历史遗泽与时代镜像

陈星伊 刘芨杉

[摘要] 本文通过梳理“后陈之佛时代”中国现代图形设计思想的脉络，旨在为寻求当下中国设计的出路探索可行的方案，即实现西方三大构成体系和陈之佛图案学体系的融合和重构。

[关键词] 陈之佛 图形设计 图案学 设计构成

若要理解“后陈之佛时代”的图形设计思想，必须先明确陈之佛的历史遗泽与历史定位，以及1961年以来西方三大构成设计体系对国内设计界的影响。陈之佛的历史遗泽在于将传统的纹样设计与早年现代社会的审美联系在一起，积极借鉴、吸收日本图案学的成果，成功地创造了满足中国人心理审美特点和审美秩序法则，同时又与时代紧密相连的中国图案学体系。

笔者先借用纹样、图案、工艺美术、艺术设计、图形设计、设计等词汇的更迭来梳理一下中国设计在图形设计思想层面的现代性嬗变。纹样的提法，是中国传统考工学体系下的产物。设计与制作在匠人手中是一体的，大量好的传统设计作品在过去主要是供应社会上层人士。在半殖民地半封建社会，我国面临着西方工业机器化大生产的巨大冲击。这让陈之佛意识到只有真正的现代设计才能发挥改良社会的功用，使传统设计的命脉得以延续。于是，他开始学习日本的图案学，并将相关名词也移植到国内。“图案”作为舶来词，包含了设计的意思。在陈之佛看来，图案教育可以“革新中国之工艺，改变中国传统工艺因循守旧的局面”[1]。平面图形设计艺术因为对工业设备要求相对较低，成为中国设计艺术中较早与国际现代艺术运动紧密相连的设计艺术门类。它在一开始就很自然地把印刷工艺与图案美术结合在一起，并取得了一定的成就。[2]陈之佛、雷圭元等老一代图案学家的图案教学和创作实践直到20世纪60年代之前都是绝对的主体。图案所激发的产业能量也是十分可观的。“一支庞大的、专业的图案设计师队伍的客观存在，他们的设计影响力远远超出上海的范畴。由于历经长时间的产业发展，全市100多名印染设计师设计观念也日趋成熟，特别是应对国际市场的设计能力以及品质控制能力居全国之首。”[3]这些时代的先行者们“对中国本土设计进行了探索，研究了我国图案的历史与发展脉络，总结出了中国图案创作的内在规律，形成了设计本土化初期的理论架构体系”[4]。

新中国成立以后，整个经济结构开始朝中央计划调整。消费产品设计、包装设计大幅度缩水，广告设计则几近于消失。[5]在现代性启蒙中产生于民国时期的“图案学”到20世纪50年代被一种新的工艺美术模式所更替。[6]“工艺美术”的提法与当时赶英超美或者效仿苏联工业化进程的路子来改善民生的新的设计艺术思想有关，而且在概念上有所扩大，不但辐射到原先的书籍装帧、纺织行业，还扩大到初级电子产品半导体和后来出现的黑白电视机与自行车，以及领袖像章、小孩玩具、按压式自动水瓶、宾馆室内设计在内的新产品和新生事物。早期的设计大家郑可便从中国香港回到中国内地，开展新科技与艺术美相结合的探索。不过，这一时期更为重视的是批量化生产，忽视了技术和艺术的结合。所以，尽管这一时期中国的半导体业发展迅速，主要还是体现在物美价廉方面，而非美的风格，这与现代设计的要求相去甚远。彼时一味强调批量生产，如用灌浆壶替代宜兴特有的人工制作的紫砂壶，这种做法在后来被证明是较为失败的。一代壶艺大师顾景舟就痛陈过这种批量化生产的灌浆壶的弊端。

改革开放后，国内对“工艺美术”才展开了真正意义上的探索。西方的各种现代设计涌入国人视野，如袁运甫在首都国际机场创作的壁画《巴山蜀水》中出现了裸女形象，开创了形式美的先河。吴冠中就形式美发表了一系列的论文和演讲，在社会上引起广泛讨论。对形式美的诉求不仅关乎纯艺术，还会大大影响设计领域。毕竟强调形式美就等同于注重风格问题，而风格是现代设计的一项重要指标。在电影领域，也催生出《庐山恋》《芙蓉镇》以及后来张艺谋执导的《红高粱》等影片，它们都开始注重镜头画面语言的形式美感。电影业的繁荣同时催生出电影海报设计的繁荣局面。这一时期的电影海报设计主要是人工手绘，用图画和广告语言来传达影片内容，起到了较为直观的宣传作用。虽然这一时期的电影海报在一定程度上还是对中国传统月份牌设计的延续，但是已经开始注重图像、文字、色彩三者的整体性，这是一大进步。除了电影海报，电影杂志也成为人们乐于选择的主要娱乐读物。20世纪80年代后，销量较大的著名电影杂志有《大众电影》《电影画报》等，虽然它们在封面设计上只是直接采用剧照和文字，但是已经成功地将平面设计的三要素如图像、文字、色彩分离出来，进行了新的排版组合，呈现为更加理性化的整体设计面貌。这比电影人工手绘海报更进了一步，为日后从中国香港和日本引进以三大构成设计体系为基础的平面设计进行了必要的铺垫。

我们知道，改革开放后新开设的是装潢美术专业，而非艺术设计或者平面设计专业。虽然装潢美术已经靠近时代，但“平面设计”这个词早在1922年美国设计师德维金斯讲述自己的书籍装帧设计时就已经被使用了。平面设计语言已经成为独立于文字语言之外的视觉形象语言，而非如装潢美术一般，只是一种附属于物体表面或者物体形态自身、体现形式美的装饰。第二次世界大战后，设计界开始使用和接受这一名词。20世纪70年代后，这一名词在发达国家得到广泛使用，而在国内使用的时间要到20世纪90年代之后。

从图案学到平面设计的转变，涉及对信息的处理，如若要将图形、文字、色彩进行系统的概念化，则必须将这些要素从具象写实的图像转化为更为简便的图形，以强化视觉传达的内涵。图形可以是绘制而成的某种形态、绘画、摄影甚至一些象形文字等，但这些形态不再是对现实物态的简单再现和描摹，而是要融入创作者的主观意识，呈现出不同于现实形态的新形式。简言之，图形就是具有文字内涵、形态类似绘画和影像、在传播领域传递信息的视觉形象。图形的实质其实就是一种视觉符号。换言之，即便使用照片，也必定涉及对照片进行概念化的剪裁和重组，以符合平面设计的要求。现代平面设计虽然起源于德国包豪斯的基础课程，但是真正确立下来是在国际主义风格时期的瑞士。瑞士在这一时期为文字、图形、版式的整体操作确立了行之有效的规范，尤其是在通常会被设计师忽视的文字和版式方面发挥了巨大贡献，堪称现代平面设计的起源地。中国内地的平面设计一开始是受到石汉瑞设计作品的巨大影响。1961年，石汉瑞接受《亚洲周刊》杂志的邀请，前往中国香港担任设计总监。当时的中国香港虽然还未真正形成现代设计的概念，但也开始渐渐出现脱离月份牌的绘画和设计风格，成为尝试西方设计技法的先行者。石汉瑞的设计一直秉承着保罗·兰德的教导理念。他认为，设计必须建立在对主题和内容有着深刻理解的基础上，设计者要对每个视觉形象的使用都要能够说出缘由，简而言之便是“有概念”。他曾经提及过“CyberDeco”一词，认为太过重视风格、图案和情绪而忽略了设计思想的作品，最终只能沦为“装饰”而非“设计”。其后继者、有着中国香港“平面设计教父”之称的靳埭强将西方平面设计思维和本土文化相结合，创作出很多优秀的平面设计作品，这对中国内地的设计师有着较大启发。继靳埭强之后，一些中国香港的优秀平面设計师来到中国内地讲授现代平面设计基础。彼时，广州美术学院率先在国内引入以三大构成为主的平面设计教学体系。此后，其他院校纷纷效仿，一时蔚为大观。从以三大构成为主的平面设计教学体系的建立开始，中国现代设计教育逐渐脱离开以传统手工艺为主要内容的工艺美术教育的影响。[7]

虽然以三大构成为主的平面设计教学体系建立于德国包豪斯的基础课程之上，但是其最初形成却是在日本。这让我们回想起当年陈之佛去日本学习图案的场景。日本自明治维新后成为发达的工业化国家，在其现代化进程中，形成了亚洲文化与欧洲文化碰撞下极具日本特色的“双轨并行制”设计制度。在这一设计制度下，日本设计师基于东方人的审美心理，对西方的平面设计体系进行了重组，成功建构起自身的设计体系，三大构成便是其中的典型代表。正如朝仓直巳所说，他们“不是原封不动地照搬包豪斯的基础设计教育体系，也不是仅仅在包豪斯的教学基础上进行修正和发展，而是在教育制度上进行根本上的改革”[8]。朝仓直巳编写的教材《平面构成》《色彩构成》《立体构成》被我国的设计大家所推崇，在中国设计教育界产生了深远影响。中国的设计研究者也在这个基础之上编写了适合中国人学习的基本教材，如毕业于中央工艺美术学院（今清华大学美术学院）的辛华泉最早编写了《造型基础》《立体构成》等，极“贴地气”的《视觉传达基础》也于1966年出版，在国内最早明晰了“视觉传达”的概念。平面设计到后来走向了三维空间，甚至融入了4D时间的概念，这更为全面地解释了设计构成体系的本质。所谓设计构成，应是揭示“所用材料和施工工艺与所得技术效果与艺术效果之间的关系”[9]。

此阶段，中国的平面设计教育体系在图案学和三大构成设计体系的平衡和相互补充下建立起来。比如1986年春，南京艺术学院举行了“第三次高校图案教学座谈会”，主要探讨了三项议题：一是探索符合中国国情的新教学体系；二是建立基本队伍，加强图案学理论的研究；三是加强图案传统教育的同时，注意新知识的传授。这次座谈会在我国设计教育界引起了很大反响。[10]图案学与三大构成设计体系的平衡模式很像彼时日本设计艺术的“双轨并行制”，即有一套本国体系，亦有一套西方体系。

20世纪90年代后，随着三大构成设计体系的展开，CI设计铺天盖地。大量的CI设计作品集充斥着书店的设计图书板块，西方的三大构成体系由此成为中国高校设计教育基础课程的主体，图案学课程慢慢淡出人们的视野，直至彻底消失。大学的图案学课程如今已消失了20余年，排除于中国设计教育体系之外。这其实造成了设计教学的盲目性，即全是统一的西方风格，毫无民族个性，培养出的学生所设计的作品毫无个性可言。而在三大构成教学中，“课堂教学环节简单、内容空泛、模式单一和方法僵化，教学局限于基本法则的讲解，对其形成过程缺乏必要的延伸，使本来应该主动探索的研究过程变成了被动的模式化接受”[11]。设计史大家王受之曾经说过，如果设计一张海报时采用的图像素材是传统意义上的手和钢琴键盘，那么一定获不了奖。反之，如果把字体全部倒过来，再泼上一大堆耀眼的颜料，则往往能获奖。西方三大构成设计体系在中国大行其道的时候，人们似乎已经忘记了陈之佛所说的图案学是包含实用和美这一双重原则的。早在十年前，中国的图形设计由于出现了较多问题，加上设计民族化的呼声越来越高，已经进入了反思期。如今，不少大学已经意识到这个问题，虽然视觉传达专业的课程增设了“民族纹样”“民间美术”“中国书画基础”“陶艺设计”等，但是“图案学”课程依然没有得到恢复和深入发展，没有形成自己民族化的设计体系和设计教育体系。

设计艺术必须要唤起绝大多数人的审美感受，才能体现出设计的本体价值。陈之佛的图案设计思想最伟大之处就是把这些审美原则与中国人特有的精神秩序进行了匹配。[12]金晓依认为：“为何要研究陈之佛？为何要重提民国图案和设计教育？因为一百余年过去了，中国设计教育在数量上取得了突飞猛进的发展，然而三大构成体系一度成为中国设计教育的主导模块，冲击着传统图案教育体系，图案课被视为老古董而遗忘和丢弃。种种原因导致中国设计教育初期面临的根本问题，即像日本那样在保护本国文化的基础上适当地吸收西方模式以建构本土设计学的问题依然没有解决，即设计与传统文明、与时代科技、与文化发展的种种关系需要梳理和强化。”[13]西方的三大构成设计体系是以科学实证主义、实用主义为原则，适应工业化批量化生产的一种设计模式，强调画面要有强烈的视觉冲击力，而中国传统图案学是中庸、自然、淳朴与儒、释、道文化精神相连，体现的是中国特有的意韵之美和沉静的文化审美观照。中国图案学不以几何对称为目的，而是采用了乱中有序、以不对称为对称的图形处理方式。西方纯粹以点、线、面为主的构成设计容易割裂艺术美与自然生活的关系，而陈之佛的图案体系强调从“写生—便化”，也就是使艺术创造植根于生活，让学习者和设计者能知道一切图像从自然到变形的实用性法则。脱离了这个原则，便无法掌握图形變化的实质。正如张道一所说，由陈之佛所建立起来的图案学“在当今也不‘老化’和‘过时’。对照历史的经验，永远也不过时”[14]。

习近平总书记在2018年8月30日给中央美术学院八位老教授回信，同时就做好美育工作、弘扬中华美育精神提出了殷切希望。2021年4月19日，习近平总书记参观清华大学美术学院校庆特别展时谈到了“美”和“美术”，指出要发挥美术在服务经济社会发展中的重要作用，把更多美术元素、艺术元素应用到城乡规划建设中，增强城乡审美韵味、文化品位，把美术成果更好服务于人民群众的高品质生活需求。设计作品不是只要美观和实用就行了，还要注入文化内涵，尤其是融入中国传统文化思想和艺术精神，这样设计出的作品才更有内涵、更具意蕴。只有在合理借鉴西方艺术形式的同时使传统艺术精神得以迸发出来，我们的设计作品才能更具世界性。

图形设计本身便具有一定的民族性，内容关涉传统文字图形、民间图腾、民间图像等，而图形设计的过程就是将民族文化和思想观念转化为视觉图形，与时代审美产生定向关联。我们当下要做的，是让中国当代图形设计更好地彰显民族精神和传统艺术精神，依托现代传播途径来打造中国文化品牌，展现中华民族伟大复兴的新气象。

（本文为江苏省教育厅2020年度江苏高校哲学社会科学研究一般项目“民族性与世界性视阈下陈之佛设计思想研究”成果之一，项目编号：2020SJA2309。）

注释

[1]沈榆.中国现代设计观念史[M].上海人民美术出版社，2017：29.

[2]桂宇晖.包豪斯与中国设计艺术的关系研究[M].武汉：华中师范大学出版社，2009：225.

[3]同注[1]。

[4]杜明星.筚路蓝缕 以启山林——民国时期图案教育本土化构建历程研究[J].美术大观，2021，（1）：169-171.

[5]靳埭强，李昊宇，主编.20世纪50—80年代中国、德国产品设计回望[M].北京：人民美术出版社，2014：81-82.

[6]曹小鸥.中国现代设计思想——生活、启蒙、变迁[M].济南：山东美术出版社，2018：16.[7]杭间，靳埭强.包豪斯的道路——历史、遗泽、世界和中国[M].济南：山东美术出版社，2010：135.

[8]同注[7]，111页。

[9]同注[7]，137页。

[10]同注[1]，170页。

[11]许光辉.唯有创造——罗德岛设计学院基础课教学的启示[J].美术大观，2021，（4）：102-104.

[12]陈星伊.中国设计的现代性转型——陈之佛设计思想再研究[J].美术大观，2021，（4）：136-137.

[13]金晓依.陈之佛之于早期东方设计的启示[J].中国艺术，2018，（Z1）：10.

[14]陈池瑜，编.陈之佛全集1：图案法ABC 图案构成法[M].南京师范大学出版社，2020：19.