中国古代书法的审美机制及精神谱系

■ 刘 兵

1735年，德国哲学家鲍姆加登在他的学位论文《关于诗的哲学沉思录》中首次提出了建立美学学科的建议，并在《美学》一书中首次使用“美学”这个术语，标志着美学作为一门独立学科的诞生。中国古代先人虽然没有创建美学这门学科，但华夏这片沃土却孕育了追求向往美好生活的人民。长久以来，国泰民安、和合与共、开放包容、岁月静好、淡泊明志、知足常乐、花好月圆等审美价值，都已深深植根于中华儿女的灵魂深处。笔风墨韵、聊写逸气、力透纸背、入木三分、意在笔先等美学共识，也早已融入汉字书法基因序列之中。美学不是追新，而是怀着乡愁寻找家园的活动。

一、书法审美发生机制

（一）审美本质

作为美学研究的对象，书法情感产生于人的意志诉求和理智判断之间，是一种“关系递质”。客观事物凭借形体、色彩、声音、触觉等物理元素呈现出一定的外在形式，进而与人类感官之间产生一定联系。马克思主义美学观认为“劳动创造了美”，可以说，聪颖智慧且能够享受体验书法美的大脑，正是中华文明社会实践的重要成果之一。没有亿万华夏子孙历经数千年的长期书法文化实践，我们审美能力的产生将永远只是一种可能，而非现实。

（二）审美发生

一般认为，人类的精神活动大致可分为知、情、意三个方面。所谓“知”，是指人类认识世界的所有能力；所谓“意”，是指人类实现自我的所有意愿，既包含生理层面的欲望，也包含实践层面的动机，还包含道德层面的准则和信仰层面的理想。如果说“知”指向的是客观世界的规律性，“意”表达的是主观世界的目的性，那么“情”则是二者之间所形成的一种关系。陈炎主编的《美学》认为，一个人的完整人格是由知、意、情三个部分组成的：“知”关乎人的科学认识水平，“意”关乎人的伦理道德意志，“情”关乎人的审美情感能力。科学告诉我们是非，伦理告诉我们善恶，审美告诉我们美丑。一个没有科学知识和认识水平的人是愚昧的，一个没有意志信念和道德情操的人是邪恶的，一个没有审美经验和艺术素养的人是浅薄的。书法美学涵盖以上三种学理。

（三）审美过程

一是体验。美国学者马斯洛在《人的潜能和价值》中提出“高峰体验”说，认为不但诗人和艺术家在创作狂热时处于“高峰体验”之中，甚至聆听一首感人至深的乐曲也可以产生“高峰体验”。书法审美活动中的“高峰体验”实际上是通过自我证实而达到对书写汉字审美的最高境界。

二是感知。白砥在《对书法美的本质及其表现形式的思考》中提出：“书法美的表现形式可分为两大部分：一是线条连续运动的轨迹；二是线条营构的空间（结字、章法）及线条之外的空白效果。它具有两个特征，一是书写具有时间性，需要一气呵成，这与音乐、舞蹈类似；二是它又具有空间特征，如同绘画，表现在二维平面上。”这种对书法客体具有的感知力是书法审美的必要前提。

三是认知。毛泽东说过：“感觉到了的东西，我们不能立刻理解它，只有理解了的东西才更深刻地感觉它。”林语堂在《吾国与吾民》中指出，中国书法有一个原则叫做“笔势”，它代表动力的美。甲骨文、青铜器铭文都是在很小的平面上做很多字，根据面积的多少来考虑文字多少和布局，整个铭文的平面布置得整饬、和谐、高妙，体现了中国古人“视通万里，思接千载”“致中和”的书法精神。

四是想象。想象作为一种心理功能，它是在原有表象的基础上，通过组合、凝聚、变形等方式创造新形象的过程，在创作和欣赏两个过程中都存在。德国伊瑟尔在《文本的召唤结构》中指出：“阅读是一种被引导的创造。作者不可将意向表达得过于直露、明晰、彻底，要给读者留下想象的空间和余地，否则会窒息想象。”我们说柳公权的字“劲拔”，赵孟頫的字“秀媚”，这都是把墨涂的痕迹看作有生气、有性格的东西，都是把字在心中所引起的意象移到字的本身上去。

五是意志。明代思想家李贽有文曰：“借他人酒杯，浇自己块垒。”书法审美的核心是情感，而情感是理智与意志之间的“关系递质”。意志与审美之间的关系是十分复杂的：一方面，没有意志不能审美；另一方面，意志过强又会干扰审美。观者在欣赏一件书法作品时，绝不是脑子里一片空白地去观览，而是带着他原有的书写经验与生活经验来欣赏书法作品，这就形成了每个欣赏者在进行书法审美时的心理图式，也就是审美经验的期待视野。

六是共鸣。南朝刘勰《文心雕龙》载：“知音其难哉！音实难知，知实难逢，逢其知音，千载其一乎！夫古来知音，多贱同而思古。”古罗马的朗吉努斯在《论崇高》中指出，最理想的接收效果就是我们在阅读过程中觉得作品的思想犹如己出。我们看唐朝书法家颜真卿《祭侄文稿》时的悲怆与品东晋王羲之《兰亭集序》时的感怀快慰，是两种截然不同的审美体验，但在引发观者审美共鸣方面又堪称双璧映照、殊途同归的经典之作。

七是升华。德国汉斯-格奥尔格.伽达默尔在《真理与方法》中指出：“正是读者的不同理解的总和接近和构成了艺术文本的全部意蕴。”元朝倪瓒《清閟阁全集》载：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”王国维在《红楼梦评论》中指出：“美术之务，在描写人生之苦痛与其解脱之道，而使吾侪冯生之徒，于此桎梏之世界中，离此生活之欲之争斗，而得其暂时之平和，此一切美术之目的也。”人文终极关怀无外乎情之归宿，书法审美道理亦然。

二、书法中的精神谱系

随着人类社会向前推进，人类的情感日趋多元化、复杂化，人类的精神谱系也在不断丰富。唐朝诗人司空图所著《二十四诗品》在前人探讨的基础上将诗的风格细分为24种，每种都以12句四言诗加以说明，形式整饬。它描述的是24种风格，却不只是24种意境。无独有偶，唐朝窦蒙《述书赋语例字格》列举了正向和负向书法审美品格90条，可见中国古代书家审美趣味之丰富。

纵观中国古代书法审美系列，其审美精神谱系可概括为优美、壮美、和美、崇高、丑陋、荒诞等美学范畴，分别对应中国传统审美中的妍、质、典、宕、拙、怪诸概念。

（一）妍——优美

妍，从女，本义貌美，亦指巧慧。“优美”一词最早出现于《后汉书.蔡邕传》，指美好、美妙，亦称秀美。从书法审美上讲，帖派书风追求的是一种飘逸之美、潇洒之美、妍媚之美，其书法属于“优美”风格。“古质”“今妍”之论争历来有之。南朝虞龢《论书表》曾言：“夫古质而今妍，数之常也；爱妍而薄质，人之情也。”清朝笪重光《书筏》云：“古今书家同一圆秀，然惟中锋劲而直，齐而润，然后圆，圆斯秀矣。”妍，作为中国传统审美范畴作品之众多，为各书法美学品类之最，最能体现中华民族向往美好圆满的审美心理底蕴。

妍美求韵，主要体现在以下六个方面的传统美学概念。秀：秀丽、秀雅、秀媚、秀劲、精秀、清秀、娟秀、婉秀、婉丽、清丽、遒丽、臻妙、飘逸、飘洒。俊：俊美、俊丽、俊逸、妍美、潇洒、风流。清：清纯、清劲、清虚灵动、清眸丰颊、风姿不凡、清丽端谨。朗：疏朗、清朗、舒展、秀逸摇曳、简捷明快、飞动轻灵。圆：圆转周到、圆融婉转、劲圆、运笔圆润。润：丰润、浓润、温润、墨华鲜润、沉着丰腴、方正丰腴、丰腴雍容、丰密饱满等。

（二）质——壮美

质，“夫君子取情而去貌，好质而恶饰”（《韩非子.解老》），引申为质朴。从书法审美上讲，碑派书风追求的是一种质朴之美、刚健之美、雄强豪放之美。如果说帖派书法属于“优美”风格的话，那么碑派书法则属于“壮美”的风格。清朝翁方纲《复初斋书论集萃》认为：“书法以质厚为本。”在中国古代书法审美史上，“质”美较“妍”美内涵更加丰富，中国的崇古情结在世界文明史中也绝无仅有，是书法史上民族审美基因谱系中值得深探的精神富矿。

质美重感，主要体现在以下十个方面的传统美学概念。雄：遒健雄浑、泰山压顶、巨幛强悍、气势慑人、端庄博大、古劲壮美。宏：结体宏阔、气象宏大、气魄恢宏、浑然成章、气足意满、气势磅礴。整：整齐划一、体势整肃、工整庄重、规整稳定、浑然天成。厚：沉着遒正、豪放凝重、横厚拙重、端庄凝重、圆健拙重。健：矫健劲美、笔力稳健、庄重稳健、多力丰筋、峻峭劲利、险峻坚劲、挺拔犀利、振人心神。方：用笔方峻、端正方整、方笔取势、严冷方刚、风清骨峻、不流凡俗、瘦劲奇崛。古：高古、精古、纯古遒厚、宽博古质、奇瑰古拙。苍：苍浑、苍劲、苍简茂密、苍拙豪宕、苍茫雄伟。朴：古朴、沉朴、质朴、纯朴、浑凝拙朴、朴茂沉厚、朴茂瑰伟。穆：浑穆雍容、沉静肃穆、沉毅华美等。

书法妍韵之美和质感之美，共同构成了中国书法美学主流审美观体系，名家名作繁星闪烁。

（三）典——和美

典，古字形像双手捧着竹简的样子，本义是指有典范价值的重要文献书籍。典籍的内容是要人们信奉遵守的，因此引申为常道、准则、典故、典雅、古典等义。西周大篆注重稳定的秩序感和内在的质朴美，意味着庙堂文化的典范美。清朝刘熙载《艺概.书概》曾云：“论书者曰苍，曰雄，曰秀。余谓更当益一‘深’字。凡苍而涉于老秃，雄而失于粗疏，秀而入于轻靡者，不深故也。”古雅，中国古典审美价值重要取向之一，其内涵可以分为两个层面来理解：第一个层面是“古”，即历史的邈远，指的是一种天然的美感；第二个层面是“雅”，《诗大序》曰“雅者，正也”，郑玄《周礼注》云“雅，言今正者以为后世法”，雅，指典正、美好。就书法而言，古雅指的是端庄自然、古朴含蓄且有深长意趣的审美属性，主内敛。

典美尚意，主要体现在以下七个方面的传统美学概念。萧：萧疏淡远、萧散虚和、萧散疏朗、气韵萧然、烟霞云澜。逸：超尘绝世、超迈出俗、清超绝尘、意定神闲、仙姿神态、逸趣盎然、神怡务闲。淡：平远简淡、萧疏淡远、疏密相间，疏宕简远、风神简静。雅：典雅、古雅、典雅秀丽、庄重儒雅、蕴藉风雅。和：平稳匀称、平正遒婉、中和之美、中正安舒、藏头护尾。蓄：含蓄委婉、深沉含蓄、神气深隐、含蓄蕴藉。精：笔笔谨严、谨饬精练、用笔精美、章法缜密等。

（四）宕——崇高

《说文解字》释义：“宕，过也。”林义光《文源》云：“洞屋前后通，故引申为过。”由洞屋引申，有通过、宽广、放纵、跌宕、起伏、飞扬、开张等意义，主外拓。宕之外拓与典之内敛，审美趣味互为反向。冲突矛盾是宕美之主色，与西方美学史的“崇高”一词意同。较早提出“崇高”概念的有古希腊的柏拉图和古罗马的朗吉努斯。朗吉努斯《论崇高》指出：“崇高是高尚灵魂的回音。”明朝沈周曾说：“笔力恍惚，出神入鬼，谓之草圣宜焉。”董其昌《画禅室随笔》云：“如凤翥鸾翔，似奇反正。”说到底，与优美、壮美的和谐特征相反，崇高的本质特征是冲突，并在对立和冲突中获得了主体意志的高扬。

宕美讲势，主要体现在以下六个方面的传统美学概念。疾涩：劲挺流畅、凝注浑重、枯涩颤笔。展蹙：展蹙生姿、起止分明、收放有度、如马脱缰、宕逸浑脱。纵横：纵横转掣、纵横郁勃、纵笔豪放、奇姿横生、跌宕浪漫、宽博宕逸、跌宕张扬。顾盼：顾盼照应、左顾右盼、顾盼有情、携扶生动。映带：上下启承、上下映带、缠绵相连、连绵草势、映衬顺适。畅飞：干练流畅、淋漓酣畅、情如潮涌、挥洒自如、云鹤游天、群鸿戏海、龙蛇起舞、飞沙走石、奇峭飞逸等。

（五）拙——丑陋

丑陋旨在引发人们的恐惧感、厌恶感、拒斥感，是一种感官层面的领悟。明初姿媚书风占主流的时尚下，萌发着一股尚丑、尚狂狷之美的思潮，怪伟跌宕、拙而愈巧、纵横散乱、时时失笔都显现出反正统的倾向，是一种时代审美取向的调整。明末清初书法家傅山提出“四宁四勿”：宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排。“拙”，丑陋其外，质朴其内，与“巧”相对应。巧拙，是中国古代美学关于艺术创作与审美表现的一对范畴。书法拙态之美名作较前几类审美倾向可谓凤毛麟角，多为历代浮躁夸饰奢靡世风之反动。一般来讲，拙态之美是质感之美的近亲，我们会发现，许多重质者往往偏带拙意，朴厚者处处潦倒寡穷，甚至丑陋不堪。但此处的“丑”并非今天所言的“丑书”，已经涉及社会学病灶的深层问题，不在本文所论之列。

拙美尽态，主要体现在以下四个方面的传统美学概念。稚：宁拙毋巧、拙稚、拙朴、拙实、拙厚、拙劲。丑：宁丑毋媚、乱头粗服、褴褛落魄。支离：宁支离毋轻滑、斑驳陆离、参差错落、八法散圣、纵横交叉、散散乱乱、犬齿交错、用笔狼藉。真率：宁真率毋安排、天真烂漫、抒发天趣、真率自然、率真痛快、天真罄露等。

（六）怪——荒诞

“荒诞”一词来自拉丁文，意思是不合曲调或无意义。就价值理想而言，荒诞不是主观意志和愿望无法达成的痛苦，而是主体失去了意义和愿望的悲哀。荒诞旨在引发人们的混乱感、错位感、迷茫感，是一种价值层面的绝望，表现在反柔媚而走向极端，过分外露，少含蓄文雅之气。在书法史上，涌现出徐渭、张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎、傅山等一批“狂怪”派书家，怪诞诡谲，恣肆捩拗。清朝王昱《东庄论画》认为：“有一种画，初入眼时粗服乱头，不守绳墨，细视之则气韵生动，寻味无穷，是为非法之法。惟其天资高迈，学力精到，乃能变化至此。正所谓‘清水出芙蓉，天然去雕饰’，浅学焉能梦到！”书法怪状之美在中国古代审美序列中同样处于边缘偏后位置，主要为中古以降社会思想大转折大冲撞时代反映到书法创作中的映像。

怪美主状，主要体现在以下五个方面的传统美学概念。攲险：攲侧险劲、支离欹侧、力矫积习、新态别构、脱胎换骨、字势奇崛、险绝竣逸、用笔险绝、笔法离奇、别具奇逸、动荡奇逸、断崖峭壁、急湍危石。捩拗：生拗峭拔、肆意挥洒、棱角毕露、转捩使拗。孤：孤傲不群、独标气骨、字林侠客、寄托胸臆。倔：一味硬倔、奇倔任情、笔墨随兴、超逸放轶、豪放俊逸、自由放达。狂：拙野狂怪、放任不羁、放浪形骸、峭厉狂诞、纵横凌厉。辣：老辣骨健、纷披生辣、惨淡经营等。

三、中国的汉字美

中国汉字何时而起？由何发源？书法史上一般多认同仓颉造字的传说，然《荀子.解蔽》认为：“故好书者众矣，而仓颉独传者，壹也。”可见，仓颉只是一个会写字的人。唐朝张怀瓘《文字论》认为：“文字者总而为言，若分而为义，则文者祖父，字者子孙。察其物形，得其文理，故谓之曰文。母子相生，孳乳浸多，因名之为字，题于竹帛，则目之曰书。文也者，其道焕焉。日月星辰，天之文也；五岳四渎，地之文也；城阙朝仪，人之文也。”截至目前，考古发现最古老的中国汉字为殷商时期甲骨文，可辨识者约1500余字。东汉许慎《说文解字》是按部首编排并系统分析汉字字形和考究字源的最早的汉语字典。全书共分540个部首，收字9353个，另有“重文”（即异体字）1163个，共10516字。按照指事、象形、形声、会意、转注、假借等“六书”规则，中国汉字至今仍保持基本结字不变，这也是中华文明从未间断的力证。

数千年来，中国汉字美是那样精致地记录并传达出中国古代先人的伟大思想和细腻情感。清末康有为《广艺舟双楫》认为：“文字何以生也，生于人之智也。虎豺之强，龙凤之奇，不能造为文字，而人独能创之，何也？以其身峙立，首函清阳，不为血气之浊所熏，故智独灵也。”郑振铎在《中国文学史》中指出：“自有文字的发现，于是人类的文化才会一天天地进步；往古的文化得以传述下去异地的文化得以输传过来，所取用者益广、益博，于是所成就者也就愈伟大、愈光荣了。”

（一）自然美

东汉许慎《说文解字》有所谓“羊大为美”，词源学根据也说明，人们的审美对象往往首先是自然界中能够满足人类生存的对象。中国自古就有“比德”说，即指人们在自然审美中以自然物象的某种物性特征来象征人的某种道德品质。中国文人画中的“四君子”（梅兰竹菊）都是人格化的自然物象。“天人合一”“江山如画”“澄怀山水”等，都在暗示人类以意念投射而非物质改造的方式观照自然，与其说是欣赏自然，毋宁说是欣赏自己。法国美学家巴希指出，审美同情（即移情）是将生命灌注给无生命的事物，将无生命的事物人格化，使它们变成活的。

三国时期杨泉《草书赋》赞曰：“应神灵之变化，象日月之盈亏，书纵竦而值立，衡平体而均施。或敛束而相抱，或婆娑而四垂，或攒翦而齐整，或上下而参差，或阴岑而高举，或落箨而自披。其布好施媚，如明珠之陆离。其发翰摅藻，如春华之扬枝。”明朝李日华《墨君题语》对书法之于自然美有这样的概述：“以扛九鼎之力运寸管，以营四海之目分位置，以布六奇之法妙出入，以鸾鹤冲云之势领超奇，以鱼龙狎浪之姿鼓变态，以漱雪嚼冰之韵归峻洁，以水到渠成之理还自然。”康有为《广艺舟双楫》云：“钟鼎及籀字，皆在方长之间，形体或正或斜，各尽物形，奇古生动。章法亦复落落，若星辰丽天，皆有奇致。秦分裁为整齐，形体增长，盖始变古矣。”言辞间不掩对书法蕴含的自然美流连忘返、饱游饫看之情思。

（二）艺术美

林语堂《吾国与吾民》认为：“是以中国书法的地位，很占重要，它是训练抽象的气韵与轮廓的基本艺术，吾们还可以说它供给中国人民以基本的审美观念。而中国人的学得线条美与轮廓美的基本意识，也是从书法而来。”从篆引到隶变，就是中国汉字最为典型的书法艺术美之流变。丛文俊指出，在隶变简化“篆引”线条之后，笔法的“方向性”意味较浓，随后经历了漫长的演变，逐渐出现轻重提按、疾徐藏出的审美追求，隶变改造了整个文字体系，解放了书写。

书体演化得最为剧烈和彻底的时期是在东汉，书法正以一种艺术的形式从早期日常的书写应用当中逐渐剥离开来，从一种便捷的书写形体，后逐步演化成为艺术技巧丰富细腻，表现形式复杂多变，最能体现书家书写情趣和书写情感的一种书体。有人说，光线就是摄影的素材；又有人说，肢体是舞者的素材；还有人说，旋律就是音乐的素材。钟家骥《书法审美直觉心理辨析》指出，汉字作为素材，主要向书法提供“点线构成”方面的造型参照，是尚待加工的艺术胚胎。美学家宗白华《中西画法所表现的空间意识》认为：“中国的书法本是一种类似音乐或舞蹈的节奏艺术。它具有形线之美，有情感与人格的表现。它不是摹绘实物，却又不完全抽象，如西洋字母而保有暗示实物和生命的姿式。”书法美可谓“力”的舞蹈、“势”的动律。

（三）社会美

书法文化主要体现在四个层面，即物态文化层、制度文化层、行为文化层、心态文化层。同时，又可具体表现在依次递进的三个环节：文化元素、文化丛、文化模式。比如，以黑白笔墨书写汉字构成的书法作品，就是中国书法文化元素；以书法作品为轴心形成的笔法章法、文房四宝、书法史学、书法理论、书法批评及书法教育等，就是中国书法文化丛；以书法文化丛引领社会物质形态、制度规范、风俗民情、精神谱系等等形成的书法链，就是中国书法文化模式。这一系列构成了中国书法文化入选世界非物质文化遗产的主要标识，积淀着中华民族最深厚的精神追求。

中国元素，是中华民族融合、演化与发展过程中逐渐形成的形象符号或风俗习惯。2008年北京奥运会开幕式中央舞台采用中国传统书画卷轴形象元素，将中国书法、印章、舞蹈、绘画艺术和西方现代艺术观念成功融合。算上“中国印.舞动的北京”，奥运史上已出现过46个会徽，而“中国印.舞动的北京”是奥运会徽史上第一次汉字字形的引入。2022年北京冬奥会再次引入汉字元素，在世界奥运史上留下深深的中国印记。中国书法、篆刻印章、甲骨文、青铜铭文、简牍缣帛、文房四宝（砚台、毛笔、宣纸、墨）、竖排线装书、国画、对联，还有大量出现书法笔墨元素的华表、牌坊、长城关隘、寺院庙宇、古钟古塔、楼台亭榭、村落民宅，以及罗盘、八卦、司南、棋盘、玉佩、古币、中医、茶道、老字号等各类手工艺品及非物质文化遗产，无一不鲜明而又深厚地体现出中国元素标识性、时代性的社会美。

中国书法文化，来源于中华民族五千多年文明历史所孕育的中华优秀传统文化，熔铸于百代书法人的艺术创造，植根于亿万炎黄子孙的书法实践，书法美学已深深嵌入了中国人的灵魂之中。