“上口”与“入耳”：朱自清散文的声音美学研究

周 贤，刘弟娥

（湖南师范大学 文学院，湖南 长沙 421008）

德里达认为文学语言与声音密切相关，文字是沉默的声音，声音也遵循文字的逻辑，而文字的发明使得声音第一次脱离“肉嗓真声”，感觉领域“听见”或“听不见”的“声音”逐渐迈向审美文化领域沉默的“文字”。同时，梅洛·庞蒂认为语言具有身体性，它与现实、认知一样同属于“肉身”的存在方式。因此语言能与“身体”“知觉”互动且相融，具有“身体—声音”层的音响特质。因而，在文学书写中，作家也受到听觉领域无声之声的影响，虽然“书写以及书写文化的确立与延续，似乎在表面上脱离了声音，却在文本的编码中持续与声音构成了更为深沉的结构性关系，这一点成为文学解读和阐释的前提”［1］115。声音与书写、语言与声音间存在密不可分的互动关系。本文试以此为理论基础，研究朱自清散文的声音构成及其产生的美学效果。

朱自清的散文被视为“美文”的典范，但当前研究很少从声音美学这一角度去剖析朱自清散文的美。实际上，朱自清对于文学创作中“声音”的关注是一以贯之的，最初就表现在他对于朗读文学作品的强调，这起源于他的国文教学经历。朱自清曾说：“我是一个国文教师，我的国文教师生活的开始可以说也就是我的写作生活的开始。这就决定了我的作风，若是我也可以说是有作风的话。我的写作大体上属于朴实清新的一路。一方面自己的才力只能作到这地步，一方面也是国文教师的环境教我走这一路。”［2］105他的散文是两个声部的交响乐，既有素朴清新的自然之感，又带着细心雕琢的美。文字有声，一方面朱自清强调语言文字的“上口”，讲究行文要如同说话一般自然灵动，文章要有“说话的调子”，同时又能通过文字自身的形式要素，如节奏韵律等实现朗朗上口的效果，对于这类声效读者能够借助发声的朗读进行感知；另一方面，朱自清也强调文章的“入耳”，他善于锤炼字句，通过文学修辞呈现出精致立体的音响效果，这类声音需要借助一定的听觉想象使其活起来。这两类声音景观组成了朱自清散文中互为补足的音响效果，也是朱自清散文既能朴实自然又能精致雕琢的原因所在。从声音与书写的角度触及朱自清的散文，揭开长期被主流视觉批评所遮蔽的听觉领域，是对朱自清语言文字美与文学追求的另一层次的解读，也能窥见朱自清独特的艺术品位。

一、“上口”的音响效果

朱自清讲究文章的“上口”，也即“顺口顺耳”。他提出“这里顺口第一，顺口自然顺耳，而到了顺耳，自然也就顺眼了，所以不断有人提出，‘上口’来做白话文的标准”［3］182。文章的上口“使我们不致歪曲我们一般的语调”［2］393，文章要上口，就要接近“说”的语调，也就是读起来的声音效果和谐不拗口，且字清句顺，句意明朗清晰。他认为“诗与文都出于口语；而且无论如何复杂，都本于口语，所以都是一种语言。语言不能离开声调，诗文是为了读而存在的……”［2］388。对于文学写作，朱自清既强调“口语”的方向，又重视语言的“声调”效果。因而，这样的“上口”具体可分为两方面，一方面是语言内容上的口语化写作方向，另一方面是语言形式上的节奏韵律等声音要素。前者使文章具有一定的“说话的调子”，后者使文章具有朗朗上口的音响效果，都使得朱自清的文章从内容到形式上都形成了“上口”的音效。

（一）内容构成——“说话的调子”

朱自清提倡作文要用“说话的调子”，用老百姓的腔调来写作，做到轻松而活泼，沉着而自然。在散文中，他选用日常生活中的口语进行创作，调动起一系列口语词汇、语气助词的音响效果，又通过对话这种实听式的声音景观表现出来，实现“用笔如舌”，让语言文字发出自然上口的声音。他的多篇散文都在尝试口语化的写作，《给〈一个兵和他的老婆〉的作者》是用口语体写的，《给亡妇》也是用没有欧化的口语进行的写作，《女人》也是一种“上口”的口语化实验。“说话的调子”是朱自清散文的一种艺术追求，这种口语化的音响效果使他的散文呈现出一种“豪华落尽见真淳”的美。

首先是口语词汇。朱自清的文学语言以北京口语为基础，他认为文章采用“活的北平话，念起来虎虎有生气”［4］271。因而，他散文中一些词汇都出自老百姓的口语。比如“当铺的朝奉尽爱在夏天打赤膊”［4］127，“这样也便过了瘾。这正和孩子们搀瞎子一样……”［4］132，“清福究竟是不容易享的”［4］73，这里的“打赤膊”“过了瘾”“搀瞎子”“享清福”都取自日常的口语，十分自然地运用在文章当中，读来灵活生动，充满民间的烟火气。另外，朱自清散文中一些方言声音的加入，使文章更显得自然活泼。如《航船中的文明》里“男的不好意思做声，女的却抢着说，我们是‘一堆生’的！……有的沉吟说：‘哼，一堆生的？’有的惊奇地说：‘一堆生的！’有的嘲讽地说：‘哼，一堆生的！’”［4］26；又如《看花》中“……用湖南口音和人打招呼道：‘梅花盛开嗒！’‘盛’字说的特别重……”［4］152。在标准北京话音响的包围中，方言声音的加入更显得新鲜有趣且活泼真实。

朱自清还善用口语化的助词，语气助词使文章自然活泼的同时也能使其和谐悦耳。如《女人》中“只觉得事实是如此罢了”［4］38；《匆匆》里“是有人偷了他们罢”［4］3、“是他们自己逃走了罢”［4］3；《春》里的“山朗润起来了，水涨起来了，太阳的脸红起来了”［5］314。口语化的语气助词使书面语活了起来，并且语气助词的连用形成一种句式，如“…罢，…罢，…罢”、“…了，…了，…了”带来一种连贯和谐的“上口”的声音效果。

除此之外，朱自清文章中对话或独白的加入给文章带来一种真挚的情感氛围。对话这类实听式的声音景观以直接引语的方式呈现，不需要借助任何技巧就能将感情传递出来。在《背影》中，父亲与儿子只有寥寥几句简短的对话。父亲送儿子离家，尽自己一切的心力默默地照顾、安排，全文的情感在父亲买橘子的这一画面中达到高潮。“我说道，‘爸爸，你走吧。’他望车外看了看，说，‘我买几个橘子去。你就在此地，不要走动。’”［4］48父子对话的声音与父亲买橘子的画面共振，简短而有力，达到全文情感的高潮。

而相对于直接引用的对话，内心独白或旁白则不是实听，它们作为一种“留白式的静音或旁白式的静音”而存在。朱自清采用第二人称的方式呈现独白或旁白的声音，以沉默的静音来表现内心深处的情感之声，虽无声却真挚。在《儿女》里“你读过鲁迅先生〈幸福的家庭〉么？我的便是那一类‘幸福的家庭’！每天午饭和晚饭，就如两次潮水一般。先是孩子们你来他去在厨房与饭间里查看，一面催我或妻发‘开饭’的命令。”［4］84这里通过第二人称的旁白，用一种娓娓道来的谈话方式，将亲切的旁白之声与温馨的画面相连，拉近了与读者的距离，营造出温情与幸福的艺术氛围。

“说话的调子”是朱自清追求的一种贴近于民间的声音美学效果。他在文学语言的内容上吸取人们口语中的词汇、语气词甚至方言的特色，通过对话、独白等各种声音形式，让语言文字呈现出说话一般的声响效果，具有真挚、活泼而灵动的艺术美感。

（二）形式要素——朗朗上口的音响效果

朱自清认为文字的韵律是广泛存在的，“韵律却是广义的，散文里也有的。这韵律其实就是声音的自然的调节。凡是语言文字里都有的”［5］103。因而，他善于发掘文字的音响效果。他提到自己特别注重句式的变换，用长句与短句的交错带来韵律上的和谐。如《匆匆》里的“燕子去了，有再来的时候；杨柳枯了，有再青的时候；桃花谢了，有再开的时候。”［4］3在《春》里“乡下去，小路上，石桥边，撑起伞慢慢走着的人；还在地里工作的农夫，披着蓑，戴着笠。”［5］315通过长短句的交错与回环，形成一种和谐上口的声音效果。

除了句式之外，他还重视音节的和谐，叠音叠字在他的散文中十分常见，以此形成一种朗朗上口的音响效果。如《匆匆》里，有“头涔涔”“泪潸潸”“轻轻悄悄”“伶伶俐俐”等；在《绿》中，有“哗哗哗哗”“湿湿的”“清清的”“滑滑的”等；在《温州的踪迹》中，也有“小小的”“淡淡的”“历历的”“闪闪的”等不少的叠字使用现象。朱自清善于调动语言文字本身的节奏与韵律，这也是他的散文灵动、鲜活的重要原因。

朱自清关注语言文字自身的形式特点，通过长短句的交错，叠字、句式的组织安排，发掘语言文字的韵律、节奏等声音要素，构成文章朗朗上口的声音效果，从而形成一种自然和谐的声音美。

二、“入耳”的艺术：文学修辞复现的音响效果

文章“上口”是朱自清沉潜百姓的生活，让文学语言的形式与内容都取自“活的语言”的一种尝试与转变，这也是“五四”白话文变革的方向。然而，朱自清并不仅仅停留于此，他还讲究文章“入耳”的艺术。语言文字具有“肉体性”，“身体—声音”层的氛围感通过文学修辞得以放大，作家借此将文字的艺术声响复现于读者，在这一过程中，“入耳”的美得以实现。朱自清讲究锤炼字句，注重语言文字的修饰。因而他的文章不仅有语言文字自身所构成的声音美，更有通过文学修辞所描绘出来的声音景观。这类声音景观对声音本体的表现是间接的，它更多依附于语言文字的构造与组织，透过文字去感受声音，表现的是一种“身体—声音”层的听觉氛围美。朱自清通过锤炼文字放大“肉身”感知，他善于调动视觉、触觉、嗅觉等多种身体感官，并在多个音响的交织中塑造一种特定的美学情境。声音效果通过文字的组合表现出来，又融进文本中构成一种或显或隐的听觉想象。因而，在这类修辞化的声音景观中，更能体会到朱自清的文学语言艺术。它们多出现在朱自清写景的散文中，通过对声音在场的描述调动起读者的声音想象，在情与景的交汇中，形成一种美的氛围。

歌声是朱自清散文中常出现的一种声音景观。在《歌声》一文中，朱自清描绘的是让人神迷心醉的“三曲清歌”，然而他并没有选择直接从听觉的角度去写，而是杂糅了多感官去写声音。如触觉：“仿佛一个暮春的早晨，霏霏的毛雨默然洒在我脸上，引起润泽、轻松的感觉。新鲜的微风吹动我的衣袂，像爱人的鼻息吹动着我的手一样。”［4］5将细雨洒在脸上、鼻息吹在手上的轻微触觉来比喻歌声带给人听觉上的温柔摇曳之感；又调动了视觉效果，通过色彩写听觉，“恬静的红，冷落的紫，和苦笑的白与绿”［4］5，展现了歌声给人斑驳陆离的冲击与参差错落的情感体验；又对嗅觉展开描写，“饿了似的花香”，“潮湿的草丛的气息和泥土的滋味”［4］5，凸显了歌声清新自然且不饰雕琢的特色。通过以上的描写，歌声便从无形化为了有形，全篇并没有直接描写这歌声如何，却使用通感的修辞方法使它具备了形、色与味，继而，读者更不难想象听到这一段清歌时作者的“神迷心醉”之感了。声音与视觉结合在一起的例子还有很多，在《威尼斯》里朱自清也描写到了威尼斯夜曲的美妙：“在微微摇摆的红绿灯球底下，颤着酽酽的歌喉，运河上一片朦胧的夜也似乎透出玫瑰红的样子。”［4］294红绿灯球摇摆的光晕与玫红色的迷蒙夜色相交织，在色彩交缠中构成模糊不清的视觉暧昧。在这样的视觉景象中，不难想象出威尼斯夜曲是如何的激荡清澈又是如何的婉转动人，也能感受到作者在异域的夜晚领略到的热闹与新奇。

朱自清散文中的声音从来不是单一的，而是多个声音交织形成一张声音网，构成了一个立体而和谐的声音场域。《桨声灯影里的秦淮河》中同样写到了歌声：“沿路听见断续的歌声：有从沿河的妓楼飘来的，有从河上船里度来的。我们明知道那些歌声，只是些因袭的言词，从生涩的歌喉里机械地发出来的；但它们经了夏夜的微风的吹漾和水波的摇拂，袅娜着到我们耳边的时候，已经不单是她们的歌声，而是混着微风和河水的密语了。”［4］8在这片声音景观中，歌声从各个地方飘进作者的耳中，并于自然的声响——微风与河水之声交汇，它是立体的、环绕且流动着，在秦淮河的特定的历史、文化、自然的场域中，与“悠然的间歇的桨声”［4］8一起，又夹杂着笛韵与胡琴声，合奏出了独属于秦淮河夜晚的充满历史感与情韵的交响曲，映衬出作者面对此情此景的复杂心境。同样的立体声音网在《荷塘月色》中也有出现，文章开头便交代了“我”心中颇不宁静，而后写到“墙外马路上孩子们的欢笑，已经听不见了；妻在屋里拍着闰儿，迷迷糊糊地哼着眠歌”［4］70，笑声渐悄，细微的眠歌若隐若现，与“我”并不宁静的“心声”相呼应，全文的情感与这静又不静的声音网相呼应。“景声”是热闹的，有“树上的蝉声与水里的蛙声”［4］71，想象中的荷塘采莲是热闹的，“荡着小船，唱着艳歌”［4］71，而眼前的荷塘与月色却是静的。在这样的静与闹中，“我”始终不宁静也不热闹。景声与心声交织，宁静与热闹呼应，“我”徒步于荷塘月色之中的微妙心境便与这既闹又静的声音网相交相映。

朱自清通过文学修辞构建的音响效果大多出现于写景的文章中，这些声音的抒发往往与情感的流动有千丝万缕的关系，“声者发乎情”，情声与景语相交映，文章在美妙精致的修辞艺术中展现了一场场尽在不言中的听觉盛况。

三、声音构筑的美文艺术

在“五四”的语言变革中，新文学先驱们一方面提倡使用白话文，摒弃文言文，另一方面又主张吸收西方语言中的进步因素，傅斯年就曾旗帜鲜明地提倡“欧化”。所谓“欧化”，从语言的角度看，是指“汉语受到欧洲语言文学的影响，改变了汉语原有的表现形态”［10］3。因而，欧化白话文是在传统白话文的基础上吸纳外国语言的语法、词汇等特点形成的一种新文体。在“五四”白话文的书写中，欧化白话文占据显著优势。其中，朱自清一方面顺应了使用白话文、以双音节词为主的语言模式，但又让双音节词的运用生发出不一样的声音美学效果。另一方面，为避免语言的过度欧化，他也尝试朝向“言文一致”的写作方向努力，使文字的声音在民间也真正能听得到、听得清、听得懂，从而具备一种“现代化”的声音美学效果。

（一）双音节的艺术声响

现代散文自“五四”白话文改革以来，摒弃僵死的文言文，写通俗易懂的白话文，提倡“有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说”。在声音效果上，旧式散文与白话散文最大的不同在于二者对单双音节词的不同侧重之上。文言散文多使用单音节，单音节词的组织与积累使文章过度重视声调、节奏等形式要素，从而产生一种抑扬顿挫的腔调。林语堂曾说：“这种极端的单音节性造就了极为凝练的风格，在口语中很难模仿，因为那要冒不被理解的危险，但它却造就了中国文学的美。”［6］167五四散文用白话文写作，以双音节词为主，但这并非说明白话散文就失去了语言文字的声音美。在朱自清的散文中，双音节词所带来的音节伸缩变化赋予了文字韵律的和谐，同时相比于同素近义的单音节词的使用，其在语言措辞上更具有一种精致的意境美。

现代汉语中双音节词占优势，冯胜利提出，汉语最小的韵律单位是音步，而一个音步至少要由两个音节构成，因而二字节或四字节在韵律上更能构成和谐平稳的声音效果。在《桨声灯影里的秦淮河》中，如“我们能画出它的轻轻的影和曲曲的波”［4］10，其中“轻轻的影”和“曲曲的波”刚好构成了四字节，形成一种和谐的声音效果。如果将两个双音节形容词“轻轻”和“曲曲”换成同素同义单音节“轻”和“曲”，就不能达到原来的听觉效果。不仅如此，朱自清散文中常常会将两个双音节词重叠或交叉，从而形成一个四字格，比如“来来去去”“夸说夸说”“汹汹涌涌”“歪歪斜斜”等，这样的四字格在朱自清散文中十分常见，重叠或交叉的双音节更具备一种节奏与韵律，为文章赋予了和谐的声音美。

除此之外，朱自清散文中双音节词的使用也带来了文学措辞的美感，增添了一种美的意境。单音节词与双音节词在语体色彩上存在着区别，有时双音节词会更有书面语的色彩，而有时双音节词又更偏重口语色彩一些。然而，在朱自清的散文中，我们看到的大部分双音节词的使用都比同素近义的单音节词更具备一种书面语色彩的意境美，这与他对文字措辞的讲究息息相关。在《桨声灯影里的秦淮河》中，如“停泊着的都在近市的那一边”［4］10，“故偶然润泽一下”［4］10，“那晚月儿已瘦削了两三分”［4］11，其中“停泊”“润泽”与“瘦削”都是书面语色彩较浓的双音节词，它们相比于同素同义的单音节词“停”“润”与“瘦”来说，更能与文章的氛围相映成趣，带有一种语言措辞上的意境美。双音节词的类似运用在朱自清散文中不在少数，由此促成了文章的语言艺术之美。

（二）“现代化”的声响：“言文一致”的艺术效果

德里达从文字与书写入手去解构西方“语音中心主义”以声音为霸权的思想，同时，他也指出了一个事实，即“‘语音’层面的‘说/听’与思想向度上的‘趋同’可能存在着某种极其微妙的关系”［7］85。声音与思维更加趋近，相比于文字它与思维的关系来说要更加密切。因而，在这一层面上，声音或听觉可以帮助书写或文字的达意与畅通，从文字到声音再回到文字，在这一操练的过程中能够实现文字“上口”与思想的通达，探索“言”与“文”、“说”与“写”达成“一致”的可能性。

自“五四”以来，胡适等人主张“言文一致”，强调“说”与“写”的一致性。文学语言在发展中淘汰了旧的文言文，确立了白话文的地位，又不可避免地受到了西方语言的渗透。实际上，“五四”知识分子确立起来的白话文是融合了口语、欧化语、方言以及文言的一种混合体，因而，“言”与“文”在现实层面上很难完全一致。其中，最关键的在于白话文的欧化特点与口语习惯相去甚远，过度的欧化甚至会出现类似于“三株们，红们，牡丹花们”这样僵硬的语言现象。提倡欧化的鲁迅、周作人等人的文学语言由于欧化的过度渗透也呈现出一些硬与涩的特点，“文”与“言”的距离依旧较大，其文字的声音难以真正被民众听清、听懂。而在“五四”时期众多的知识分子中，朱自清对语言变革持一种较为温和的态度。他虽然也强调“欧化”的不可避免，但另一方面他又试图从“活的语言”——老百姓的口语中学习、汲取，在现代化的生活中试验，将欧化的趋势控制在一个合适的度，使文学语言在自然发展的同时也能做到一定程度的“上口”，让言说与书写的距离不至于过大，同时也缩小了知识分子的书斋写作与普通百姓的阅读接受之间的距离。因而，朱自清文章中的“现代化”声响包含两个方面的内容。其一，在语言观上，他认为语言的“现代化”正是要将“欧化”与“口语化”调和得当，不应彻底地偏重于某一端，“现代化是点点滴滴的改变。不是突然的、全盘的改变”［9］314，所谓的“言文一致”也是寻求一种变化的趋势而非要求二者的绝对统一。其二，“现代化”的声响也显示了朱自清的文学审美追求——“所谓现代的立场，按我的了解，可以说就是‘雅俗共赏’的立场，也可以说是偏重于俗人或常人的立场”［3］218，他将“雅言”与“俗语”、“文”与“言”打通，尝试让沉默的文字发出一种出自知识分子之手同时也能适应于民间的“现代化”声响，在“言”与“文”、“说”与“写”、“民间”与“书斋”的各个场域间都能和谐共振。

而对于如何做到文章的“言文一致”从而发出“现代化”的声响，朱自清提出了“朗读改本”。文字是沉默的声音，作家或读者在文本编码或解码的过程中不可避免地受到无声之声的影响。在不出声的默读中，文本的声音实际上也存在于读者的脑中，文字通过显在的语音形式和潜在的声音构成诱发出读者的听觉想象。而朗读是使文字的声音得以具象地呈现的一种方式，“朗读改本”是在语言文字发声的过程中，从“听”的角度去试验“写”，在不断打磨中形成最终的艺术效果——“言”与“文”的声音趋于统一且和谐。朱自清热心于朗诵活动，在英国游学时朱自清就时常去听诗朗诵，回国后他更是读诗会、朗诵会上的常客，他关注于一个作品的声音效果而非朗读效果，因为他并非是在研究朗诵艺术，而是从文字的声音效果中去关注书写与文字本身。在会上他常常朗读自己的作品，如《给亡妇》《沉默》等，并十分注意他人的作品的朗读，比如老舍先生的《一天》等文章。他认为老舍作品所具有的自然活泼的音响效果，与老舍所运用的幽默与纯粹的口语是分不开的。朱自清关注文字锤炼所产生的“文”的效果，又重视文字声音的“言”的传达，二者在声音与书写的磨合中达成一种美的艺术效果。因而，朱光潜曾这样评价他的文章，“就剪裁锤炼说，它的确是‘文’；就字句习惯和节奏说，它也的确是‘语’。任文法家们去推敲它，不会推敲出什么毛病；可是念给一般老百姓听，他们也不会感觉有什么别扭。”［8］7

朱自清用“听/声音”去促进“写/文字”，在“言”与“文”逐渐和谐共振的过程中，声音对书写的促进又使文学受众在某一程度上由书斋的知识分子向民间的群众转移，文学的审美声响在一定程度上能在民间引起共鸣，也将偏重于知识分子阶层的“五四”文学改革朝向民间更近了一步。朱自清在“言”与“文”的互动与摩擦中形成的这种既“文”又“语”的美文风格，在时代中碰撞出“现代化”的声响，具有深远意义。

结 语

朱自清处于“五四”文学改革的洪流之中，他的散文成就是多方面因素综合的结果，也产生了多重意义。朱自清是一位温柔敦厚的“中式”文人，没有沾染西式教育熏陶下的“贵族气”，相比同时期的散文大家，他的文字更偏重于口语化。多年的教学经历使他行文讲究字清句顺，对于文学语言的重视，尤其是对于语言文字声音效果的打磨，使他的散文不仅有视觉化的美感，也有立体而丰富的听感，让白话文的写作能够同时具备“上口”与“入耳”的美学艺术。朱自清对于语言的锤炼与技巧的打磨，使他顺应“五四”白话文变革的同时，坚持自己独特的美文艺术风格，在现代散文的发展史上添上浓墨重彩的一笔。声音技巧不光在朱自清的文本艺术解读上需要给予充分重视，也应该在朱自清对于现代散文的艺术贡献上具有一定的可阐释性。