论张爱玲小说中的女性形象

杨钦增

20世纪三四十年代的女性文学，正处于一个发展、变奏期，国难家仇的社会背景下，女性对个体命运的思考与国家、民族的命运紧紧联系在一起。血与火年代下的女性文学，呈现出更具时代性、民族性、多样化的书写特色。张爱玲的小说创作，是在20世纪三四十年代女性文学百花园中开出的最深重、饱含着血与泪的一朵玫瑰。作家以独特的女性视角透视时代与女性的精神内核，叙写了“虚伪之中有真实，浮华之中有朴素”[1]的人性真相，在参差对照的写作原则下，既写出了时代女性身上的重负与痛苦，也写出了女性的真诚与可爱，既传达出对女性命运反思的苍凉之感，又在苍凉中孕育着希望与温情。张爱玲的女性小说是女性主体的一次“出走”，从五四小说中女性对男权、父权社会的单一控诉中走出，进行一次女性内心矛盾与冲突、压抑与畸形的深层心理揭示。但对女性内心阴暗面剖析的同时，也蕴含着作家对女性的爱与包容，“女人纵有千般不是，女人的精神里面却有一点‘地母’的根芽。”[1]，“母性”的光辉以及生命孕育的伟大是女性身上散发出的一抹不灭的光，把阴暗驱散。女性主体是父权、男权压抑下的主体，同样是生命与坚韧、温情与爱的文化主体，张爱玲在文化层面为女性文学写作和女性批评开了一扇窗，为之后的女性文学创作有着至关重要的作用。

一、“涉渡之舟”的“自觉”起航

新文化运动伊始，“一条标志着妇女们浮出历史地表，走向群体意识、觉醒的精神性别自我之成长道路”[2]，张爱玲小说作品中的女性主体沿着“精神性别觉醒”的方向出发，冲破以父权、夫权为代表的封建伦理道德的钳制，走向“自救”的觉醒道路。

“涉渡之舟”上的觉醒者，有着多样化的身份呈现。首先，“出淤泥而不染”的女学生“葛薇龙”。葛薇龙是一个极普通的上海女孩子，长了一张平淡而美丽的小脸，机灵乖巧，还爱时髦。这样的一个女学生在战乱中受生计所迫，投靠了断绝亲戚关系多年的姑母，这种“投靠”以暂时的委屈与应和为交换，一定程度上却也为女性完成学业、见识更大的世界提供了机会，是新女性觉醒、出走的一个侧面。其次，腐旧家庭中出走的白流苏。经历过一次离婚的白流苏，在封建家庭中被认为是“婚姻的失败者”，“她所祈求的母亲与她真正的母亲根本是两个人”[3]，白流苏在这样压抑、束缚中出走香港。再次，小商人出身的曹七巧。一个开麻油店主的女儿嫁给了姜家的二少爷，曹七巧知道这屋子里的人都瞧不起她，也明白自己在姜家的地位，选择在隐忍中求生存。之后曹七巧把姜家三少爷姜季泽作为自己的出轨对象，这一有违传统伦理、不被认可的行为却在张爱玲小说的女性批评中得到一定程度上的包容，一次觉醒，代表着女性对既有生活的反抗，是女性对自我的一次探寻。最后，以夫权占统治地位的两性关系下“理想”的妻子孟烟鹂。孟烟鹂在佟振保眼中不过是一个摆设，她不断压抑自我，以退却求得内心的安稳，她始终没有得到过丈夫的尊重与爱惜，最后，出轨于一个裁缝。孟烟鹂出轨和曹七巧的出轨极其相似，都是在既有家庭男女关系中欲求不得或不满的情况下，于压抑、束缚中的一次挣脱，这一次挣脱代表了女性内心最真实的诉求与最强烈的呐喊。

张爱玲小说创作中，塑造了各阶层不同身份、地位，形形色色的女性形象，描绘出20世纪三四十年代旧上海的女性群像。她们都受着来自封建礼教，父权、夫权的控制与压抑，同时又都有着“出走”的肉体的满足与精神性别的觉醒。这一觉醒是极其艰难的，是女性从血与肉中挣脱出的一次“出逃”；这一觉醒又是珍贵的，是打破陈旧的封建思想的壁垒，打通光与暗、现实与未来的一把金钥匙。

二、“梦之谷”中“丰富的痛苦”

“于千万人之中遇见你所遇见的人，于千万年之中，时间的无涯的荒野里，没有早一步，也没有晚一步，刚巧赶上了…惟有轻轻的问一声：‘奥，你也在这里吗？’”[1]这应该是张爱玲于一生的际遇与机缘中能想象到的，最唯美的爱情。但是乘着“涉渡之舟”扬帆的那些女性并没有这么幸运，商品经济社会的大潮将她们带向的是物欲与异化的深海。女性面临的不只是外界的诱惑与压力，更深重的还有女性内心深处，新旧思想交织下的自我谴责与煎熬。觉醒后的女性们在“梦之谷”的幻梦中，酝酿着“丰富的痛苦”。

首先，“丰富的痛苦”源自女性从封建礼教挣脱后，乌托邦世界的破碎。葛薇龙以为姑母疼爱自己，乔琪宠爱自己，最后自己却堕落为一个“为姑母弄人，为乔琪弄钱”的交际花的地步。曹七巧把姜季泽作为爱慕对象，但是姜季泽不过是个吃喝嫖赌样样都沾的“花花公子”，她最终沦落为一个见不得别人好的异化形象。在女性乌托邦世界破碎后，女性始终处于男权社会下被玩弄、戏耍的位置，蕴含着张爱玲对出走女性深层心理的挖掘及对女性群体的现实性关照。

其次，“丰富的痛苦”源自于女性挣脱后，内心深处不充分的自省与过分的自责。传统因袭下封建礼教的影响，在女性主体的意识中依然存在，而新女性追求自由与平等、自我与幸福的意识已经萌发，只是还未占据女性意识的主导地位。传统女性意识的禁锢与现代女性意识的解放在现代女性主体身上“阴魂不散”式地纠缠在一起。葛薇龙明知自己一步一步被物欲、财欲所操纵，她有自省的意识却没有自救的能力；曹七巧在被姜季泽拒绝后，同样渐渐坠入财与权的深渊，最终异化为自身不幸，所以也不可容忍别人幸福的暗黑形象，亲手葬送儿女的幸福。孟烟鹂只会一味地退却，出轨后，于内心深处的谴责中彻底丧失自我意识。

不难发现，所有女性的“反抗”及一定程度的觉醒是极其无力的、苍白的。一方面封建社会礼教的势力过于强大；另一方面，女性还不具备成熟的自我意识，她们依旧会被肉欲、金钱、权利牵着鼻子走，依旧把男性当作依靠，把婚姻当作一种保险，依然会在不充分的自省与过分的自责中无法自拔，丧失自我。作者正是通过女性视角的描写，透视了女性所处的社会地位及女性心理的深层，反观女性自身的缺陷与不足。而张爱玲对女性普遍的人性异化的揭示，“张爱玲试图透过自己文本中这些形形色色的女人，揭示人性自身的弱点——软弱、嫉妒、报复、自私，这是人类精神向上的一种内在的破坏力量，这是人性深处最痛苦的原始悲怆。”[4]人性的弱点正是阻碍女性走向觉醒的、自我的深层因素，同时，也使张爱玲对小说中女性形象的刻画由认识论上升到本体论的高度，去发掘人性深处的隐秘，性别得到一定程度的弱化，对女性形象却有了更具深度与广度的追问与思考。

但需要提出的一点是，张爱玲笔下的女性形象批判是一种宽容、有温度的“爱”的批判。她肯定并赞扬了女性伟大的孕育能力，一种“母性”的情怀，因为“女人是最普遍的，基本的，代表四季循环，土地，生老病死，饮食繁殖”。同时张爱玲也给予了她笔下的女性形象一种宽容，因为“有美的身体，以身体悦人；有美的思想，以思想悦人。”[1]一定的社会环境下，各有各的活法，这是张爱玲对女性主体的一种尊重、理解与宽容。

最后，“丰富的痛苦”更源自于女性挣脱后的无所望、无所救。美国作家海明威在其短篇小说《雨中之猫》中，用女性视角，在雨、猫、丈夫、店主，一个巨大、充满隐喻的意象群中，揭示了巨大男权压力下女性主体意识的觉醒，女主决定“我还要用自己的银器来吃饭，我要点上蜡烛。我还要现在是春天，我要对着镜子把头发梳理，我要一只小猫，我要几件新衣服。”[5]，女主“我想要”主体意识已经萌发，她还可以通过实践去实现。但是在张爱玲小说笔下的女性形象身上则没有这种实现的可能。《茉莉香片》中张爱玲用“绣在屏风上的鸟”隐喻母子两代人在无爱家庭中的痛苦而不可摆脱的遭遇。“她是绣在屏风上的鸟——悒郁的紫色缎子屏风上，织金云朵里的一只白鸟。年深月久了，羽毛暗了，霉了，给虫蛀了，死也还死在屏风上。”[3]

“绣在屏风上的鸟”相比“雨中的猫”更苍凉、无奈，她有双翅却永远不可以飞翔，自由被剥夺，肉体被禁锢，随着岁月埋葬在泥土里，没有任何想象与可能。正如张爱玲小说作品中的葛薇龙、曹七巧、孟烟鹂等，个人于封建传统是极其苍白、无力的，即使挣脱，挣脱后也是无所望、无所救的，只得一步一步地堕落下去，这才是最“丰富的痛苦”。

三、逝去“岁月”的一次爱抚、回眸

张爱玲小说中的女性主体身上，不仅有种被无限“丰富的痛苦”的萦绕感，还有一种岁月、时间的流逝所带来的无奈与留恋。沦陷区特殊的生存现实以及张爱玲自身的家庭、爱情等遭遇，让她意识到“即使个人等的及，时代是仓促的”，必须要在“仓促”中捕捉到一些真实、可靠的东西。“无论是升华还是浮华，都要成为过去”[6]，面对那一“可爱又可哀的年月啊”[1]，张爱玲在撕心裂肺与绝望之后，对沦陷区这一仿佛逝去“岁月”来一次深情的回眸与凝视。

张爱玲用苍凉的笔触叙写了一批普通的女性形象，她们不是英雄，她们是这个时代苦难的负荷者，代表着一个时代最真挚、深广的女性情感。张爱玲对其投以最炽热的爱与包容，是岁月的回眸中见到的最富于温情的风景。

《倾城之恋》中的白流苏意识到“七八年一眨眼就过去了。你年轻吗？一年又一年地磨下来，眼睛钝了，人钝了，下一代又出生了”，然后从腐朽的家庭中出走，战争没有让她成为革命女性，但香港的陷落却成全了她的婚姻。曹七巧在丈夫的凉薄下，转而将炽热的爱投向姜季泽，却只换来一盆封建的“冷水”，在无穷的痛苦中，脸上一滴眼泪，她都懒怠不去揩拭，挂在腮上，渐渐自己干了。曹七巧炽热的爱，最后只化作一滴随风而干的泪。《沉香屑·第一炉香》中的葛薇龙由一个单纯、天真的女学生，在自省与麻醉中走向交际花的无底深渊。所有的女性主体与岁月之间都有一种说不清的、朦胧的关系，她们都是时代苦难的承担者，也是时代镜像最真实的反映者，她们的故事“没有悲壮，只有苍凉。悲壮是一种完成，而苍凉则是一种启示。”[6]张爱玲对那个特定年代女性视角的历史透视，为历史打开了一个窗口，让我们窥见时代的际变；也为女性世界照见一束微光，让我们得以透视女性的自我意识与自身缺陷，给了我们一种恒久的启示与反思。

夏志清在《中国现代小说》中评张爱玲的创作：“所写的是个变动的社会，生活在百年，思想在变，行为在变，所不变者只是每个人的自私，和偶然表现出来足以补救自私的同情心而已。她的意象不仅强调优美与丑恶的对比，也让人看到在显然不断变更的物质环境中，中国人行为方式的持续性。她有强烈的历史意识，她认识过去如何影响着现在。”[7]夏志清的这段评述放到张爱玲小说整体上看是中肯的，张爱玲用苍凉的笔触叙写20世纪三四十年代旧上海人的现代生活，传统文化的变迁、异质文化的植入、战争、国民政府残酷统治、日本入侵的特殊生存情境下，内心的压抑与变异、绝望与希望。个人在历史沉重车轮的碾压下，一方面展现出同情、善良的美丽光辉，另一方面也暴露出了自身的缺陷、不足，掺进风雨如晦的时代中。

但是，这一观点用在女性意识上就显得狭隘了些。张爱玲笔下女性主体身上饱藏着时代的苦难，她们在有了女性主体甚微的觉醒意识后，便立刻被封建与男权的大潮拍倒在海岸上；商品经济的繁荣为女性解放提供了一定的契机，同时也把女性带入从物欲、财权等另一深渊。而那一时期女性主体命运的苦难与曲折，女性情感的厚重与真实，将是那一时期最真切的纪实，是20世纪三四十年代旧上海留给岁月的最真挚、最富有温情的风景线。且张爱玲小说的女性形象是具有历史意义和现代意义的，因袭的传统与现代思想文化的冲突依旧是现代女性面临的主要矛盾，“张爱玲不是过去式，在一个‘现代社会’真正来临的时候，张爱玲的‘复活’验证了她的预见性与丰富性，而我们可以住她开创的感受与思想卒问中各取所需，成为推动我们认知自我的力量”[4]。因而，张爱玲小说中的女性形象书写不仅是对20世纪三四十年代，那一时期下女性生存困境与深层心理的发掘，使得其笔下女性形象拥有了跨时代的、历史的价值与意义，对现代女性文学创作与批评、现代女性的自我重构等问题有着独特的作用。

结语

张爱玲小说创作中的女性书写，是对20世纪三四十年代女性自我意识觉醒的一次发现，苍凉的整体风格下又给人温暖与力量，从苍凉中走出蕴含着对女性形象的人文关怀。张爱玲挖掘了女性文化主体这一身份，将女性置于共时的现代社会和历世的文化历史中，发掘女性的觉醒与重构，关注其生命的坚韧与爱。为女性文学创作和女性批评打开了全新的视角，为之后的女性文学创作有着至关重要的影响。