“创造真和美的文学”：20世纪20年代上海神州文学社散佚诗集论*

张福超

（首都师范大学 中国诗歌研究中心，北京 100048）

1920年胡适《尝试集》由上海亚东图书馆出版，短短两年间销售一万余册，至1922年再版到第四版。在《四版自序》中，胡适特别强调“现在新诗的讨论时期，渐渐的过去了”①胡适：《四版再序》，《胡适文集》第9卷，北京：北京大学出版社，1998年，第91页。，认为新诗已经站稳了脚跟，新诗的作者也渐渐加多了。据蒲梢在《初期新文艺出版物编目》所统计，从1919至1923年，新诗集共出版18部，高于同时期的短篇、长篇小说13种。这些新诗集的出版主要是集中于商务印书馆、泰东图书局和亚东图书馆三家，蒲梢的统计忽略了一些新出版商的诗集，如1923年于上海新成立的“新文化书社”所出的“神州文学社丛书”诗集。更值得关注的是，1920年代初新诗创作并非完全像胡适所提及的“大胆的解放，充满着新鲜的意味”②胡适：《四版再序》，《胡适文集》第9卷，北京：北京大学出版社，1998年，第91页。，这种情况只限于少数几位诗人的创作。若是将1920年代部分散佚诗集纳入研究视野，则会发现新诗并未沿着“文学进化论”的方向不断解放，而是向古典诗学传统汲取资源，在新旧观念、新旧文化、新旧文学间漫游与更生。

一、新旧之间：“真情”论下的新诗想象与创作

“神州文学社丛书”包括黄俊《恋中心影》、汪剑余《菊园》和王秋心、王环心兄弟的《海上棠棣》三种，于1923年由上海新文化书社出版。值得注意的是，上海新文化书社也正是在1923年由樊春霖创办，除出版三种神州文学社丛书外，新文化书社还于1924年出版陈志莘的《茅屋》诗集和曼尼的《斜坡》诗集，并积极参与到其他“新文化”或“新文学”出版物中，如《中国妇女问题讨论集》《白话文做法》、沈雁冰《中国文学变迁史》等，还出版有众多欧美俄日文学译作，如《屠格涅夫散文诗集》等。新文化书社还紧跟亚东图书局出版带有新式标点的中国古典小说，并掀起“一折八扣书”的风潮。它以“新文化”书籍为营销策略，短短几年就成为与亚东图书局、世界书局相媲美的大书店。在出版“神州文学社丛书”的同时，新文化书社也以南方大学学生黄俊为核心编委，创办了《文学季刊》（上海），并逐步形成了一个新文学团体：神州文学社，成员大致包括南方大学学生黄俊、汪剑余，上海大学的王秋心、王环心，还有周围朋友陈志莘、徐静涵、叶璜、叶瑛等人，这些同仁有大致共同的文学追求，均在《文学季刊》（上海）发表过文学作品或理论文章。

《恋中心影》作为“神州文学社丛书第一种”，出版于1923年1月，署名耒阳黄俊，书前有好友汪剑余的序和黄俊的自序。汪剑余《菊园》“戏剧诗歌集”则作为“神州文学社丛书第二种”，在1923年2月出版，书前有黄俊的序和自序。由此可见两人亲密关系，而两部诗集中的部分诗作也呈现出赠答来往之意。但无论在诗作艺术水平和出版发行量上，《恋中心影》都明显稍逊一筹。时隔五年后，有文学批评家对《恋中心影》大加鞭挞：“某君之恋中心影，只是一本随感录，不知何以有此厚皮自列于诗歌。春间足下过宁，尝论及致，相与忍俊不止，尚忆之否？”①胡梦华、吴淑珍：《新诗坛之一瞥》，《表现的鉴赏》，上海：现代书局，1928年，第227页。将《恋中心影》评为“随感录”是恰当之语，诗集共四辑收诗42首，全是诗人对女友徐静涵情意的伤愁流露，似“浓得化不开”而诗味索然。诗人自身对这本诗集的艺术价值和命运似有清醒的认知，在自序中黄俊道出诗集出版之真意：

今人胡适之先生说：“有什么话，说什么话；话怎么说，便怎么说。”这几句论诗的话，说得何等痛快！所以我写诗，不晓得用什么格律，不晓得模仿什么体裁，尤其不晓得忌讳法利赛人口里所说的什么道德。我只管把我所要发泄的情感，赤裸裸的发泄出来，我腹中所要说的话，痛痛快快的说出来。我写完一首诗之后，我总要把她高声朗诵的读几遍；我并且希望别人也读几遍。——最奇怪的，我总想读我的诗人，要和我发生同样的情感。我既然有这样的特性和这样的野心，所以不管别人将来批评我这《恋中心影》有无艺术的价值，竟公然大胆的把她公开了！②黄俊：《自序》，《恋中心影》，上海：新文化书社，1923年，第2页。

胡适“有什么话，便说什么话，话怎么说，便怎么说”的“诗体大解放”打开了新诗的尝试大门，也成为年轻诗人的诗学信条。但正如梁实秋所指出的那样，胡适和大多数诗人更多关注的是“白话”而不是“诗”本身，③梁实秋：《新诗的格调及其他》，见杨匡汉编：《中国现代诗论》（上编），广州：花城出版社，1985年，第142页。胡适诗学的核心也正是如何使白话形式的诗歌语言清晰明确地表达诗人的思想与情感。黄俊则是误读了胡适在白话语言上的“诗体大解放”，将其理解为真情的宣泄。同时，黄俊也将古典诗学的“缘情说”理论做了现代误读。

黄俊“真情论”更多源于中国古典诗学传统，尤其是《诗经》和楚辞奠定的抒情传统和魏晋时期的“缘情说”理论。“诗缘情”之语出自陆机《文赋》“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”④陆机著、张少康集释：《文赋集释》，北京：人民文学出版社，2002年，第99页。，然而陆机于此探讨的是古典诗文创作问题与诗、赋文体风格。他认为，诗歌主要是用来抒情的，其文体风格则是“绮靡”（美丽细腻），而赋主要是用来描写事物的，文体风格则是“浏亮”（明朗清晰）。在陆机之前，已有诸多诗歌“因情而生”的论述，如荀子《乐论》中所言“夫乐者，乐也，人情之所必不免也”⑤王子谦：《荀子集解》，北京：中华书局，1988年，第379页。，荀子将诗乐舞三者合一，认为人的情感是需要音乐来引导和陶冶的。而汉初《毛诗序》提出：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”①《十三经注疏》整理委员会整理，李学勤主编：《十三经注疏·毛诗正义》（上），北京：北京大学出版社，1999年，第6页。“情发于声，声成文谓之音”，确立了“诗言志”说的诗学地位。在陆机之后刘勰《文心雕龙》和钟嵘《诗品》则对“诗缘情”阐述得更为成熟与深入。《文心雕龙·明诗》有言“人禀七情，应物斯感。感物吟志，莫非自然。”②刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，2020年，第65页。钟嵘《诗品序》亦云：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。……感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以释其情？”③钟嵘著，曹旭集注：《诗品集注（增订本）》，上海：上海古籍出版社，2011年，第1-56页。他们都认为诗人与自然之间有一种“感兴”的对话关系，而诗歌则是物之感兴与人之情感的表现。同样，黄俊在《论文学概论》中“文学的起源”一部分论述中，也大致持此意见：“人类莫不有思想，莫不有感情。人类当思想具体或感情激烈的时候，莫不有表现的冲动。……我们既然有这种冲动，就不得不用语言文字来表现它们了。我们利用文字表现的方法来表现我们的情感和思想：这就是文学的起源。”④黄俊：《文学概论》，《文学季刊》（上海）1923年第1期。在《恋中心影·自序》里，黄俊也引用了《毛诗序》及刘勰《文心雕龙》关于诗歌言志抒情的论述，但这两种引述却是为了真情宣泄与语言解放服务的，“当我悲哀的时候，我就要哭泣；倘若哭泣还不能完全发泄我的悲哀之情，我也要拿笔写几首诗。我写诗的时候，我只管把我所要说的话，痛痛快快的说出来”⑤黄俊：《自序》，《恋中心影》，上海：新文化书社，1923年，第2页。。

黄俊的“真情论”模糊了新诗的语言特质和审美价值，而将能否抒写真情、能否让读者和诗人“发生同样的情感”成为新诗艺术优劣的标准。汪剑余也在序言中为黄俊“真情论”张目：“宪章诗的题材不是专法那一派，又不是遵旧排新，亦不是遵新排旧，乃是旧和新的一种混合物；因平日对于旧诗和新诗二者兼读，不期然而然成了此种混合物。我们只求能表现作者的真情感出来，又能取悦大多数的人们，原不管旧和新了。”⑥汪剑余：《汪序》，见黄俊：《恋中心影》，上海：新文化书社，1923年，第2页。在写作《恋中心影》诗集之前或之中，黄俊同样以自己与徐静涵女士的恋爱过程为背景与题材，写作了《恋爱的悲惨》自叙传日记体小说。因此他认为《恋中心影》是诗人“血和泪的结晶”，源于诗人最独特最个性化的生命体验。

黄、汪二人皆精通中西文学理论，能熟练阅读英文文学原著并做引用和阐释，他们的新诗“真情论”受到了英美浪漫主义文学家如拜伦、威廉·朗恩的影响，在“文学的功用”或新诗功用认识上是较有真知灼见的。在写于1923年的《文学概论》长文中，黄俊在综合比较了章太炎、阮芸台的文学定义后，更认同美国文学史家威廉·朗恩的文学定义，从而为文学做出这样的定义：文学是人生的表现，它是用真和美的文字表现人类的精神、思想和情绪的具体物。⑦黄俊：《文学概论》，《文学季刊》（上海）1923年第1期。他认为中国自古以来就是把“文学”当做“载道”的工具，而成为经国之大业，但“抒情言志”却只能是文学小道。“载道”与“言志”的观点与周作人有异曲同工之妙。但黄俊的超越之处在于他糅合了托尔斯泰的“娱乐灵魂”说，从而将文学功用概括为：表现人生、娱乐人生和传递人类的情感、思想。⑧黄俊：《文学概论》，《文学季刊》（上海）1923年第1期。在此种意义上，黄俊的新诗“真情论”从中国古典抒情传统生发，实际上超越了胡适在语言形式的新旧诗分野，而将新诗的标准确定为是否抒写出“真情”，是否能够表现人生和娱乐人生，是否用“真和美的文字”。因此也就不难理解《恋中心影》40余首诗里何以竟有20首都是整齐的五七言诗作。更值得思考的是，以“现代性”为核心观念的现代情绪、现代思想、现代诗语形式逐步成为新诗发展方向时，黄俊所主张的新诗“真情论”也逐渐成为“空洞的正确”而被淹没在新诗历史浪潮中。

汪剑余与黄俊同为上海南方大学的密友，也是从中国古典抒情传统和诗学理路出发主张新诗的“真情论”。《菊园》并非像《恋中心影》那样是恋情的“随感录”，而是一部题材广泛、体裁多样、表现深刻的“戏剧诗歌集”，深受读者欢迎，“初版三千部，不到四个月，都已售完，现在再版出售了”①上海新文化书社1924年8月初版的陈志莘《茅屋》诗集封底有关于《菊园》的广告：“这本《菊园》是南方大学汪先生所著的戏剧诗歌集。将近三十篇，均描写得极真切，极感人，如菊园，生别离，五一的悲歌等篇，哀婉悲壮、读者几无不落下几滴同情的泪珠，又如桃花源，春意，心涌，迷梦等篇，其用意之深刻，情绪之优婉，尤为近年少见之作。初版三千部，不到四个月，都已售完，现在再版出售了。”张静庐《在出版界二十年》曾谈到20年代上海出版业畅销的书一版发行两三千册，普通的书一版发行只有五百本。因此汪剑余《菊园》之畅销情况可见一斑。。《菊园》共分两辑，第一辑为3篇诗剧《菊园》《桃花源》《生别离》，第二辑收25首诗歌，大多作于1921年至1923年。汪剑余同黄俊一样，主张新诗的“真情论”，认为诗是对生活和人生的“迻译”，其艺术价值就在于永久地动情，但他对新旧诗体有较为明晰的认识：“在这册子中的戏剧诗歌，都是我近年来的作品；还有我在北京南京江西时候所写的诗，大都是绝律诗，或我自己不爱的诗，我就把它删掉了。”②汪剑余：《自序》，《菊园》，上海：新文化书社，1923年，第1页。

除却抒写烦闷恋爱的自抒情诗作，《菊园》还有多首丰富“现代”特质的新诗，如《言论自由吗？》《雨下的诗人》《五一的悲剧》《破坏和建设》等。譬如《五一的悲歌》因为“五一”劳动节回忆起“血钟的悲声”而作，但却成为对友人黄庞二君的凭吊诗。这首诗最突出的特色便是营构了“狂人”这个具有象征意味的抒情主体。“狂人”既是旧世界的破坏者，是敲响血钟的人，但在五一纪念日，狂人又是新世界的悲哀者，因为在新世界里“黑雾把大地盖了/人们在黑暗里生活/豺狼趁着黑暗来了/人们将被豺虎吃尽。/听也呵！/那鸣鸣的哭声，/可不是人们呼救吗？”所以诗人再次呼唤苏菲亚、安重根这样的“狂人”主体继续带领工人们进行斗争，这首诗带有鲜明的现代个体意识和革命观念。再有如《言论自由吗？》以个体“我”与自我日记的对话和辩驳来解剖出这个豺狼当道、禁锢言论的黑暗世界。

二、古典的回眸：《海上棠棣》的社会功用诗歌

“神州文学社丛书”第三种《海上棠棣》，同在1923年出版，作者是王秋心、王环心堂兄弟。与黄俊、汪剑余不同，王秋心与王环心走上诗坛的时候就带有革命的烙印。王氏兄弟为江西永修人，青少年时深受新文化思潮和五四运动影响。1919年在南昌二中读书时，王环心就组织了“反帝爱国演讲团”，1921年又与堂兄王秋心、好友张朝夑组织了“永修教育团”，提倡“新科学、新道德、新文化”。1922年，王秋心、王环心进入上海大学就读，并结识瞿秋白、邓中夏、恽代英等共产党员，积极从事革命活动。

同20世纪20年代的许多革命青年一样，王氏兄弟在走上革命道路之前，也是以文学青年身份大量创作新文学作品，《海上棠棣》诗集让他们成为“上海大学有名的诗人”③施蛰存在《丁玲的“傲气”》一文中对王氏兄弟有如此回忆：“王秋心、王环心是兄弟二人。他们在上海大学，比我们高一班，他们是二年级，我们和丁玲都是一年级。王氏兄弟都做新诗，我们认识他们时，他们已印出了一本诗集《海上棠棣》，所以他们是上海大学有名的诗人。他们和丁玲的来往，我们都不知道。他们离上海大学后，就去参加革命，听说在南昌起义后牺牲了。”参见施蛰存：《丁玲的“傲气”》，见《中国》编辑部编：《丁玲纪念集》，湖南人民出版社，1987年，第199页。。《海上棠棣》分为环心的剧、秋心的剧、秋心的诗、环心的诗四个部分。环心和秋心的剧各两部，分别为《春之神》《逾墙》《海上漂泊者》《江妃之二女》。另秋心的诗有61首，环心的诗有63首。王氏兄弟诗作受胡适《尝试集》和郭沫若自由体诗及诗剧影响很大，王环心曾以刘大白《得到……了》为例来讽刺新诗体的“伪解放”：“中国所谓‘新诗’的发生，原是为解脱旧的种种束缚羁绊，得以自由地抒发情感。今L君一方既接触的种种格律声韵的桎梏，一方又换上一套‘得到……了’的枷锁。”①王环心：《诗体》，《文学季刊》（上海）1923年第1期。王氏兄弟的诗作也竭力打破新旧各种束缚，用“白话”自由地表达内心情绪的流动：“你看——潭下迴环的流水/翻作黄金似的含笑迎着你。/你快去哟！你快去哟！”②王环心：《病中霜薪作别赴杭》，王秋心、王环心：《海上棠棣》，上海：新文化书社1923年，第73页。（《病中霜薪作别赴杭》，1922年6月28日写于上海宾隆医院）需要注意的是，《海上棠棣》中用“白话”语言自由表达诗人情感的诗句并非俯拾即是，它更多存在于诗人的短诗写作中，如抒写江南风景、爱情婚恋的《秋江——偕L君于江滨散步》《相思》《爱痕》《LOVE》《乡心》《失侣的秋雁》《天真》等。这些诗作大多清新明媚、幽婉平和，不似“湖畔”诗人汪静之写爱情诗那样直白大胆，又不似更早期的康白情的情诗那样温吞犹疑，而是更趋近于《诗经》的纯朴自然，以比兴手法睹物思情：“沉寂寂的月夜/清朗朗的长空/一只，只一只失侣的秋雁，/凄凄地在着悲鸣。/我听着它悲切切的弱音，不禁寒气浸透了深心！我看着它孤单单的瘦影，不禁想到我那失恋的友人！”③王环心：《失侣的秋雁》，王秋心、王环心：《海上棠棣》，上海：新文化书社1923年，第174页。王环心对两性间的“情诗”有独特的诗学价值观：两性间的事情，在文学上占有最大的领域，在新文学创作上也是“自然而必然”的趋势。④王环心：《文学上的两性问题》，《文学季刊》（上海）1923年第1期。

在“真情论”的新诗观念主导下，《海上棠棣》诗集除了吟咏自然、爱情和个人心绪的抒情之作，还收录了大量新旧杂糅的“新诗”。这部分诗作与中国古典诗学传统存在隐秘的承继关系，而诗集中新旧杂糅的特点不仅仅是语言形式上的，也是内容意义上的。

首先，在语言形式上，王环心虽赞同胡适白话诗实验的形式革新，但他更强调在古典诗歌的语言传统中自然生发出新诗的独特白话语言。王氏兄弟有深厚的古典文学修养，在《读书杂志·双声叠韵》一文中，王环心细致梳理和分析了古典诗文传统的“双声叠韵”现象，并号召新诗人在白话新诗创作时稍加注意与运用：“我们翻阅文选，读它那里面的诗，最令我们内心感觉愉悦的，就是诗中音韵非常和谐，描写非常深刻细腻。至其所以和谐，所以深刻细腻之故，就在于‘双声’‘叠韵’的关系。因为他里面的句子，实含了许多双声叠韵等字眼的份子在内。”⑤王环心：《读书杂志·双声叠韵》，《文学季刊》（上海）1923年第1期。《海上棠棣》中亦有许多整齐的五七言诗作与双声叠韵的句子，如《海上悲歌》：“满街骷髅，满目凄惶/来者恐怖，去者彷徨/我欲哭以吊，我泣沥已干/我欲唤彼醒，恨彼梦正酣/交游皆弃我，朋侪诋吾狂/有谁同情于我--/有谁同情于我心中之幽伤？”⑥王环心：《海上悲歌》，王秋心、王环心：《海上棠棣》，上海：新文化书社，1923年第111页。该诗既使用了“骷髅”“彷徨”“泣沥”“交游”等双声叠韵和“ang”韵脚，又将四言、五言、七言交错使用和“我”“吾”的交替，使诗作更有歌唱性质，音韵和谐，一唱三叹。这样的诗作，还有《海上棠棣代序诗》《月下》《飞雪辞》《思故乡》《秋思词》《惜别词》《春之曲》《心影篇》《忆游篇》等。

另一方面，在内容意义上，《海上棠棣》诗集收录了大量的社会功用性诗歌，大概有24首，约占全诗集的五分之一。这类诗歌大多是诗人和朋友亲人间的赠答诗、游戏诗或送别诗，还有部分凭吊诗、怀古诗或为刊物、学校、纪念活动等而写的祝祷词、纪念诗等。如同胡适在《尝试集》中加入与朋友的酬唱赠答诗一样，王氏兄弟也将诗歌或者“新诗”作为与朋友亲人交流的工具。赠答诗与送别诗在《海上棠棣》中占了很大的比重，如《恋之悲歌》《庭菊》《可爱的幽兰》《寄母亲》《五月五日寄C妹》《惜别词》《中秋月下得句寄武昌友人两首》等。这部分诗歌在篇名之下一般都有小序或副标题，或诗末有详注，以指向具体事由，如《可爱的幽兰》是“赠女侄画兰”，《庭菊》是“寄慰失恋的C嫂”。然而这部分诗作情感真挚，沁人肺腑，毫无传统诗学中的酬唱赠答诗的“说教”或“载道”意味，亦无外传游历多年的“先进”游子的“启蒙”之心，更多是与友人亲朋情感共鸣后的愁绪抒泄，如《庭菊》一诗：“憔悴的菊花哟！/我同情你心中的忧虑，我在替着你饮泣伤悲：/可怜你那苍苍的生命，/朔风凋零，繁霜摧毁！”①王秋心：《庭菊》，王秋心、王环心：《海上棠棣》，上海：新文化书社1923年，第79页。另有部分社会功用性诗歌是抨击黑暗现实、批评时事政治之作，如《雪中的悲剧》《凄惨之剧》《宋园感怀》等。这部分诗作并非直指当时政治，而是像古典的凭吊诗、怀古诗一样来借古讽今、感物怀人，如《忆游篇》十八首中的后六首和《宋园感怀》，则是诗人游沪北宋园凭吊宋教仁先生，以讽喻彼时人世的凄怆与政治的昏暗。

三、美和爱的呼唤：诗剧特色与启蒙指向

黄俊作为神州文学社的核心人物，和1923年《文学季刊》（上海）的主编，在“真情论”主导的文学观念下，呼唤爱与美的文学来传递情感，唤醒民众。他在《文学季刊》（上海）卷首语写道：“翱翔天空的美雁，引领放情的哀鸣！唤醒人间的迷梦，去创造美和爱的人生。”②黄俊：《卷首语》，《文学季刊》（上海）1923年第1期。同样《本刊宣言》也是对美和爱的呼唤：

本刊戒除者三：一、分党派；二、宗派主义；三、骂人。

本刊努力者四：一、创造真善美的文学；二、整理我国固有的文学；三、介绍外国的文学；四、讨论文学的各种问题。③《本刊宣言》，《文学季刊》（上海）1923年第1期。

神州文学社对“爱和美”的呼唤就突出表现在他们的诗剧创作上。“神州文学社丛书”三种除《恋中心影》外，汪剑余《菊园》集有《菊园》《桃花源》《生别离》三种诗剧，王氏兄弟的《海上棠棣》则有《春之神》《逾墙》《海上漂泊者》《江妃之二女》四种诗剧。此外，在《文学季刊》第一期上还有汪剑余《情书新冢》和王环心的《赤壁夜泛》《虞美人》诗剧，《文艺周刊》上海有王秋心《日暮的倦鸟》诗剧。在新文化运动和五四运动推动下，1920年代初是追求个性解放和个体自由的时代，西方浪漫主义文学思潮的涌入契合了这种时代风气。中国现代诗剧就是在这样时代思潮中产生的，在题材类型上主要是历史剧的改编和新作爱情诗剧，或二者杂糅。汪剑余《桃花源》是对陶渊明《桃花源记》历史传说故事的改编，《生别离》是爱情诗剧与历史诗剧的杂糅。王环心《赤壁夜泛》《虞美人》则分别以苏子夜游赤壁和项羽垓下之围的改编。这些诗剧都有浓郁的抒情特色和主观色彩，创作方法是浪漫主义式的。余上沅在1926年《论诗剧》中曾谈及20年代初的诗剧特点：“近年冒险写诗剧的人，直到如今，其结果至多仍是写了戏剧的诗，没有相当的动作，哪怕它在纸上看得过去，在舞台上是终于要失败的。”④余上沅：《论诗剧》，《晨报副刊·诗刊》第5号，1926年4月29日。神州文学社的这些诗剧便是在叙事结构、戏剧冲突、舞台动作呈现上缺乏戏剧性和叙事性，而诗性的抒情成分较为浓厚。汪剑余和王氏兄弟的诗剧的戏剧冲突常起源于人物的心灵，以浓墨重彩的笔触表现人物的心灵细微的变化，而弱化外在的意志与行动。《生别离》则是对晚清革命志士吴樾“暗杀五大臣”事迹的书写。现实事件本身影响很大，冲突强烈，但诗人汪剑余却将故事时间放置在暗杀的前夜，以吴樾和妻子的绵绵对话展示出革命志士的国家大义和儿女情长，延宕了激烈的戏剧冲突。同时，诗人又赋予吴樾和妻子以“抒情诗人”的身份，在戏剧中依次对唱拜伦的诗歌、《箕子悼殷歌》 《苏武别妻诗》等中外诗歌，使诗性成分更加浓郁。再有《菊园》诗剧只以一位“诗人”向菊花的低吟诉说为主，实是以戏剧的形式来写诗。诗人汪剑余营构了一个极有诗意的境界：一位负笈远游、疲惫不堪的诗人在美丽的菊园向“菊花姐姐”诉说爱情的不幸、前程的渺茫与现实的压迫。“我那失了魄的魂，/漂浮在天空白云中；/我那失了魂的魄，/汹涌在你的脑海里。/呵，司爱的小孩子，/他拿着尖锐的箭，/射破了我俩的爱心。/最可憎的江上舟儿，/他要载我远行；/最无情的江上月姐，/她不说：‘诗人莫别！’”无论“诗人”诉说怎样的不幸，但永远怀有对光明、自由、爱情等现代个性观念的美好追求，并将对真情与人生真理的追求与情感赋予在对菊花、大雁、月儿等外在客体上，更显示出新诗的抒情特质。

另一方面，20世纪20年代初的诗剧正处于生成期，无论在艺术价值和思想深度上都是不成熟的。但五四新文化运动带来了浓厚的启蒙主义风气和个性解放思潮，使这一时期的诗剧颇具启蒙现代性的意味。汪剑余和王氏兄弟的诗剧大多改编于中国神话传说和历史故事，而汲取民族文化进行改编的目的则是为启蒙主题服务的。这主要表现在三个方面：一是现代个体对自由、爱情、创造的追求，个体自由释放生命伟力来创造美好世界的追求；二是女性意识的觉醒和女性的社会解放与独立；三是对理想的现代民族国家的想象建构与不懈追求。

汪剑余《桃花源》仍以“陶潜”误入桃花源为故事缘起，延续了中国传统文化中的追求和平美好生活、鞭挞战争祸乱的主题。但《桃花源》将这种主题在20世纪20年代政治时局和现代性语境下掘进得更深一步：“不独南北常常打战，就是南北朝内部也互相争夺地盘，酿成战祸。总之，这辈毫无心肝的人，不管百姓苦不苦，只管自己的地盘。可是强邻都睁目视了中国，都想吞中国，将来中国的祸患，怕有亡国灭种的危险！”①汪剑余：《桃花源》，《菊园》，上海：新文化书社，1923年，第24页。以南北朝战乱时代来映射中国20世纪初军阀割据、列强环伺的恶劣局面。而“桃花源”在桃花神的指引下则成为“自由的天国”，这里的每个人都能“达到人生之趣味”，而出走“桃花源”之后的陶潜也以“自由路”“自由宿”传唱桃花源的神奇。再有，诗人汪剑余还在该诗剧中设置了“黔娄妻”角色，并向“陶潜”解释世外桃源的女性独立与解放：“今先生将行，特告诉先生一言，此间女子，都能振起精神做事，所以人人都能独立。望先生回去，好自教导故国女子。”②汪剑余：《桃花源》，《菊园》，上海：新文化书社，1923年，第24页。这也道出了晚清民初女性意识觉醒和社会解放的一个趋势：女性自我意识的独立和男性对女性解放与独立的呼号启蒙。这种女性解放与启蒙路径同样存在于王环心《虞美人》诗剧中，项羽嘲讽虞姬的迷信：“我想你们女子真是好笑，惯是这样迷信偶像——或者也是没有受高深的教育的缘故。据我看有什么天应！不过我们顶着的苍苍天昊。”③王环心：《虞美人》，《文学季刊》（上海）1923年第1期。在《虞美人》中，王环心将项羽塑造成一位“偶像破坏者”，一位不信天命、永不服输、仁厚爱民的英雄形象，这与尽情释放自我生命伟力来追求自由、个性解放的现代个人不谋而合。《生别离》以当时轰动一时的“暗杀五大臣”事件为题材，深情寄予诗人对再造现代民族国家的想象和独立自由爱情的追求。这部诗剧以革命志士吴樾和妻子对话展开，弱化了本来的故事冲突，但却独到地设置了“国家”与“爱情”的戏剧冲突。这种冲突的解决同样以女性的牺牲为代价：“先生万不可被爱情所拘束，国家比爱情重要多了。爱情是我们生命的源泉，国家是我们爱情的生命，倘使国家灭亡，爱情何在？”①汪剑余：《生别离》，《菊园》，上海：新文化书社，1923年，第36页。诗剧中吴樾为挽国家于危亡而与妻子别离的情节含蕴了诗人对理想现代民族国家的满腔追求，诗剧触及了现代意义上的个体与群体的矛盾关系。

与其说王环心、王秋心与汪剑余等人创作的是“现代诗剧”，毋宁说其是一种“戏剧化的诗”或者“戏剧体诗”。这种“戏剧化的诗”是盛行于20世纪二三十年代的，“戏剧”只是外壳，而内里则是以诗化语言展现个人情绪的多层次变化。上海“神州文学社”同仁在“诗剧”创作中拒绝了剧烈的戏剧冲突，也拒绝了古典戏剧“诗言志”的宏大抒情，而是在“真情观”主导下力求感性与理性的博弈，展现出现代个体与现代社会的矛盾冲突，从而引向对现代人生、国民性启蒙、现代民族国家建构等深刻哲理思考。

四、结语

综上所述，“神州文学社丛书”散佚诗集并不是全新的新诗集，而是在“真情论”的诗学念主导下，在诗歌语言、体裁风格、意象意境和情感主题上都与中国古典诗学传统有着隐秘的继承关系，艺术价值也是稍显稚嫩，未能充分展现出新诗的“现代”意味和时代精神，或许这便是这些散佚诗集淹没在新诗史中的缘由。这些散佚诗集的“新旧”并不是截然可分的，而是新中有旧，旧中有新，显示着现代诗学在辉煌古典诗学传统艰难更生的努力。但更值得思考的是，在胡适“诗体大解放”和郭沫若“匪徒颂”的新诗风潮引领下，20世纪20年代初的学生诗人、青年诗人对“真情”抒写有圣徒般的追求，并从中国古典抒情传统和西方浪漫主义思潮中广泛汲取理论资源，以“真情”为准绳重新评估中国旧有文学和新文学，超越了语言层面的新旧之分，为新诗探索积累了宝贵经验。