论王小波小说叙事的“自我定义结构”

叶 端

在笔者看来，王小波对于叙述逻辑的暴露，不仅表现在他大量富有逻辑趣味的论述上，还表现在他表述方式的显明上。无论是遣词造句还是谋篇布局，他的小说都具有鲜明的外在形式感。我们暂且把它定义为一种叙事的“自我定义结构”。首先，在句式和陈述方式上，小说存在大量标识，形成他特有的叙述定式。其次，他的写作方式存在明显的模块化特征，导致了意象的凝缩和情节的原子化，形成一个个叙事单元，小说具有强烈的象征性和阐释性。同时，也由于这种模块化和象征性，他在传达、归纳中心意义时，更需要依靠熟悉、鲜明的关键词，对它们进行个人化的定义和解读，从而建立起可靠的、可被重复提取的意义系统。于是这更加强了他的论说特征，充分发挥叙述者的主观能动性，把握、调动并利用他对情节的解释权塑造文本，使小说成为一个充分的、有机的整体。他的表意系统既具有情节的自由度，又具有阐释的多重性。所谓“自我定义结构”，讨论的就是王小波这样一种不断对自己的话语、陈述、关键词进行自我定义和逻辑化处理的创作方式。

一、句式与陈述方式

每个作家都有其习惯的表达方式，这不仅体现在意象、故事原型上，也体现在叙事逻辑的呈现上。有的作家愿意让叙事逻辑的起承转合更清晰，给予读者更多提示，有的作家则刻意隐藏，为的是造成故事浑然天成的假象，不让读者发现其间人工缝裁的痕迹。可不管是作者有意无意，仍难免在叙事的缝隙中透露出其独有的“指纹”。对于作家惯用的叙述语词，热奈特指出，巴尔扎克喜欢在倒叙开头用“这就是为什么”，或是它的某个变化的形式，表明它的解释功能。普鲁斯特则较为隐秘，要么回避衔接，要么把倒叙的字眼掩藏在反复叙事引起的时间离散中。从这一点来说，王小波正和巴尔扎克相像。他有意彰显这类记号，无论是解释说明的记号，还是时间转换的记号。在常用句式和陈述方式上，可以看到他一贯的叙述逻辑。这种逻辑形成了他独特的叙述方式。

(一)常用句式

句式的特征是最容易被发现的。王小波有些常用句式，也可以说是他的经典句式、习惯用语。即便只是使用这些句式，也可以模仿出王小波的口吻。这些常用句式有三个基本的功能：

首先是表达总分，或者分总结构。如“……的情形就是这样的”“……的事就是这样的”“总而言之，……”。总分或分总结构就像一棵树的枝干，确保意义的集中和层次的递进。其中的关键句就是用以定性、定调、总结，标志着事件的开始或结束。

其次是对细节的解释说明。如“需要说明的是……”“据我所知……”“这件事的教训是……”“举例来说……”“顺便说一句……”“如你所知……”“众所周知……”。对细节的解释就像主干上的枝叶，它确保细节与主干相连，同时又相区分，具有一种客观说明的间离意味。如果把这些句子拿掉，并不影响情节的连贯性。它的存在主要是为了说明这一段细节叙述在主体情节中的性质和意义。

再次是补充或接续前文。补充前文就像枝干之间的接续，它们虽然是独立的枝干，长出于不同的空间位置，却伸展向同一情节或意义方位，相互呼应。当王小波表达补充或接续前文时，比较普遍的是由“有关……补充……”这两个关键词构成的句子。该句式有众多变型，一个基础的结构是，“有关/对于……，有需要补充的地方”。或者更直接地写道：“有一件事必须补充说明”“我该讲一讲XXX的事”“有一件事我们尚未提到”。最简洁的句式是“如前所述，……”“后来……”，直接带过补充说明。具体用词和标点可以有无数种替换，根据上下文语感随意调整。

(二)陈述方式

王小波的小说叙事主要有七种显著的陈述方式。这七种陈述方式或许分属不同的叙事问题。但他们都表现为词句的明显提示，同时暗含一种情节逻辑关系。

1.习惯使用总分和分总结构，逻辑性强。他经常直接把每个段落的第一句当作关键句，总领下文，用确定的口吻下判断，决定整个段落的基调。同时，当某一观点或情境结束时，结尾往往会对开头的关键句做出回应，以加强叙述的肯定性效果。

2.先陈述结果，再另起一段陈述过程，或在叙述过程中陈述结果。通过结果的确定性营造了事件的客观性，给人一种叙述者只是在记录已发生的事实的逼真效果。而且，就像关键句一样，对结果的陈述，常常隐含一种感情判断，这一感情判断因而成为下文叙述的基点，先入为主地被读者接受。它也为后文埋下悬念，就像预告，吸引读者猜想事情如何发生、有何用意。

3.段落内或段落间使用连续排比，条分缕析，层层递进，或穷举可能性。这一技巧看似容易，在小说中要用得好很难。既需要有一定内在的逻辑关联，又需要加以巧思和变化，赋予事件不同的视点，把握人物微妙心理，赋予人物有个性的表达。

4.同一个事件，不断补充情节，改写情节，导致它可以随意岔开。因而，既可以自己给自己打补丁，补全前文的逻辑问题，又可以通过“例外”融合某种程度的必然性和偶然性，赋予某些极端情节合理性。补叙的运用增添了情节和主题的自由度，同时也容忍了一定程度的矛盾和反常。以补叙为线索，我们也可以找到一些不可靠叙述的痕迹。

5.让现在的自我与过去的自我对话，直接用确定的口吻和结论表达，心理动因非常清晰。因此，现在与过去的对话，可以成为读者理解文本的基点，不需要像一些故弄玄虚的后现代小说那样，考验读者是否能从模糊的情节中揣测人物的真实想法。

6.王小波并不想让情节以“展示”的方式自动呈现，而是要经常强调故事的叙述者，以一种“讲述”的方式叙述或转述。对叙述者的强调加强了叙事的主体性，同时也强化了把故事文本化、虚构化的潜能。

7.通过人称的选择和变化，控制叙述语气和距离。一般情况下，当叙述的真实性和情感性比较重要时，王小波使用第一人称；当有意要客观化，或进行对他者的客观叙事时，王小波使用第三人称(尽管前者未必意味着就更真实，后者也未必更客观)。由于作者、隐含作者与主人公的内在一致性，视角的转变倒不那么明显，因为王小波对于第一人称和第三人称的变化，是相当频繁且任意的，更多是一种叙述语气和距离控制的策略，也可看作是主体的自我和对象化的自我在不断争取话语权。

可以看到，无论是王小波的常用句式还是陈述方式，都具有强烈的论说文的特征。因此他小说的风格和气质，也与一般情感性的小说迥异。如果拿掉这些符号，或许作者的声音不再那么明显，情节变得更加流畅，但是小说的结构性也会被弱化。事实上，如果让情节自然发展，我们容易发现，在他的小说中，情节段落都不很长，只有经过拼接和补缀，才能还原事情的原貌。在这方面做到极致的是《2010》，几乎整本小说都是以逻辑性的句子串联在一起的，骨架分明。因而在不那么喜欢逻辑语词的人看来，他的小说有时显得生硬。

二、模块式写作

我们可以看到，在王小波小说的整体架构中，主题意象越来越凸显。最早写作的《黄金时代》(小说集)和稍后写作的《青铜时代》(小说集)中，“黄金时代”只在第一篇《黄金时代》中作为点题，“青铜时代”则压根没在正文中出现。较晚写作的《白银时代》(小说集)中，第一篇《白银时代》就将“银子”作为白银时代的呓语，反复使用。试想如果王小波健在，“时代三部曲”之后，他大概会出一本名叫《黑铁时代》的小说集，其中关于“黑铁公寓”的故事大概会作为第一篇，黑铁的形象沉甸甸地压在上面。这时有几种可能，一种可能是把目前的《大学四年级》《黑铁时代》《黑铁公寓》中最后最合适的方向发展成真正的《黑铁时代》；还有一种可能是它们各自发展成三篇独立的小说，同时又有所隐含关联，就像《未来世界》与《2015》那样，共同收入名为《黑铁时代》的集子里；最后一种可能是它们被糅合为同一篇小说，就像《万寿寺》里故事发展的不同可能性那样，变成《黑铁时代》小说的三个章节段落。因此在本文中，笔者就以“黑铁时代”代指这三篇小说。同时，在“各代人生”中，黄金、白银、青铜都是具有象征性的。王小波所说的黄金时代，就像萧红说的“这不就是我的黄金时代吗？”是在黄金时代的引申义上说的，是不需要解释人们都可以理解的通称。但白银时代则不然，王小波所说的白银时代不同于一般公认的作为稍晚的、次好时代的白银时代(比如俄罗斯文学的白银时代是相较于19世纪初俄罗斯文学辉煌璀璨的黄金时代而言的，白银时代的成就仍相当突出)。王小波的白银时代是冰冷而绝望的，是一个必须放在他的作品语境下才能理解的专有词汇。“黑铁时代”则直接固定为黑铁公寓，从一个时代的概念变成一个具体的空间的、地理的、建筑的、物的概念。

比起《白银时代》(小说集)里的写作公司、习艺所、碱厂，黑铁公寓的空间感更明确，每个房客和他居住的空间是一一对应的。我们已知，《白银时代》谈的是写作以及创作者的处境问题，“黑铁时代”显然有着不同的主题。我们可以假设它谈的是社会组织形态，也可能谈的是被驯化、融入组织的过程。他看管房客，自己也将成为房客。模仿王小波写作《白银时代》的语气，我们也可以把黑铁公寓当作一种时代的象征——如“我们都住在黑铁公寓里”“黑铁公寓是我们的命运”。黑铁时代既是过去也是未来，也是我们的现在。问题在于，和已完成的稿件相比，“黑铁时代”并不缺乏故事发生的背景(场景)，也不缺乏形形色色的人物，它缺乏的是更有力的动机，以及对世界的一种更清晰的命名。我们可以问，除了黑铁公寓，黑铁时代还有什么，还代表了什么。我们发现，当我们解释黑铁时代为黑铁公寓时，词汇就停止了，而这本应是小说开始的地方。“黑铁时代”遗留下许多问题，不仅是作品的形式未完成，更重要的是思想未完成。黑铁公寓凝缩到只剩下它自身，也就丧失了阐释的可能。

因此，从“黑铁时代”的未完成性可以看出，当作家选用模块式的手法进行创作时，他想象得更多的不是连续的时间流，而是模块自身更好的替代和组织，以及不同模块之间的关系和联系。就像一座铁盒子组成的胶囊建筑，用一位房客替代房间里从前的一位房客，从窗户里眺望大楼里的另一位房客，看看这座大楼是如何被装置和组织的。人们在小说中寻求故事的发展，更希望得到的是，对这一建筑更深层的认识和解释。

三、关键词联结

王小波和昆德拉在小说叙事的内在逻辑上有着极大的相似之处，因为他们都极为注重小说的思想性、寓言性，并极大地凸显了关键词在小说主题和表意上的重要性。昆德拉在《生命中不能承受之轻》中用“轻”与“重”定义了存在的意义，也以此定义了特蕾莎和萨宾娜两个人物及其相关情节的意义。在一些小说，尤其是哲理性(着重表达作者思想的)小说中，对小说关键词的定义是极其重要的。正是这些关键词，而不是感情上的三角关系，决定了小说的主题。

在王小波的小说中，通常是一组概念相互作用。比如在《革命时期的爱情》里，“随机”“概率”“神奇”“中彩”“正彩”“负彩”“头彩”对讨论个体(人物)与系统(革命时期的时代特征)之间的关系具有重要作用；在未来乌托邦小说中，“直露”“影射”“叵测”“合作”又成为一系列表现人物政治处境的词语；“发愣”“装傻”“想入非非”“装神弄鬼”“微笑”等表现人物状态的词语也具有内在关联性；“人瑞”“数盲”等对人物状态的归纳也具有喻指的相通性。我们可以把这些关键词看作王小波小说在意义层面的最小结构，与罗兰·巴特式的最小结构类似，也与罗素和维特根斯坦的“原子命题”(“原子事件”)、“基本命题”(“最小事件”)类似。

总而言之，王小波小说叙事的“自我定义结构”在功能上展现了作者的表意过程，揭示话语、文本之形成。它包括情节和逻辑两方面。在情节上，王小波通过固定句式和叙述方式，提供了情节先后、跳跃接续的提示。反过来说，这些特殊句式在复杂的叙事中，具有清晰的标定(校准)作用。浦安迪在《中国叙事学》中指出，西方的叙事偏重时间，中国的小说偏向空间。中国叙述结构常以“缀段式”，反复循环，“结构”与“纹理”并重。事实上，从金圣叹对小说的评点就可以看出这样一种叙事特色。古典小说中，草蛇灰线法设置线索，连接前后；鸾胶续弦法用巧合，将不同故事串联；弄引法在主体叙事前先加一段小事，既是种迹象的隐含，又避免后文突兀。不过王小波主要不是依靠情节结构缀连，而是依靠逻辑结构缀连(即情节的前后关系也被纳入被叙述者阐释、回顾的意义体系之中)。一方面，他借助逻辑思辨，拆解或讽刺光怪陆离的社会现象和观念，展现了他对世界和话语的认识；另一方面，他的叙事本身，就是一种逻辑思辨的结果。不仅固有的叙述定式增强了叙事的逻辑性，关键词和小说中反复出现的专有名词也有助于确定叙事的内涵，并且不受到距离的限制，让读者尽快将该模块认出。它们为叙事的整合提供了基础，也在某种程度上促使并加剧了模块的乱序，三者相辅相成。可以说，王小波的小说既是一种偏向空间的链式结构，有极高自由度的同时保证其逻辑的清晰性，极大地挖掘了语言的表达空间，又不可避免地带来认知上的挑战。