艺术造境

摘 要：凌叔华是“五四”时期重要的女性作家，除了文学创作，凌叔华的绘画成就同样不可忽视，绘画对于凌叔华的小说风格形成具有重要的作用。在现代文学史上，以绘画为借鉴，并将其引入文学创作及理论的不乏其人。凌叔华所处的家庭、时代，使得凌叔华的文学创作对于绘画的借鉴并非是简单地机械照搬，还带有其对生命独特体验的自由转化。本文试图结合凌叔华的文学创作和绘画创作，分析其小说风格，在一定程度上深化对凌叔华的研究，对现当代文学学科的交叉研究亦不乏创新意义。

关键词：凌叔华 小说 传统绘画 学科交叉

凌叔华是“五四”时期重要的女性作家，她的作品中“传统与现代”“东方与西方”文化的交织、文字中特有的“古韻”气息、细腻淡雅的女性笔触、思想解放下的女性意识，以及文字背后的批判内涵，都成为其特有的文学色彩。朱光潜在《论自然画与人物画》一文中对凌叔华的文和画有着精到的评价：“她的绘画的眼光和手腕影响她的文学作风。”a“作者写小说像她写画一样，轻描淡写，着墨不多，而传出来的意味很隽永。”b读凌叔华的文字，就像是在欣赏她的画。将中国画技法稔熟于心的凌叔华将之运用在自己的写作中，形成特有的文字风格。

一、文人志趣：抒情言志

古代社会对文人阶层的期许和要求往往是琴棋书画样样精通，中国古代的艺术家通常身兼数职，他们一般既是诗人又是画家。晚明董其昌提出“文人画”概念，文人画大多是画家借山水、花草、渔隐等事物传达自己内心的情绪或自身的品格追求。在古代艺术范畴中，将此类因情感抒发而作的艺术旨趣称为“言志”或“缘情”。“言志缘情”涵盖了作者所有的情感体验，绘画通过形表意，文学通过字传情。凌叔华出生在书画世家，从小受家庭环境的影响，再加上传统思想文化的浸染，表达“志”的方式也具备更加多样化的特征。

无论是绘画还是文学作品，凌叔华的艺术创作起因主要是心理感触带动，即微妙的情感波动和情感转换。这种“志”并非只是对外在物像的被动感应（如山水、植物），更多是作为社会产物在当时动乱变迁的社会以及复杂纠葛的家庭生活中渐渐积聚，外物往往是诱发心结和情感宣泄的客观因素。如《绣枕》中描写深闺女子将自己的感情寄托在一针一线绣出的绣枕，却被心上人无视践踏。寥寥数语，通过下人小妞儿与大小姐的对话，将旧时深闺女性对待感情的无力尽数道出。凌叔华的母亲就是封建婚姻的牺牲品，更是家庭斗争中的受害者，从幼时就感受到母亲委屈与不易的凌叔华，将母女在家中受到欺侮的心结投射到文字中，投射到作品的中心物——绣枕。刺绣纺织本就是旧时女性的符号，凝结着大小姐心血与感情向往的绣枕被心上人遗弃就是凌叔华对女性被抛弃的命运的同情、无奈，以及自己感同身受的情感宣泄。

“把人生内化为人的生存趣味，进而把生存趣味内化为人的审美趣味，是一种与生命的内在精神和‘责任心’相契合的人，一种更高意义上的自由的新民。”c凌叔华对于绘画与文学的坚持在形与神的艺术化处理中，体现了她对于绘画以及审美之于人生趣味、生命意义的深切关注。生命体验、情感抒发是作为契合点的身份存在于凌叔华的文学与绘画作品之间的。无论是文学作品还是绘画作品，都是凌叔华作为一名艺术家对人格品性和生命情绪的辩证理解和体验承载。

二、艺术境界：虚实意境

小说中的故事与画纸上的图案都是虚构的，但是小说人物与事件的再现和绘画中图案的写实又让观者感受真实。“虚实相生”一直是中国古代哲学家和艺术家所追求的理念，如何界定艺术的境界就是在处理虚与实的关系，处理虚实问题也是艺术家们追求美学过程中的必然领悟。在艺术实践中，凌叔华也着重处理虚与实的关系。在绘画中，她不强调反复绘景，在用笔和着墨中，她继承了石涛和倪瓒的画风，尤其是山水画，虽然只有一座山一片林，但是云雾错落、参差掩映，虚境下是观者向往的无穷风景。

在文学创作中，凌叔华选择用风景描写来展现对虚实关系的处理和对意境的追求。如在小说《疯了的诗人》中有大段精彩的风景描写：“天的东南方渐渐露出浅杏黄色的霞彩，天中青灰的云，也逐渐地染上微暗的蔚蓝色了。忽然温润的岩石上面反闪着亮光，小路上的黄土嵌着红砂颗子使人觉得一阵暖气，山坡下的杂树里吱喳吱喳地闹着飞出两三群小麻雀来，太阳渐渐地拥着淡黄色的霞彩出来了。太阳一出，九龙山的横轴清清楚楚地挂在目前。山峰是一层隔一层，错综地重重垒着，山色由灰黛紫赭色一层比一层淡下去，最后一层淡得像一层玻璃纱，把天空的颜色透出来。这重重的山影，数也数不过来了。山脚下可以看得很清楚，那绕着山脚发白亮的一长条是河吧，沿着河岸的长树林，上边缀着暗红淡粉的不知是桃是杏的花，近山脚下是几堆嫩黄的柳树掩映着几墩黄土房屋，有几家房上起了雪白的炊烟，直冲上去，迷糊了远些的树色与岚光。”d雾气后的山峰、远处越来越淡的山色、炊烟下的树色与岚光是虚，山脚下发白亮的河、暗红淡粉的画、黄土房屋是实，虚实交错下的文字正如一幅完整的山水画，令人满眼暮霭，无限意韵。

绘画中虚笔与实笔的处理，其用墨、笔劲的考究也是实中孕虚、虚中显实的重要组织。在文学创作中，则体现在写景为实笔，抒情为虚笔；细说为浓墨，略写为淡彩。其中，在处理虚实关系的过程中，凌叔华成功地将绘画技巧留白引入文学创作布局结构中，也就是有意地淡化笔下的故事情节。留白，白为虚，黑为实。在长幅的风景画中，往往有山、亭、林三部分，每部分中画家会留下一片空白。这是因为中国画不似西方画那样运用丰富的油彩，中国画以墨色为主调，画家常常以白色和墨色形成具有张力的视觉对比。华琳认为传统绘画中的留白是“画中之白即画中之画，亦即画外之画”，白色的虚，除了在营造色彩的明暗对比之外，并非是真的“虚无”，无欲无求，与之相反，留白中往往承载了更多艺术家希望透过白色所传达的带有延伸性的想象空间和悠远意境，正如张式传达的“空白非空纸，空白即画也”。

凌叔华乐于在画中留白，更善于在文中留白。如《小刘》《转变》等，凌叔华的大量作品将笔墨集中于曾经肆意潇洒的女性身上，她们的身上闪烁着年轻女性的骄傲，但时间的荏苒和婚姻家庭的束缚磨平了她们应有的棱角与生命活力，凌叔华往往是寥寥数笔将笔墨逐渐转淡，至于之后的生活状态，凌叔华选择停下手中之笔，留下大片空白。此时的虚白，俨然是一片实景。这些实景，则是凌叔华留给自己、留给观者，以及给予不同人生境遇的不同启迪和对人生存在价值的思考空间。不论是绘画还是文学，凌叔华的作品皆达到了“盖笔虽未到，其意已到也”。

三、艺术风格：淡雅清绮

徐志摩为《花之寺》作序，称赞凌叔华的小说是“一种七弦琴的余韵，一种素兰在黄昏人静时微透的清芬”e。凌叔华擅长画山水、花卉，她擅长用画笔绘文字，使其作品带上了风景文人画中的淡雅、清绮、娴静、温婉。虽然小说意不在此，文字更多是为了抒发情感和揭示现实，但闻者往往能嗅到笔墨下的淡淡清香，这是画笔赋予凌叔华的独特馨香。

在景色描写上，凌叔华在逐次逐层展现自然景物的过程中，将自己的心灵融入笔下的景物。无论是画作《秋晨》《四川嘉定》，还是《三峡清晨》，她都遵循着最著名的绘画构图技法“三远法”，即“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，为之深远；自近山而望远山，谓之平远”f。艺术家们通常用“远”来摆脱世俗带来的压力，延伸自己的事业，与自然相融，肆意旷达。这也是为何凌叔华丝毫不掩饰对山的热爱：“不知为什么，我从小就爱山。”“忽然发现看不见山，心中便忽如有所失，出来进去，没有劲儿，似乎不该来一样。”g在朦胧想象的统一下，凌叔华将内心的思想感情通过水墨和文字自由舒展，达到高度的审美境界。

凌叔华身处新旧交替的过渡时代，传统文化和伦理道德受到猛烈的冲击，新文化在主流的前沿气势恢宏，表现出积极自由的态势。同处于“五四”时期的女性作家庐隐、丁玲等人试图用文字传达自己强烈的感情起伏，情绪宣泄和感情呐喊是她们对新文化的响应，是她们对自由的呼唤和对封建思想的批判。她们常在作品中加入大量主观判断，笔下人物的情感态度和观点表达通常是作者自己希望传达给读者以及社会的。在凌叔华的视角下，也有社会苦难、血泪人生，但她并不强于用文字表达激切的情感，她用客观的态度，用白描的手法客观地呈现事件的发生和情节的走向，她的文字很少会出现明显的情感倾向。如《小刘》中那个校园时期轻灵俏皮、崇尚男女平等和自由恋爱的小刘，再见时成了一个麻木的母亲，新式思想早已被家庭的枷锁束缚。“我”并未指责或叹息小刘的转变或是时代的悲哀，凌叔华只是通过对老同学之间的相逢场面进行语言和动作的描写，真实地重现在新式思想到来时，仍然活在封建伦理中的妻子形象。她并没有激烈地追问在那个高呼思想解放的时代，为什么仍然存有女性的不幸，也没有通过作品中的“我”对“小刘”这一类人发出劝告。她只是淡淡地用笔记下，舒缓中和地进行表达。

无论是从出生到死亡就像是一场交易，从为丈夫活再到为儿子活的佣人杨妈；还是受过新式教育的女性，却无法逃脱命运的摆布，沉沦于世俗的小刘、宛珍；还是囚在闺阁中无法掌控自己命运的旧时女子，凌叔华都选择用旁观的态度冷静看待，很少加入评论性的语言。她笔下女性细腻的情感，并不是情感的泛滥，而是波澜不惊的翻江倒海。那些痛苦悲惨的命运在她的笔下变得简单干净，看似轻描淡写却并不简单敷衍。她在情感节制的背后，营造出一种回首岁月的氛围，所有的苦难纠葛在世间打了一转，最后跌入心底，正如空谷里不散的回响。凌叔华用她飘逸优雅的画技完美地展现出她细致、敏感和雅逸的情怀。

四、结语

相比同时期的其他女性作家，凌叔华生活在封建旧家庭，她不必为生存烦忧，且接受过良好的教育。她用其特有的清绮淡雅的文风向我们娓娓道来她所熟悉的高门巨族百态，又用她清谧淡远的画风描绘出虚实相生的自然妙境。艺术中的文与画在她的创作中得到了完美的结合，真正做到了“诗中有画，画中有诗”。在很多批评者的眼中，凌叔华所生活的“温室”，令她免受生存带来的苦难，更不用担心饥寒带来的苦痛，因而凌叔华在这种没有生存体验的环境中无法造就作品的深度，但是作品证明了凌叔华在这不会发出哭喊和悲鸣、只会用无声和沉默对人进行拷打的生活中开辟出一条属于自己的写作道路，在清秀中尽显其刚强，在淡雅中尖锐批判，在不断重复和平凡的琐碎中展现人生追问。

五四新文化运动中许多作家站在新与旧的交接点，他们的思想中带着旧文化精神的影响，又在向新文化思潮不断迈进，他们身上除了有被大众认同的文学作品之外，还有很多容易被学者们忽略的其他学科领域成就。特别是文学与美术这对姊妹学科，在现代文学中展示了更多的可能性。以美术为切口研究文学，有利于文学研究更加纯粹，也更能将目光集中于作家的审美意识和作品的美学价值，有利于减少文学研究的功利性和个人审美意趣的干扰。

除了凌叔华，还有很多作家在美术领域颇有建树，如鲁迅、沈从文、丰子恺、闻一多、徐志摩等作家。无论是书法、绘画、木刻还是美术收藏、美术鉴赏，他们的美术作品和思想表达都包含着对艺术的热爱与尊重，他们对高雅生活情趣的追求成为文学以及美术沟通交流的媒介，他们的艺术修养和审美取向在不同学科中起到了相同的积极作用。文学与美术中相通的感性思维和传达需求很容易让二者达成共识，融会贯通。在交叉学科的范畴中研究文学作品，有利于推动文学走出相对狭窄的研究空间，使得人们可以站在不同维度重新观察认识文学，从而为文学鉴赏提供更多的可能性。

ab朱光潜：《朱光潜谈美三十六讲》，台海出版社2018年版，第271页，第272页。

c钱中文：《我国文学理论与美学审美现代性的发动——评梁启超的“新民”、“美术人”思想》，《社会科学战线》2008年第7期，第125页。

d凌叔华：《女人》，天津人民出版社2016年版，第112— 113页。

e徐志摩著、韩石山编：《徐志摩全集（第三卷·散文）》，天津人民出版社2005年版，第294頁。

f傅建明：《传统文化与现代美术研究》，吉林大学出版社2016年版，第85页。

g凌叔华：《爱山庐梦影》，天津人民出版社2016年版，第20页。

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[11] 钱中文.我国文学理论与美学审美现代性的发动——评梁启超的“新民”、“美术人”思想[J].社会科学战线，2008（7）.

作 者： 谢心悦，南京师范大学文学院在读硕士研究生，研究方向：中国现当代文学。

编 辑： 曹晓花 E-mail：erbantou2008@163.com