是一部极度适应时代主题的高热度电影，也由此掀起了主旋律献礼片的热潮。《我和我的祖国》分成几个小单元，每一个单元都由不同的导演作者进行主题诠释，但是导演也或多或少地会做出一定的妥协。作者导演理论认为，导演形成的个人风格会帮助受众在没有看过其下一部作品之前，可以凭借导演的个人风格推测出作品的表现形式和创作手法。影片中的小单元有出彩之处，但在其中也有部分导演做了一定的妥协，《我和我的祖国》从存在主义的角度来讲，是一个命题作文，又加上这是一部献礼片，很容易单纯为了满足受众的观赏心理，反而让导演自身的特色变得黯淡。

导演在电影中重要的作用是在其“劝说”之中帮助受众理解一个故事，受众能从故事中获得感悟，从而获得思想上的劝说。相比之下，有的导演在这个命题作文中获得了高分，这源于导演自身功力以及对受众心理和需求的把握，设置了许多受众较为喜闻乐见的伏笔，也对导演自身风格的阐发有一个很好的掌控。宁浩的《北京你好》胜在剧情有故事的转折，这与宁浩一贯以来的导演风格相似。宁浩擅长将故事讲得出乎意料，打破受众惯性思维，人物也有起伏，存在性格上的成长转变，将宏观主题和圆梦找到了最佳结合，这与他对自身风格的把握有很大关系。《白昼流星》单元则显得为了完成命题作文而丢掉了导演本身的个人特色，更多地停留在了煽情性层面。在新主流电影没有兴起之前，主旋律电影存在太多煽情性的故事，这些电影很符合最初戏剧电影中“大团圆”的结局，迫使受众在情感上进行宣泄，而没有对电影情节的反思。《白昼流星》把扶贫作为一个落脚点，发挥的余地会很大，再加上导演本身的功力，完成度会很高，但可能题材限制了发挥，导致这个单元更多的是在讲述一个感人的故事。由此人们反思，当下的中国电影尤其是主旋律电影，从美学产业和理论说法中目前都居于一个较为尴尬的局面，应该从这个尴尬的局面中找到问题根源，这个根源从一定程度上来说，可以归于受众的深层次的需求欲望。目前，无论是影片题材、表现手法、创作形式还是导演自身，主旋律电影市场可操作的范围很大，如果一味迎合受众，导演自身风格会不可避免地有所影响。

三、“期待视界”与目前受众的分离。接受美学和解释美学的提出改变了新的电影书写方式，以往从以艺术家主体和艺术品本身为研究主体转向受众本身，进而出现艺术鉴赏、艺术批评等以受众为中心的新审美体验。期待视界强调受众原先本身的素养和知识经验会成为潜藏的审美期待，这里强调的更多是“主动”“积极”的受众模式，而艺术鉴赏和艺术批评的理论产生也更加强调受众在电影作品传播过程中的积极作用，强调受众本身对于电影的影响力，在这种科学理论的理想状态下阐释的受众与目前部分主旋律电影乃至整个电影市场下培育的受众还相距甚远。最明显的表现是受众对于电影的评价只体现在表层感性上，《红楼梦》之所以能发展为“红学”，就是理性层面极致体现的反映。电影的突破要求受众具备一定的知识体系，这个标准体系的下放，指的是宏观主题的“平民化”而不是“鉴赏水平”能力的下放，受众的知识程度不同，存在很强的“异质性”“匿名性”，不择优的议程下放会导致电影导演、作品与受众更大程度的分离。

受众视阈下关于作者电影论的思考

重新认识作者电影论的必要性。作者电影论提出之时便改变了整个电影体系的框架，改变了电影以往的叙事语言，其鼓励导演成为电影叙事中心，也激励了大批独立电影创作者对于电影的创作热情。笔者认为，作者电影论的理论中心在于作者导演本身，电影高速发展的同时，电影人的名字也开始从另外一个层面扩展至受众的视野。接受美学和解释美学的理论形成之后，关于艺术的研究从艺术家、艺术品转向接受群体，开始研究受众对于艺术的鉴赏与批评。不可否认，受众的兴趣提升了艺术品成为经典的可能，受众群体本身也是创造性的集群。《赵氏孤儿》一书经过很多学者的不断注解成为了一部经典，但是这部经典被受众所熟知还是通过陈凯歌导演对于《赵氏孤儿》的电影改编，可见导演对于艺术的诠释要更加形象。近些年，很多学者开始集中研究作者导演的创作风格、创作思想，形成了有助于推动电影多样化发展的试金石。

在现今的世界电影市场，针对重塑电影作者和受众的关系，众多学者提出了不一样的看法。从作者论的角度来看，很多电影之所以称之为作者电影，是因为他们让摄影机成为了表达自我情感的工具。著名的作者电影特吕弗曾说：“一个导演最好的状态是编导合一，从而确定导演中心，使导演成为电影的真正灵魂。”在当时法国“新浪潮电影”即一大批以受众口味和喜好为主的商业片盛行的背景之下，他们提出了“作者电影”，从导演的角度给予了电影新的生命力。而在目前的中国电影市场，仿佛也出现了两种极端：一方面导演的个人风格开始逐渐影响电影，使之形成稳定的风格和稳定的题材，受众的猎奇心理难以得到满足，反过来题材和风格的“命题”也开始限制导演甚至限制受众；另一方面则来自于受众，在作者电影良好的口碑之下，商业性逐渐匮乏，作者电影没有票房，非常小众的电影得不到受众的青睐，例如毕赣导演的《地球最后的夜晚》，情人节宣传势头的强劲赚足了受众的眼球，但是发行方显然没有注意到这是一部极具导演个人风格的影片，注定不是市场上能获得受众青睐的商业电影。受众的需求成为了电影创作需要考虑的点，但忽略了作者电影的独特是不是符合大众市场，受众反而给予了作者导演更大程度的创作限制。

新时代对于作者导演的新看法。作者导演是作者电影论的核心，当时法国新浪潮电影开始之初，一批电影创作者在电影的摄影方法、电影剪辑、音乐音响、演员的选择上都进行了革新，作者导演在每一个环节都做了极大的探索。可以说，在新浪潮电影中，导演参与了电影中每一个环节的设计，在摄影方法上风格侧重纪实性，如《四百下》中结尾安托万冲出操场，镜头一直跟着他奔跑的身影，最后定格在他稚嫩的脸上。在剪辑手法上，蒙太奇不再作为单一的电影剪辑叙事的方法，而是出现了独具导演特色风格的剪辑，例如“跳接”“快速剪辑”等。在演员的选择方面，启用非职业演员，开始注重演戏的自然、朴实，摆脱了戏剧感。诸如此类，新浪潮作者电影论的探索与创新直至现在依旧对全世界的电影制作有所启发和借鉴。

作者导演的提出不仅停留在“导演的作品”这个层次上，更体现在导演在作品的呈现过程中参与了每一个环节的制作。视角转向目前的中国电影市场，一部电影作品的制作集合了不同的创作者，从编剧到后期再到特效，导演的风格意志依旧存在，但是各个部分的电影创作者也逐渐显示出他们的个人意志。从更广泛的层面上讲，他们都是“电影作者”，不仅仅局限于“作者导演”，但在受众逐渐趋于主导的中国电影市场，资本和利益的驱使让作者导演开始“变质”。当前的中国电影市场呈现出IP为主导的编剧电影，IP的风扇效应逐渐影响到电影导演的创作，编剧在IP电影中可以说举足轻重。如前段时间《永不消逝的电波》重映，全新的海报上却没有编剧林金的名字，这是对电影创作者极大的不尊重。在受众市场驱动下，导演在电影中发挥作用的同时，同样应该考虑到电影创作者的重要性，让受众对电影创作团队形成正确认知，如此才能形成优质电影培养优质观众的良性循环。思考作者电影论的中心是否适用于当前的中国电影市场乃至整个电影创作的范围，受众需求主导的电影以及作者导演风格突出的电影都能让电影市场获得生机，一个口子被划开之后行业内便会以此为万能模板，却没有对受众以及导演自身为中心的危机考虑。

结语

综上可见，新时代重塑电影、导演和受众的关系是必要的，社会的变迁使得人们的需求不再那么单一，导演的个人阐发也带有了明显的倾向性。目前，中国电影市场上除了主旋律电影开始逐步商业化和艺术化，商业电影和艺术电影也开始尝试带上主旋律的“帽子”，试图冲破藩篱，进行电影风格方面的融合。但是，也需注意这种融合是否符合新时代背景下作者和受众的关系重塑，偏向哪一方都会让“风向”发生转变，做一个有效的结合点才是应对之法。

大众媒体和受众的一种异质性和匿名性迫使人们过多考虑当下的各类电影是否能准确击中受众需求，却忽视了导演作者自身的风格多样才能满足庞大受众群体分散的重要性。艺术市场是多样的，受众自然也是如此。无论是当下的消费语境下的中国电影亦或是主旋律电影市场，受众主导的偏向本身也印证着中国电影确实有适合培育这类电影的发展土壤，但不能以“受众为王”，掩盖电影本身的艺术光芒，尤其不能忽略电影创作者的风格，否则会从根本上损害中国电影的发展。人们不想看到只有大批量的景观电影出现，不想看到更多只以受众倾向为制作指南的电影充斥中国电影界。笔者认为，法国新浪潮所提倡的电影作者论并非没有考虑到受众本身的需求，但如何重塑电影创作者和受众的关系，使之呈现一种健康的发展态势，则需整个中国电影市场在未来的发展中加以有效解决。