以陶瓷为媒：从视觉到体感的美育实践

黄 娟，赵利权

（1.福建江夏学院设计与创意学院，福建 福州 350117；2.福建师范大学 美术学院，福建 福州 350108）

“美育”一词是在18世纪中叶鲍姆嘉通建立“美学”学科体系之后，由德国古典美学家席勒最早提出。尽管美育是一个近现代的词汇，但是美育范畴的实践活动历史上早就存在。一般而言，美育有狭义和广义的内涵。狭义的美育多指美感教育，它以生动、直观的形象为手段，以动之以情、理在情中为特征，通过寓教于乐、潜移默化的形式，旨在培养和提高人们感受美、鉴赏美和创造美的能力，树立和发展人们正确的审美观念、健康的审美情趣和高尚的审美情操，最终促进学生的全面发展。[1]1广义的美育是将其作为德育的构成部分，但也有学者认为美育和德育是两个彼此关联又相对独立的范畴，德育要求受教育者明辨是非，美育强调受教育者情感健康。[2]在狭义的美育培养方式尚未明晰的情况下，广义的美育概念使美育实践的标准和对象更为模糊，甚至一些从业者跳脱美育而直接进入德育的“形而上学”做法屡见不鲜。美育的终极目标或许是要促进智力和道德水平的提升，但美育本身的首要目标应是通过审美创美的实践活动，使教育对象获得审美的趣味，达到审美的能力。

我国近现代的美育理论肇始于晚清民国时期。康有为早就意识到美育的价值在于“辅翼道德，涵养性情”。蔡元培在1901年发表《哲学通论》，其中将美学称为审美学，并将美育称为情感教育。1917年，他又撰述著名的《以美育代宗教说》。此后美育逐渐成为我国现代教育的重要组成部分，经历了美术教育、艺术教育、情感教育和美感教育等多个阶段，美育观念也呈现德育美育观、素质美育观、人生美育观等多元化现象，观念的变化将美育引入更广的意义层面。由此，知识论美育形态也回归美育研究者的视野并得到不断强化。知识论美育忽视了情感、想象和创造能力的培养，抹煞了美育的实践本质。受到西方理论的影响，中国当代的美育研究多偏重于理论的探讨而缺乏对实践问题的关注。由于美育涉及面广、标准模糊和不易见效等原因，美育实践的内容和方式可谓百家争鸣。反观我国的道德教育，历史上成功的道德教育背后总是有一套与之相适应的好方法，即有效的载体。中国的美育同样应该建立行之有效的形式载体。作为中华文化的典型代表，陶瓷艺术不仅易于感受而且内涵博大，无论在形式还是内容上，都是美育的重要载体之一。受美育理论的影响，陶瓷美育目前多是对历代经典器型的欣赏为主。笔者基于多年的陶瓷教学和陶瓷实践，尝试在东方美学语境下，探讨陶瓷在视觉欣赏型美育和心手合一的造美体验中发挥的重要作用。

一 陶瓷作为美育载体的因素

（一）中国陶瓷完整地体现了中华文化脉络

早在新石器时代，中国就出现了陶器，至今已有数千年的历史。中国陶瓷在国际上负有盛名，甚至曾经用“瓷器”（china）指代“中国”（China）。可见，陶瓷已经成为中国文化的经典符号。中国陶瓷不仅历史悠久，而且器类丰富、技艺精湛，比任何器物都更为完整、系统地从一个方面充当着社会发展的见证物，凝固着历史的足迹，印证着文明的步伐。作为中华文化和东方美学的集大成者，陶瓷的器型和装饰均反映了特定时代的礼仪制度、社会风俗和审美观念，通过陶瓷这一文化媒介，可以管窥我国璀璨的历史文化。

（二）陶瓷具有广泛的普及性和接受度

陶瓷的美育特质还在于它的受众面和普及度，即陶瓷的“廉价性”使其能够轻而易举地进入人们的日常生活。与其他诸如青铜器、石器、金银器、玉器等相比，陶瓷易碎且易得，材料来源丰富，在人们的日常生活中不可或缺，具有广阔的存在空间。有人将陶瓷称为“土”与“火”的艺术，即将自然界中信手拈来的土质材料进行再加工创造。陶瓷匠师依照事先设定的功能和美学构思，通过各种工艺技术塑造，几乎任何想要的日常器物都可以用陶瓷来制作，以满足社会发展的各种需要。陶瓷经久不衰的奥秘或许就在于它广泛普及与不断更迭，从而融入了大多数人的创造意识和文化精神。

（三）中国陶瓷是东方美学的杰出代表

陶瓷作为中华文明的重要象征符号，具有极高的艺术价值和审美价值。正如邓白先生所言：“陶瓷是物质和精神的综合产品，它的特殊性、多面性和复杂的生产技术，决定了它与众不同的属性；它属于科学技术范畴，又是艺术创造；既是实用商品，又具有高度的审美价值。”[3]82陶瓷以其内在胎质和外在装饰浑然一体的艺术形象，不仅具有赏心悦目和陶冶性灵的审美格调，更重要的是它凝聚了中华民族的审美历程和文化风貌，潜移默化地影响着人们的生活，陶冶人们的审美情趣和思想情操。可见，数千年来，作为中华文明象征的陶瓷艺术无形中已扮演着美育的角色。

二 视觉化的陶瓷审美要素

视觉艺术是基于技能和方法，运用一定的物质材料创作出可供人观看欣赏的艺术形式。由此可见，陶瓷艺术的视觉审美不外乎形态、纹饰、釉面和工艺四个方面。

陶瓷器物的形态或圆润、或端庄、或典雅、或含蓄，其中透出的美感正是今天形式美法则建立的基础。早在原始社会的新石器时代，彩陶已具有丰富的形式、协调的比例、平衡的对称和稳定的重心，体现出较高的美学价值。例如马家窑的水纹瓶具有外翻的瓶口、伸长的颈部、宽大的腹部等特征。这种器型经历了数千年的时间检验，依然散发着恒久的魅力，同样是现代器型创作的重要取材。

陶瓷器物上的纹饰是图案结构经过变化、抽象后的规则化图形，是装饰花纹的总称。陶瓷装饰纹样丰富，总体可以归纳为花鸟瑞兽纹样、人物山水纹样和文字书法纹样三类。这些具有丰富内涵的装饰纹样是宗教艺术、文学艺术和民间艺术的集中体现。陶瓷中的纹样审美不仅是指视觉化的图案或线条，更包括其深厚的文化渊源。

绚丽多彩的陶瓷釉色已成为区分窑口的符号，例如龙泉窑的青瓷、建窑的黑瓷、德化的白瓷等。由釉色反映出来的釉面效果，同样令人印象深刻。宋代五大名窑也是以釉面美感而名闻天下：汁水莹润如堆脂的汝瓷，典雅玉润、自然天成的官窑青瓷，耀青流翠、釉多断纹的哥窑青瓷，如天际云霞、流光溢彩的钧瓷，微显牙黄、柔和恬静的定瓷。“瓷都”景德镇的釉色更是数不胜数，如：宋元的铜红釉、钴蓝釉，明清时的祭红釉、霁蓝釉、郎窑红等等。不同的釉色蕴含着不同的美感，使观者思绪翩跹，景象如诗如画。

有人将陶瓷的各个审美要素比喻为人体的构成部分：泥胎好比是人的骨架，造型好比是人之内体，釉面如人之肌肤，装饰如人之衣服。陶瓷之优劣犹如人之美丑，瓷器之优良取决于胎好釉美。陶瓷的制作工艺是以非物质的形式存在，对工艺的理解还需假以时日，在经过训练体验之后才会有所体会。从视觉着手的陶瓷欣赏与美感的获得，虽然较为直观但并非一蹴而就，同样需要经历一个复杂的过程。

三 从视觉到欣赏的陶瓷美育

欣赏是指人们对艺术形象感受、理解的过程，实现从感性阶段到理性阶段的跨越。艺术欣赏是人类高级的、复杂的、特殊的精神活动。观众在对陶艺作品欣赏时，不仅是对于陶瓷本身造型、图案、材质的欣赏，而且是与陶艺制作者的一次心灵对话。在欣赏一件陶瓷艺术作品时，观者首先是通过艺术积淀和艺术敏感，以视觉捕捉的方式对陶艺作品进行认识总结。在享受陶艺之美的过程中，观者的身心是放松的、感性的、纯粹的，这种状态下的欣赏是非理性的观察过程，具有一定的启发性。因此，直觉审美是作为欣赏者第一时间捕捉陶瓷作品的第一要素，在此过程中“主体要素的人是最基本的，首要的，有决定意义的要素”，[4]20这也是一个由被动到主动的过程。欣赏陶艺主要从材料、造型、色彩装饰、图案、修饰技巧、烧制手法方面进行具体的欣赏，全方位的审美视角会带来不同的感官体验，看待问题的角度也会更加全面。尽管陶瓷的形式多与其使用功能相联系，但形式感所引发的美感享受是一种超越功利和现实的对美的直觉，它激活人的美感欣赏力，使观者获得对欣赏美需求的满足。

陶艺的欣赏是一种对陶艺体验、判别的审美感受和审美再造活动。陶艺在被欣赏的过程中实现它的社会意义和美学价值。通过潜移默化的陶艺欣赏，可以使受众了解陶艺背后的文化内涵。从审美的过程看，陶艺欣赏分为审美感受、联想和想象、艺术分析三个层次。审美感受是对艺术形象的情感活动和思维活动。陶艺的形象是材料、造型、装饰、色彩等诸多要素的有机结合。陶艺欣赏的审美感受一般通过视觉、听觉和触觉等途径实现。例如，明朝大儒文震亨在《长物志》对柴窑影青陶瓷器的描述为“青如天、明如镜、薄如纸、声如磬”。在欣赏陶艺时，视觉首先会被陶艺的形象吸引，在情不自禁的身临其境中唤起视觉印象，开启由浅入深的欣赏过程。审美联想是在审美感受中常见的心理现象，即所谓的触景生情。联想一般有接近联想、类比联想和对比联想三种形式。在审美感受的想象活动中，这几种联想形式都有着重要的作用。陶艺欣赏中的想象和联想，同样是因对陶艺作品引起的感情反应，而回忆起过去有关的生活经验和思想感情实际上是对陶艺作品形象与内容的再创造。陶艺欣赏的再创造活动表现为欣赏者以陶艺作品的客观内容为基础，结合自己的生活经验，从一定的艺术观点出发去感受、补充、丰富和扩大其作品的艺术内涵，认识和理解作品所反映的思想内容。陶艺欣赏的第三个阶段是对艺术和美感的分析，即鉴别、深化、汲取精神营养并获得美学感受的阶段。了解陶艺制作的基本知识、装饰工艺和表现手法，才能实现从感性到理性的陶艺审美跨越。

四 造美体验与陶瓷美育

诚然，视觉欣赏是人们获取审美信息的主要方式，但除视觉之外的身体参与，尤其是来自于手工触感的体验过程同样是获取美感信息的重要通道。身体感知的美育过程完成从欣赏到造美的跨越，实现了从吸收到应用的升华转换。回顾艺术审美产生的过程，不难发现艺术或审美意识的萌芽、艺术观念的生发和最初的艺术实践，是在某种“非艺术”的过程中产生形成的，也是在这种非艺术的实践中被发现、被意识到的。身体参与的陶瓷制作在美育过程中具有更为明显的效果而不断受到大众的认可和接受。由此，陶瓷美育不仅需要第一步的视觉欣赏，更离不开以手工参与的陶瓷制作体验。

（一）由技入道的必经之路

清末学者许宇白说：“书画织绣、竹木雕刻之属，全由人造，精巧者，可以极意匠之能事，独至于陶瓷，虽亦由人造，而火候之浅深，釉胎之粗细，则兼借天时与地利，而人巧可施焉？”[5]160任何一件陶艺作品，都是科学技术与造型艺术的统一，它是泥、釉、火的艺术。朱光潜曾告诫人们“不学一艺莫谈艺”和宗白华先生的“不通一技莫谈艺”可谓异曲同工。无论是美育还是美识，在美的背后是技术积累和时间沉淀。“艺”的背后是“技”与“识”的融合。陶艺作品的艺术美隐藏在作品的深处，如果没有深入到技术的层面，就难以全面地领略作品的内涵之美。陶艺创作同样是一种美术的表现形式，陶艺创作所引发的技术关联、负载是显而易见的。[6]174

农耕时期的技术多被称为手艺，即与手相关的技艺。手是劳动的器官，工具是手的延伸，技术是手对工具的操控。无论是畜牧业、农业还是手工业都是建立在对手的使用上。由于人手的动作总是模糊而不准确的，古代技术的提高必须依靠艰苦的训练才能实现。古人云“熟能生巧”，只有不断地训练，劳动者才能突破自身的生理局限，练就一番高超的技艺。有研究表明，人类在某一项技能的练习上要达到上万个小时才能成为熟练掌握。与其说古代的手工艺是技术，毋宁说它更像是一种艺术。因为手工艺的知识无法全部用言语表达，只能靠不断模仿和用心体悟才能获得。手工技艺的终极目标是通过不断的训练达到心手合一的境界，实现从“形而下”到“形而上”的跨越。

（二）心手合一的美感升华

两个世纪以前，康德曾在无意中说过：“手是心灵的窗户。”在人类的肢体里面，手是最灵活的，可以随心所欲地做出各种的动作。科学研究表明，这些动作及触觉影响了人们的思维。关于“手”的研究，查尔斯·贝尔在《手》一书中，详细地阐述了手的重要性。他认为手在整个创造的过程中扮演着重要的角色。因此，他通过许多实验来验证比起眼睛看到的内容，手的触感会给大脑更为直接的信息，因为眼睛看到的往往具有欺骗性。但并不是说视觉是不可靠的，人类是一个总体，所有的感官都不是独立存在的，而是各个器官的相互联系配合才能拥有默契的合作。视觉和身体在某种程度上可以转化为眼睛和双手或大脑关系。人类通过触觉可以感知物体的温度、质感、肌理，从直接的肢体接触中感知到事物的一部分物理特征。当然这不仅是肢体、皮肤触感的一部分，还是人类行为沟通的一部分。[7]2在汉娜·阿伦特《人的境况》中写道：“劳动是相对于人体的生理过程而言的，每个人的自然成长、新陈代谢及其最终的死亡，都受到劳动的制约，劳动控制着人的整个生命历程，可以说，劳动即是人的生命本身。”[8]1也就是说与单纯的身体不同，人之所以是人，是因为人拥有这种有意识的能动性，即在劳动过程中所达到的心手合一的境界。手工技艺的审美意义正是建立在其修养身心的功能上。[9]

陶艺工坊的商业成功，不仅反映了人们对手工艺体验的内在需求，更体现了美育从视觉欣赏到身体参与的微妙变迁。陶艺的学习过程就是练习手、眼睛、大脑之间的契合度和精神上的专注力。陶瓷的制作过程也可以称为“匠艺活动”，某种程度上来看，这里的匠艺就是在身体和视觉感官双重作用下的艺术活动，视觉作为一种接受信息的方式，经过身体的实践，从而达到预期的效果或者在制作过程中不断调整效果。也就是说，“匠艺活动”更专注于身体和大脑的紧密联系。任何技能的实践都是从身体开始的，哪怕是最抽象的技能也需要通过这个载体才能实现。在陶艺制作的体验中，参与者通过手的接触及大脑的思考完成作品，不仅获得精神上的愉悦，更重要的是实现了美感在实践上的升华。

五 结语

教育的目的是促进德智体美劳的全面发展，美育固然是教育的重要构成部分，但随着社会发展和人民生活水平的提高，人们对美的需求和认知已经不单是外在的教育形式，更需要从欣赏到实践的内在感悟，美育的多样性已经成为社会关注的热点。美育工作者应搁置争论、实践先行，立足中华传统优秀文化，从体系上构建各种有效的美育载体，实现从欣赏中发现美、认识美，再到动手实践过程中的理解美和创造美的良性循环。作为中华优秀文化的典型代表，陶瓷不仅在欣赏型美育阶段发挥着重要作用，在后续以手工主导下的体验式美育中仍然大有用武之地。街头巷尾随处可见的陶艺工坊再次证明陶瓷文化是现阶段美育的有效方式。

从视觉欣赏到动手实践的美育循环模型看，浩瀚的中华传统手工艺文化是取之不尽的宝藏。众所周知，传统手工艺在机械化高度普及的现代社会中处于濒危的境地。近几年，政府主导下的非遗培训和学者研讨，无不是为了解决传统手工艺的保护和传承问题。陶瓷美育的成功，说明手工艺在现代美育中具有重要的意义和无可限量的价值。