“东倒西歪屋”中的“南腔北调人”——浅析徐渭的绘画艺术特点

文_潘禹彤

曲阜师范大学书法学院

内容提要：从战国时期的帛画，五代两宋的山水、花鸟画，再到元明清的大写意绘画，我国的绘画源远流长。绘画不仅仅是装饰，也注入了作画人的丰富情感，而这种情感往往又来源于他们丰富的人生经历。徐渭，一个生活在“几间东倒西歪屋”中的“南腔北调人”，在明代画坛有着举足轻重的地位。他与现实社会格格不入，满腹才华成了“野藤中的笔底明珠”。本文就徐渭绘画艺术进行浅析。

徐渭，字文清，后改字文长，号青藤老人、青藤道士、天池山人等，出生于绍兴府山阴（今浙江绍兴）。自幼孤苦，负八斗之才，却是一颗“蒙尘之珠”。自从20岁中秀才之后，徐渭“举于乡者八而不一售”，八次应试，八次皆名落孙山，只得把一腔报国无门的郁结之情发泄在绘画创作中。

好在徐渭卓越的军事才能引起了浙闽总督胡宗宪的重视，徐渭以为可以平步青云，却不曾想深渊也在凝望着他。明嘉靖四十一年（1562），权臣严嵩倒台。胡宗宪是严嵩的门生，与胡宗宪交好的徐渭自然难逃牵连。后胡宗宪死于狱中，这打破了徐渭心理最后一道防线。他痛心、恐惧、绝望、发狂，拔钉击耳，“椎击肾囊”，写下《自为墓志铭》。在精神失常时，徐渭猜忌妻子，失手将其杀害。狱中七年，徐渭九次自杀未遂，面对非人的折磨，绘画成了他的精神寄托。明万历元年（1573），重获自由的徐渭已经53岁。

徐渭坎坷半生，但从未停止对绘画的追求。从前期的清淡雅致，再到中期稍抒胸臆，最后于无法中见法，他的创作突破各种题材的固有形象，大胆落墨，洋洋洒洒，寥寥数笔，用浓、淡、干、枯的墨色去表现五色，托物言志，借景抒情，宣泄他的“磊块不平之气”。以下就徐渭的绘画艺术进行浅析。

一、徐渭的绘画风格成因及特点

自两宋以来，山水、花鸟画达到了一个新的高峰。此时文人画兴起，文人画家更加注重用简练的笔法以及墨色变化来抒发情感。到了元明清时期，水墨山水画和写意花鸟画更向前推进了一步，而徐渭开大写意画风的先河，将写意花鸟画推向新的高度。

（一）徐渭绘画风格成因

关于徐渭绘画风格的成因，笔者认为有以下几点：一是社会因素。徐渭生活在明朝中晚期，当时的社会处于由盛转衰的过程，政治混乱，官场腐败，社会矛盾突出，这加深了文人群体的反叛意识。二是经济因素。江南一带生产力不断发展，人们的基本生活条件得到改善，便会追求在精神文化层面的满足。在浓厚的文化艺术氛围中，“吴门画派”复兴文人画，为后来徐渭将写意花鸟推向新高度打下基础。三是思想革新。在腐败黑暗的社会环境下，以“异端”自居的李贽和提出“心学”的王阳明等文人掀起了“解放个性”的新思潮。在王守仁“心学”的影响下，徐渭倡导个性的解放，他不喜“八股”，在绘画创作中提倡“本色”，不再注重物象本身的形貌，而是强调 “舍形而悦影” （徐渭《书夏圭山水卷》），将抽象的事物和自身情感结合，反规矩而不反传统，重情感、重自我[1]。袁宏道在《徐文长传》中说道：“文长喜作书，笔意奔放如其诗，苍劲中姿媚跃出，欧阳公所谓‘妖韶女老，自有余态’者也。间以其余，旁溢为花鸟，皆超逸有致。”徐渭的绘画创作高峰出现在他的晚年时期。经历坎坷半生，他将绘画作为情感宣泄的出口，偏爱残花败叶，却又能从中看到一线生机，不甘于向命运屈服[2]。

（二）以书入画

唐代张彦远在《历代名画记》卷一“叙画之源流”中，第一次从理论上阐述了书画同源的问题。元代著名书画家赵孟也在画上题诗道：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”在徐渭的画作中，他也将书法的笔意和墨色变化运用到绘画中。

在书法方面，徐渭学习米芾、黄庭坚。在《行书七言诗》卷（图1）中，他的字八面出锋，字势欹侧，笔画挺拔有力，在长笔画运笔中加入抖动，颇有米、黄二人的风采。“吴门四家”对他的影响也颇深，如祝枝山书法中常有竖画的拉长，徐渭也是如此，更在下拉的过程中加入了顿笔（图2），使笔画更具张力。在学习前人、积累丰富经验的基础上，徐渭工行、草书。尤其是狂草，运用“涂”“抹”“扫”的笔法，善用飞白，少沉着多随意，欹侧张扬，点画狼藉，字与字之间连绵不断，以直抒胸臆为上，有着极强的视觉冲击力。

图1 明 徐渭 行书七言诗31cm×123.8cm湖南博物院藏

书画家的书法往往会对其绘画有所影响。这在徐渭的《杂花图》卷中得到了充分体现。画家运用泼墨绘残荷败叶，墨色由中间到四周逐层变淡，细小枝条实际上化用了长横长撇，多见藏锋、回锋等笔法，看似杂乱实则笔笔分明。葡萄、芭蕉的绘画则是画卷的最高峰。画家在大片淡墨上用重墨凸显出葡萄叶子的层次感，老藤缠绕，枯笔落下，留有飞白；画芭蕉叶时侧锋横扫，芭蕉秆如同徐渭书法中拉长的竖画，刷掠迅疾。总体上来说，《杂花图》卷气势磅礴，笔墨如同狂风骤雨扑面而来，给人以极强的压迫感，落款“天池山人徐渭戏抹”，更能体现出徐渭在“以书入画”时的那种随性与洒脱[3]36。

（三）文人风骨

文人是“宁为狂狷勿为乡愿”的，他们承担着为社会大众发声的责任，身上充满反叛的精神。在他们的作品中，我们不仅能看到技巧的熟练运用，更能看到他们的情感流露，看到他们的“文人气”，这才是真正打动人心的。

诗是精神传达，书是信笔而书，画是情感寄托。徐渭不单是一位“书画匠”，他不仅把字写好、把画画好，而且将诗书画融为一体，总体服务于一个字——“情”，用自己的画作去反抗社会的不公。

在徐渭的一幅画作《墨葡萄图》（图3）中，诗、书、画交相辉映，情感贯通。画中枯叶用笔老辣，提按有度，中锋勾勒出枝干线条，穿插自如，恣意放纵，有千钧一发之势，细小藤条的笔触富有节奏感，葡萄“不求形似，但求神似”，淡墨点缀使葡萄更加充满生机。下半部分的画面则以大量空白为主，末端的几只葡萄悬在空中，增添几分悲伤之意。《墨葡萄图》整体构图向右倾斜，画中的题诗也是如此倾斜，从第一列的“半生落魄已成翁”就开始向右倾斜，与右下部分那一株向左下斜出的葡萄形成呼应。徐渭用草书的笔法写行书，打破字的空间结体，大开大合，一气呵成。再看诗的内容：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”画中葡萄，是明珠也是他自己[4]。徐渭这样一位“全才”半生潦倒，饱受苦难，反抗命运却又无可奈何。他自己便是画中的“明珠”，向不公的世界发出了无声的呐喊。

图3 明 徐渭 墨葡萄图165.4cm×64.5cm北京故宫博物院藏

二、徐渭绘画风格及其对后世影响

在徐渭的画作中，有着各式各样的题材，他常借梅兰竹菊来表达他高风亮节的文人风骨。他往往打破一些题材的传统形象，通过笔墨赋予普通题材截然不同的情感。

“吴门四家”中的沈周所画莲花，注重笔墨意趣，但细致勾勒的荷花与大面积墨色铺垫的荷叶难免有些格格不入。相比之下，徐渭的莲花勾勒虽比较谨慎，但运笔更加爽利，增加了荷叶墨色的变化，水草的运笔更加流畅。另外，沈周在《写生册》中更多的是通过墨色的堆积突出莲花的清洁高雅。而在《五月莲花图》（图4）中，徐渭突破了这一惯性思维。在《五月莲花图》创作中，徐渭以几笔浓墨画出搏击过暴雨的荷叶，又用淡墨勾勒出正在怒放的两三朵荷花。画中诗云：“纵令遮得西施面，遮得歌声渡叶不？”意为遮住得了西施的姣好的容貌，也遮不住那悠扬的歌声。徐渭创作这幅画作的时间在1558年，此时他已经历多次科举失败，但仍对自己的才华有信心，相信终会有人慧眼识珠。在徐渭的笔下，莲花不仅有高洁、淡雅的节操和气质，更具有一种向上的生命力，整个作品流露出怀才不遇而又不甘心的思想[4]。

图4 明 徐渭 五月莲花图103cm×51cm上海博物馆藏

《黄甲图》为徐渭在赶考途中所作，画家以寥寥数笔勾勒枯叶，暗示已是深秋时节，一只行动迟缓的螃蟹蜷缩叶下。画中诗云：“兀然有物气豪粗，莫问年来珠有无。养就孤标人不识，时来黄甲独传胪。” 清代厉荃编写的《事物异名录》中有云：“蟹之大者曰蝤蛑，名黄甲。”古代科举考试有“三甲”制度，蟹便有了登科及第、在科举中取得好成绩的寓意。画中蟹横向爬行，且被赋予登科及第之意，画家以此来讽刺那些考取功名的才疏学浅之士，同时也表达了自己空有一身才华却不得志的郁闷[3]35。

齐白石老人曾感叹：“青藤、雪个、大涤子之画，能纵横涂抹，余心极服之。恨不生前三百年，或为诸君磨墨理纸，诸君不纳，余于门之外，饿而不去，亦快事也。”明末清初的八大山人朱耷更是把这种“大写意”的风格发挥到了极致。朱耷在画作中“化繁为简”，进行大面积的留白，以几笔线条进行勾勒，或以泼墨晕染完成，使整个画面更加简洁，也更突出了绘画的主体，再题诗一首。朱耷的画作内容虽少但情感丰富，其韵味更值得推敲。此外，朱耷多画禽鸟图，它们多数有共同的特点——白眼看人。如此作画，是因为其也同徐渭一样，将绘画作为宣泄心中愤懑情感的工具。朱耷也有着坎坷的人生经历，九死一生。作为亡国遗民，他更是满腹家国仇恨，愤世嫉俗，这也成就了他的艺术创作。

郑板桥也对徐渭的艺术推崇至极。郑板桥也是诗书画之通才。他多画兰竹石，以“六分半书”入画。竹叶施以行书笔法，平正中带有流动之势；兰草更多借用草书笔法，肆意潇洒；等等。郑板桥也多作题画诗，《竹石图》题诗云：“咬定青山不放松，立根原在乱崖中。千磨万折还坚劲，任尔东西南北风。”此诗赞美了竹子的刚毅，以竹子来自喻，表达了自己不屑同流合污的文人风骨[5]。

徐渭突破束缚，开创大写意花鸟画的先河，在画作中展现出他的文人风骨，于明清书画史中起着承上启下的作用。后世名家在看到徐渭的作品后，不惜放低姿态来表达对徐渭的崇拜，可见徐渭书画艺术对后世的影响之大。