近十年国产少女题材电影的现实叙事探微*

刘丽莎

(中国传媒大学 戏剧影视学院，北京 100024)

一、研究背景

斯图亚特·霍尔在其著作《通过仪式抵抗：战后英国的青年亚文化》中指出，在建构对一定时期社会的理解和诠释过程中，青年所起的基石作用为：青年是社会变迁的一种强烈且隐蔽的象征，从基本的生活方式和价值观来看，青年是已经发生剧烈改变的社会的缩影[1]。对青年文化现象的研究，有助于增进对社会发展情况的认知。作为青年文化的重要载体，相比其他题材影片，青春题材电影与青年文化有着先天的密切联系，其银幕形象及“内在的社会性和意识形态性”[2]则为研究者提供了探讨青年生活、思想和行为乃至社会现实的独特文本。

作为青春题材电影的一部分，笔者所讨论的少女题材电影指以青春期女性或女性群体(生理年龄在12至18岁之间)为叙事主体，以她们的青春成长作为叙事内核，以少女视角表现其生活经验与精神世界的影片。如果摒弃掉那些仅仅将少女角色及其成长作为陪衬的影片，国产少女题材电影的创作在新时期正式出现，呼应着从宏大叙事到关注个体的时代风潮。影片《青春万岁》(1983)将故事背景置于1950年代，描绘了几位女中学生激昂热烈的青春岁月。《红衣少女》(1985)借助女高中生安然的困惑，表达自我意识与社会规则之间的碰撞。《失踪的女中学生》(1986)在梦幻朦胧的风格中描绘少女早恋的心事。《哦，香雪》(1990)通过展现山里女孩对外部世界的向往，暗示势不可挡的现代化进程。这一阶段少女题材电影的出现与黄蜀芹、陆小雅、史蜀君、王好为等女性导演的涌现密不可分，在诗意质朴的青春描述中，少女的成长也或多或少背负着时代的烙印。

1990年代和20世纪初，国产少女题材电影的创作并不多见，与同时期聚焦男性成长的影片相比(如《阳光灿烂的日子》《十七岁的单车》等)，更是处于边缘位置。娄烨导演的影片《危情少女》(1994)在悬疑惊悚片的架构下，表现主义风格的影像交织梦境、幻觉与现实，具象展现了少女汪岚的成长焦虑与迷惘。《十三棵泡桐》(2006)从问题少女何风的视角出发，铺陈打架斗殴、旷课早恋、家庭暴力、青少年犯罪等现象，纪实粗粝的镜头语言记录着泡桐树中学学生们的残酷青春。女性导演陈苗的作品《十三岁女孩》(2007)以少女宝宝矫正牙齿的梦想为切口和线索，表达少女初涉青春期的坎坷和失落。这一阶段国产少女题材电影边缘、反叛青春的叙事，摆脱了历史与时代的重担，反复书写着少女成长的焦虑与自我迷失的境遇。

2012年之后，青春片逐渐成为中国电影市场上的重要类型，一批采取相似创作模式的商业青春片接连出现。其中，《左耳》(2015)、《悲伤逆流成河》(2018)、《谁的青春不迷茫》(2016)、《李雷和韩梅梅》(2017)等少女题材电影在热门IP与流量明星的加持下，以怀旧与追忆式的青春取代前一阶段的边缘反叛青春，但其叙事、表意上的同质化也慢慢引发了观众的审美疲软。

在商业性的创作之外，近年来出现的一批现实主义走向的少女题材电影开辟出青春电影发展的新路径，使其在新的时代语境下具有更为丰富的审美面向与时代内涵。《少女哪吒》(2014)、《七月与安生》(2016)、《黑处有什么》(2016)、《嘉年华》(2017)、《狗十三》(2018)、《过春天》(2019)、《少年的你》(2019)、《少女佳禾》(2020)、《兔子暴力》(2021)等影片打破了之前以消费和娱乐为指向的怀旧型青春片的模式化套路，青春片中的女性不再仅仅作为欲望对象存在。她们或是以问题少女的视角来展现青少年犯罪与代际隔阂等社会现象，或是将少女们游离的性别身份与复杂的社会议题相结合，少女们的成长经验及命运与时代社会的变革紧密相连。

青年文化研究的经典之作《女性主义与青年文化》在其开篇便道明，在青年文化的相关撰述中，女孩这一群体常处于被遮蔽的状态，当她们被描述时，也总是被定义为传统的从属形象。青年亚文化“易于导向对男性成员、男性视点、男性价值的强调”，而实际上女孩以她们“自己的方式构造着青年文化”[3]。相较于男性，女性的成长经历通常更为敏感和复杂，介于女童与成年女性之间过渡转型的少女时期则尤为明显。“十六岁时，一个女人已经经历过艰难的考验：青春期、月经、性欲的觉醒、最初的骚动、第一次兴奋、恐惧、厌恶、可疑的体验。”[4]青春期身体的微妙变化与内心世界的情感危机、认知困境交织在一起，少女在家庭与社会上的边缘处境以及与成人社会规则的种种错位、冲突，都暗合了主流文化之下青年文化的相对边缘状态。少女独特且细腻的成长经历体验，放大了青年文化的种种症候。

通过对国产少女题材电影发展历程的梳理，可以发现其显著的现实转向特征。电影的“现实叙事”通常指向的是以当下社会现实与人物生存状况为主的表现对象[5]。同时，有学者认为，怀旧型青春片存在着大众流行文化遮蔽青年亚文化的问题[6]，它通过怀旧策略，使现实问题得到想象性的解决。故笔者拟以近年来集中出现的这批现实主义走向的国产少女题材电影为考察对象，从少女主体出发研究影片的现实叙事，试图反拨青年亚文化中女性的边缘存在，探究此类电影与社会文化之间的密切关系。

二、生存空间：家庭、学校及社会多重空间展现少女成长之痛

对于电影空间建构而言，影像空间既提供了角色行动的场所，又在与现实空间的互相观照中展现两者之间的复杂关系。青春片空间建构中独特的“景观符码与视觉意象”反映出青春主体与社会意识形态间的深层勾连[7]。

近年来的国产少女题材电影，将少女置于家庭、学校及社会的多重生存空间中，以表现她们与外部世界的冲突以及身份认同的困境。少女身份的不确定性和游移性与她们在成长过程中不同空间内所遭遇的“自我指认与身份认同的迷茫联系在一起”[8]。国产少女题材电影的现实叙事，表达了对少女成长过程中家庭、学校、社会等多重空间的反思。

(一)家庭空间：问题家庭与创伤体验

在近年来的国产少女题材影片中，家庭不再是充满温情的叙事空间，少女多处于问题家庭之中，其原生家庭通常被设定为离异或者重组，不甚完满的家庭环境为少女的成长带来了最初又最为深远的创伤体验。创作者也通过这样的设置暗示少女的叛逆与父母陪伴的缺失及家庭教育之间的关联，特殊的家庭环境成为影响少女健康成长的重要因素。

在《过春天》里，佩佩的母亲成天沉迷于麻将，贪图享乐，在抽烟、喝酒中打发时间。母女之间，反倒是懂事的佩佩常常照顾着天真又无力的母亲。无论是生活中的关心理解，还是成长中的引导，理想的母亲形象都是缺失的。在深圳的家庭空间中，佩佩与母亲很少同框，即使两人处于同一画幅之中，中间也被墙壁隔开，诸如此类的镜头语言直观表现了母女之间的隔阂，佩佩无法与母亲产生认同。在社会空间中，飒爽能干的花姐则成为母亲的替代。佩佩后来加入水客团队，她寻求的不仅仅是金钱的回报，也有被认同的需求。

在视觉层面上，创作者或是使用风格化的影调与独特的构图来表达家庭空间的“温度”，或是直接使用纪实影像来展现少女的生活居住环境。《少女哪吒》里，王晓冰家庭空间的布景没有任何温暖可言，蓝绿色墙壁与木质家具在昏暗的光效下，呈现出冷漠疏离的气息。《狗十三》中，卧室是李玩在家庭空间中唯一能得到喘息的地方，片中多次出现李玩一人在窗前的画面，但是镜头都是隔着窗栏从外向内拍摄，李玩身处在栅栏式窗格中，就像被家人关在厕所的爱因斯坦一样，显示出“空间对身体的挤压”[9]。与上述两片相比，影片《少年的你》对家庭空间的表现则更具生活气息，陈念的家位于昏暗破旧的老式居民楼里，肮脏的墙面上贴满了各式各样的小广告，原本狭窄的房间堆满了母亲囤积的货物。局促狭窄的家庭空间成为少女心理空间的写照，映射其生存焦虑。陈念长期处于独居状态，父亲不知所踪，母亲长期在外躲债，既无法照顾陈念，又将她置于被债主讨债和被同学霸凌的境地之中。片中少女们在成长历程上所遇到的困境，首先是由问题重重的原生家庭所造成的。

(二)校园空间：缓冲地带与教育权威

相较于其他空间，校园是青春片的主体空间，教室、宿舍、操场等是青春故事发生的主要场所。但有所不同的是，在近年少女题材电影的现实叙事中，校园不再是怀旧情感笼罩下被记忆美化的温暖场所——其纯净、梦幻色彩与冰冷世俗的成人世界形成鲜明的对比。学校作为家庭空间与社会空间之间的过渡缓冲地带，更多起着树立教育权威的作用，同样被各种规章和等级制度所充斥，影片中的教师角色则有别于传统园丁类的教育者形象。

影片《少女哪吒》对师生之间的冲突进行了相对直接的展现，并最终以少女的隐忍与压抑收场。在卫校第一堂课自我介绍时候，王晓冰表示希望能在学校交到好朋友，老师却对她的愿景进行责骂：卫校是学专业的地方，而不是交友的地方。面对王晓冰的反驳，老师恼羞成怒，以教师权力对其进行压制，并警告她以后要夹着尾巴做人。老师对学生前途发展的控制，让少女敢怒不敢言，只能重重压下椅子，以示反抗。

在对校园空间进行表现时，一些创作者甚至使用戏谑与讽刺的手法，来暗示空间的非合理性，以实现现实叙事。《黑处有什么》中的语文老师用夸张的方言语调朗诵课文，面对学生的纠错，她不仅不及时改正，还对学生进行训斥，以树立自己作为教师的权威。曲靖阴差阳错被评为学雷锋学赖宁的标兵，在学校的颁奖典礼上，她摘下大头娃娃面具，露出的是一张妆容浮夸且充满困惑的脸，如此装扮既是对老师粉饰现实的隐喻，也是在少女对真实与权威产生的困惑和质疑中寄寓着创作者对当时整个时代氛围的反思。

更加贴近当下社会现实的《少年的你》则如同一个剖面，片中的学校并非“playground(游乐场)”，校园暴力与欺凌时时存在，高考至上的教育观念掩盖了校园施暴者的恶，校园霸凌问题也折射出更为深远的阶级差异等社会议题。在这些影像中，校园空间的怀旧氛围消散，同桌情谊、校园女神、男女恋爱退场，教师的引导作用被师生之间的紧张关系所取代。少女们在校园空间中的种种经历，可以视为步入社会空间前的预演。

(三)社会空间：主流价值观念与自我意识的碰撞

家庭空间的不完满、校园空间的压抑，使得少女们只能踏入社会空间去寻找主体身份的认同。空间范围的扩展，使得青春片的叙事空间不仅局限在校园中，同时也赋予了当下少女题材电影更多的现实色彩。看似自由的社会空间，如酒吧、旱冰场、电影院、网吧等场所为青春主体提供了短暂喘息、游荡的机会，但对压抑束缚的逃离终究是徒劳。与家庭空间和校园空间相比，对于少女们的成长来说，社会空间充满着更多的危险、困惑与规训。

成长意味着主体的社会化转变，社会空间中主流价值观念的规训与少女青春期的叛逆以及自我意识产生天然的冲突，由此建构出失落青春与成长之痛，这是中国式的青春残酷物语。少女李玩的成长过程以主体性的消弭为代价，并通过向成人世界规则妥协而宣告结束，其女性身份，则进一步放大了主体性与社会规则之间的冲突。但同时，李玩的成长经历，并非女性独有，创作者将其延伸为当下个体的普遍境遇。一如弟弟在饭局上表演背诵《三字经》的行为，伦理纲常的教育从小孩阶段便已经开始。于是，成长的本质变成了家庭、校园、社会多重空间对个体的规训。由于少女独特的性别身份，她们性别意识的形成也与社会空间中的种种训诫相关，其身体则成为各种权力的演练场。曲靖本是一个对性一无所知的女孩，在社会空间集体意识的作用下，她被灌输了月经羞耻、男女有别等观念，其性别意识逐渐形成，并被建构成一名女性。

除了社会空间对个体的规训之外，在少女的成长过程中，社会还是一个危机四伏、难以寻求身份认同的空间。《黑处有什么》将破案的悬念与少女的青春期成长交织在一起，于是少女的成长时时刻刻都与周围隐匿的危机相伴。在曲靖的噩梦中，日常围绕在她身边的男人成了谋杀张雪的凶手，创作者以具象化的梦境表现出少女潜意识中的成长焦虑与恐惧。梦中惊醒的曲靖发现初潮到来，影片由此表达了女性的成长与社会危机的同时存在及冲突。

如果说，《黑处有什么》多是通过固定的社会空间中不确定的人物关系来表现少女的生存危机，那么《过春天》则巧妙地将少女身份的不确定性与影片中地域的流动性勾连在一起。佩佩作为一名深港跨境学童，在地域空间的变化之中寻找着身份的认同和归属，其身份的漂泊和游移也成为了现代女性在“父权意识和自我意识的穿梭和切换之中”[10]的写照，她们既反抗父权，又无法像男性一样获得明确的身份认同，于是陷入孤独与迷茫之中。在社会空间的视域下考察近年来国产少女题材电影的现实叙事，少女成长的独特体验与社会议题的结合，使得影像内涵突破了个人私语式的感性表述，具有了更多的社会反思价值。

三、人物关系：姐妹情谊、父女及同龄异性关系凸显多面少女形象

(一)姐妹情谊与主体探寻

为了辅助角色形象的塑造，在人物关系的设置上，青春电影尤其是少女题材影片常常使用镜像结构的创作手法，或是演员一人分饰两角，如《双生花》《情书》，或是展现女性情谊，如《花与爱丽丝》《蓝色大门》等。近年来的国产少女题材电影更多采用后者，即“双女主”的人物设置，影片通常会设定互为密友但性格截然不同的两位少女主角，比如《七月与安生》里的林七月和李安生、《少女哪吒》中的王晓冰和李小路。“双女主”的人物设置因为两人外形风格、内在性格的差异，为电影叙事带来了更多的戏剧冲突。更重要的是，姐妹情谊下两位女性角色之间的深层联系也凸显出少女形象的多面性和复杂性。

在拉康看来，镜像认同源于主体的内在匮乏与分裂，并且通常发生在差别很大的两个主体之间，其核心是空洞的主体在镜像环境中被构型的过程，是主体在镜像魅影中被召唤的过程，其结果是“理想的我”的出现[11]。在《少女哪吒》中，王晓冰原是班长和优等生，转学来的插班生李小路则其貌不扬、桀骜不驯。两个女孩却意外地成为无话不谈的密友，分享着对文学的爱好和成长的秘密。王晓冰遇见李小路之后，在颇具个性的李小路身上，看到了另外一个自己，之前内心克制、压抑的叛逆被唤醒，从一个看起来品学兼优的好学生逐渐变成反叛少女。人物弧光使得王晓冰这一角色的塑造更具真实性和多重性。

镜像认同不是主体对认同对象简单的模仿与复制，它是一种“永恒的主体性结构”和“想象秩序的范式”[12]，是一个持续发生的过程。曾国祥导演的影片《七月与安生》同样采取了双女主的叙事策略，讲述少女两种截然不同的成长方式与双面人生。故事中的七月与安生互为镜像，七月乖巧懂事，人生的进程按照主流轨迹一步步展开，安生则是离经叛道、勇敢地四处漂泊。但在故事的后面，两人的人生却互换了，活成了对方的样子，产生了一种双向的生命互动。七月与安生二人生命轨迹的合并，便是当下女性生存境遇的真实写照，就如同片中七月母亲的话：“女孩子不管走哪条路，都是会辛苦的。”在漂泊与留守的人生选择中，两个女孩各自成长，她们不再被局限于爱情和生活的必选项之中，而是去追寻生命的自由。

近年来国产少女题材电影在人物关系建构中对镜像结构的使用，并未仅仅停留在对姐妹情谊亲密性的表达上，而是通过少女之间循环往复的认同以及相互的成长过程，使得影片在深层表意上达到了女性主体自我认知与探寻的高度。

(二)父权的式微与子一代的崛起

近年来国产少女题材电影的现实叙事，除了在姐妹情谊中书写少女的成长历程之外，父女关系也是诸多影片着力表现的内容，并超过母女关系、恋爱关系成为不少影片主要的情感冲突来源，呈现出持续紧张的状态。

在这些影片中，创作者(女性创作者)通常对父亲形象进行贬抑描绘，以此表达对父权想象性的抵抗与颠覆，进而反映出此类少女题材电影对主流价值观念的拒绝。《黑处有什么》中的父亲，在单位里处于被边缘化的位置，知识分子的身份与对工作的认真反倒成为他被人嘲笑的原因，在社会上的压抑感和工作中的郁郁不得志使得他只能冲女儿发火，在下一代身上找回权威和尊严。其妻子也时常以冷嘲热讽的方式对丈夫的能力进行贬低。凡此种种，皆反映出父亲地位在家庭空间中的衰退，其中父权的式微又与20世纪90年代国营厂没落、大众文化蓬勃发展的时代背景相呼应。

与父权衰退相伴而生的，是子一代力量的凸显。《少女佳禾》中的父亲自摔跤队退役后，靠运送牛肉养家，他肥胖笨重，整日喝酒，被拖欠工资也只是低声下气地接受。母亲因为寻找酗酒的父亲而遇害，女孩对父亲心生怨恨。当与曾经杀害母亲的凶手重逢时，少女决定亲手替母亲报仇，而不是借助父亲的力量。同样，影片《少年的你》虽并未直接出现无力的父亲形象，但老师、警察这一类如同父亲一样的保护性角色同样不被少年们所信任，他们决心靠自己的力量去寻找解决办法，抵抗校园霸凌，并寄希望于高考改变所处的阶级环境。

此外，父亲的出轨和对家庭的抛弃，颠覆少女心中理想的两性伦理观念，也直接导致对父亲权威的失望和背离。《少女哪吒》中的王晓冰在得知父亲背叛了家庭并且要离开的时候，她当着父亲的面冷静而又决绝地把家庭合照摔碎，撕掉照片上父亲的形象还给他，以这样的方式实现对父权的放逐。对父亲信仰的缺失使得少女们只能踏出家门，去更广阔的空间中寻找新的精神之父，而社会空间的真实情况却让她们失望，甚至受挫连连，更加深了她们对自我身份认知的迷茫和痛苦。

(三)功能性的异性角色与少女成为叙事主体

在商业青春片中，两性间的爱情关系通常是贯穿整部电影剧情的线索，推动故事情节的发展，可以说对爱情的演绎是传统青春片的最基本母题。在近年来少女题材电影的现实叙事中，女性的青春经验不再完全等同于恋爱经验，与异性之间的懵懂情感也不再作为叙事的重心，而是成为了可有可无的存在。少女的成长经验取而代之成为叙事的核心，女性也成为影片中“两性关系的主体”[13]。创作者不再依靠躁动的荷尔蒙、爱的宣言来彰显青春的叛逆与热烈，影片的主题“从爱情的单一性向成长的多元性转变”[14]。

《黑处有什么》中，男女之间的交往在曲靖看来只是“纯洁的友谊”；在《狗十三》里，李玩更是明确拒绝异性的更进一步：“我没有想这样”。这些影片摒弃了前期青春片中饱受诟病的早恋、怀孕、堕胎、出轨情节，以及青春荷尔蒙驱动下的性场景，不再以如上俗套的设计作为影片的叙事动力和噱头，而是挖掘、还原成长过程本身的复杂和细腻，使得少女题材电影的现实叙事更富有生活气息。

当爱情不再成为此类少女题材影片的核心主题时，它便成了“更大的意义找寻和自我身份寻求”的载体[15]。影片《七月与安生》便是一个典型的例子，作为一部重点表现女性情谊的电影，影片有意弱化三角恋情中的男性角色苏家明的比重和恋爱剧情。苏家明成为女性情谊的闯入者与破坏者，影片将叙事的重点放在了当情感危机出现时两位女性如何修复同性之间的关系上，她们共同经历了信任危机与和解原谅后，友情得以升华。

少女电影的现实叙事不再仅围绕着同龄异性展开，在这样的创作逻辑与诉求之下，同龄的异性人物(如男友、暧昧对象)多被符号化和边缘化，成为功能性角色。无论是陈念和小北，还是佩佩与阿豪，他们之间的关系及相处状态都一反商业青春片中少男少女的炽热爱恋，而更贴近日式残酷青春中的表述——处于相同境遇中的两个人的互相陪伴与救赎，并且其中异性角色的塑造则多是为了少女的成长和蜕变服务。

四、主体意识：女性视角下的少女真实成长状态

(一)从直面身体特征到展现深邃心灵

商业性青春片对于女性形象的塑造有明显的符号化、脸谱化倾向，这些影片大多是以男性视角追忆青春成长故事，如《同桌的你》《匆匆那年》《夏洛特烦恼》等，初恋对象或者校园女神出场的镜头总是极具视觉快感，影像中的女性身体更多是作为消费品存在。

近年来国产少女题材电影的接连出现，无疑丰富了影像中的女性成长者形象。女性视角下对少女个人化、私密化的成长体验的表达，打破了青春片中男性的绝对话语权，使得我国当下青春片的创作更具多元性。在国产少女题材电影的现实叙事中，少女们不再是活在怀旧型青春片中男性记忆里被美化、被凝视的欲望对象，女性成为欲望主体，并从她们的视角出发展示自我意识的建构。

对于少女们多维度青春面貌的展现，创作者多以纪实性影像代替精致的布景与美化、梦幻的滤镜。如此视听语言风格之下的少女形象，或许不够完美，却足够真实。影片《狗十三》的第一个镜头采取了纪录片式的拍摄手法，少女李玩对着镜头自说自话、做着鬼脸，以看似打破第四堵墙的方式，迅速拉近了观众与人物之间的心理距离，摄影机则如同一面镜子，用特写镜头清晰展现出少女的牙套和额头上的青春痘，表现出对细节的强调与对真实的复原。

当然，这种现实叙事除了对青春期少女生理状态的表现之外，更为根本的还有对其精神内核的关注，使其从本质上区别于商业青春片的表述。当影片的历史与时代背景过于厚重，与之相伴的往往是被淡化与消解的女性成长历程，以及“被搁置的女性主体性”[16]。当下国产少女题材电影的现实叙事，呈现出时间跨度的扁平化，这种从小处着眼的去史诗性赋予了向少女内心世界深挖的可能，并以达到某种心理现实为目标。这些影片以不同的生存空间与多元的人物关系为载体，展现少女成长的阵痛与心灵的困境。正因如此，李玩、王晓冰、李小路、林七月、曲靖、李佳禾、陈念这些少女形象被赋予了鲜活的生命成长形态。直面女性身体特征，进而表现其深邃多元内心世界的创作手法，一定程度上消解了电影叙事文本中的男性中心主义，成为近年来国产少女题材电影建构女性主体意识的途径之一。

(二)叛逆与和解：少女成长的多种可能性

当爱情不再作为表述的重点，成长便成为少女题材电影现实叙事中最重要的母题。少女题材影片的现实叙事表现出女性自我成长的多种可能性，无论是叛逆成长还是最终与世界达成和解，少女的主体意识在这一过程中得以回归。

影片《少女哪吒》使用了叛逆者哪吒的原型，将青春期少女与哪吒类比，王晓冰当着所有家庭成员愤而割腕，哭喊着“还给你们”，一如剔骨还父、削肉还母的哪吒。她以自杀的极端方式，拒绝家人对她的控制，表达了对成人世界秩序与规则的反抗。女性身体与权威的直观对峙，以及无力的结局，也暗示出在当下语境中女性寻找自我身份认同的艰难进程。

如果说，哪吒之死指向的是叛逆少女的极端反抗形式以及女性观众的自我规训[17]，那么近年来的少女题材电影中也同时存在成功逃脱的叛逆少女形象。《黑处有什么》里的留级生张雪，烫发涂指甲、与男孩暧昧、与学校老师针锋相对，这一反叛少女在剧作中同样被笼罩在死亡的威胁下，但影片结尾时张雪在外地给曲靖寄来明信片的行为，则可视为一次反叛、逃脱、自由的象征性示威。而主角曲靖则在影片接近尾声时，独自前往录像厅。录像厅本是一个男性化的场所，曲靖却参与其中，成为观看主体，这突破了女性作为被观看的欲望客体的固定位置，在性别叙事的层面上，这一场景也极具反叛意识。探寻、发现黑处之物与揭开幻象的过程既是成长的过程，也是“女性主体性逐渐构建的过程”[18]。

反叛型少女或以死亡、或以逃脱的方式表现对权威与传统价值观念的挑战与僭越，以此展现个人主体意识。与反叛型的少女们相对，国产少女题材影片中也有最后与自我和外部世界达成和解的少女形象；和解并非意味着软弱和妥协，而是基于对自我身份的进一步认知后所做出的选择。

《嘉年华》中无家可归、四处漂泊也不知道自己何时出生的小米迫切希望拥有一张身份证来确定自我身份。在少女性侵案中，她作为目击证人周旋在律师、混混、施暴者、警察以及旅店老板中间，充分显示出她的身份焦虑。在影片最后，随着巨型梦露像的拆除，小米放弃了对身份证这一外在身份标签的执念，踏上了自我觉醒之路。佩佩结束了短暂的“过春天”冒险之后，接受自我身份回到深圳家中，放走了象征自身处境的被圈养的鲨鱼，去日本赏雪的梦想虽然破灭，却与母亲登高望远、看着远处的香港景色时，感受到了雪花的存在，重获内心的平和与自由。在少女题材电影的现实叙事中，“长大成人”的仪式本身被置换为更为深邃细腻的心境遭遇与转变。

五、结 语

对青年生存状态的认识即是对当下社会发展情况的认识。电影作为大众传播媒介，与青年文化有着复杂交错的共生关系，它在表达青年文化的同时也参与了对青年文化的建构。当下电影中的青年形象，不再是满怀蓬勃朝气的社会主义新人，也不是第六代导演影像中的社会边缘群体。娱乐消费的怀旧外壳渐次脱下，女孩不再仅仅是欲望的客体，而是成为女孩自己，少女这一身份的文化复杂性和游离性正在被书写。女性形象作为媒介内容中常出现的对象，“映射着社会对女性的集中认识”，是“剖析社会集体对女性的文化认知和想象的有力证据”[19]。现实主义走向的少女题材电影在近几年的集中出现，拓展了青春电影的发展路径，也反映出女性群体在社会变迁中的自我身份建构，以及女性观众以观影的方式对性别议题与其他社会问题的参与。少女题材电影的现实叙事将女性个体的经历与社会的症结连接在一起，以少女的成长经验和内心世界来书写时代。