从《诗经》到《古诗十九首》 ： 四言诗演变为五言诗探析

【摘要】从《诗经》到《古诗十九首》的演变在很大程度上代表了中国古代诗歌从四言诗逐渐向五言诗演变的过程。五言诗代替四言诗成为主流诗体的因素有：文学的演进与赋诗目的变化，诗句语言的凝练与语法结构变化，音韵、旋律的丰富与节奏模式变化等。四言诗向五言诗演变的客观效果包括：在音韵上，对后世诗歌的节奏、韵律产生了重要影响;在词汇上，促进了双音词的使用和普及;在语言上，使得诗句的语言表达更精炼;在叙述描写手段上，促进了诗的叙述描写手段趋于复杂化;在表达方式上，促进了描写和抒情取代政治说教和空泛议论;在审美追求上，促进了“诗缘情而绮靡”取代质木无文的审美追求等。

【关键词】《诗经》;《古诗十九首》;四言诗;五言诗

【中图分类号】I207            【文献标识码】A          【文章编号】2096-8264（2022）06-0034-04

从《诗经》到《古诗十九首》[1]的演变在很大程度上代表了中国古代诗歌从四言诗逐渐向五言诗演变的过程。为何汉代以后五言诗取代四言诗成为主流诗体？其一，随着汉代经学传统发展到鼎盛，四言诗变得古直平庸，而从民间兴起的吟咏情性的五言诗则为汉代诗坛注入了活力，也促进了文人五言诗的发展;其二，五言诗在句法结构的完备程度和附加成分的丰富程度上远远超过四言诗，虚词的减少使得诗句语言更为凝练;其三，节奏模式变化与音节的分化为四言诗向五言诗转变提供了良好的过渡空间。

一、文学的演进与赋诗目的变化

在《诗经》的时代，赋诗是出于“诗言志”之需要，诗的政教功能特别凸显，正如《诗大序》所言：“经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗，莫善乎诗。”[2]如果说《诗经》的造文是“志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上”[3]，而到了汉初四言诗对雅颂的模仿趋于僵化和拙劣，几乎成为质木无文的道德说教：“汉初四言，韦孟首唱，匡谏之义，继轨周人。孝武爱文，柏梁列韵;严马之徒，属辞无方。”[4]此时的四言诗便毫无审美情趣和意蕴可言。

首先突破四言桎梏的是汉代的民间歌谣，它们以五言为主，有的被采入乐府后成为乐府歌辞。《邶风·谷风》中描绘的遭遇丈夫变心的女子虽然心中悲怨，却仍然对丈夫痴情一片，怨而不怒：“黾勉同心，不宜有怒”[5]，即使遭遇背叛却为情爱和礼教所困而不肯放手;而汉代乐府诗《白头吟》中的女子在面对同样的不幸时却毅然离去：“闻君有两意，故来相决绝”[6]，斩断情丝的刚烈性情令人动容和敬佩。正如马茂元所说：“民间诗歌一经采作乐府歌辞，这种‘感于哀乐，缘事而发’的现实主义精神和不可掩抑的蓬勃生气，相形之下，立刻使一般廊庙文人雍容大雅的制作黯然失色。[7]在这种民歌不断被采集和传唱的过程中，汉代文人也逐渐兴起了创作五言诗的风气，其中最早因其高度的艺术性成为精品的便是《古诗十九首》。

受民间歌谣的影响，文人赋诗的目的更多是体味人生，寄发兴感，“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”[8]，因而情感更细腻、描写更丰富，真正意义上的叙事诗和抒情诗开始出现。钟嵘在《诗品序》中说：“五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会於流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶？”[9]五言诗能够更加穷形尽相地描绘事物，更加婉转深切地抒发感情，读之“有滋味”，刚好契合世俗的审美需要，于是指事写情的感发逐渐代替了温柔敦厚的诗教。

《周南·桃夭》“之子于归，宜其室家”[10]，虽然涵盖着一种喜气洋洋的气氛，但也对女子寄托了一种和睦持家的期待，反映了当时社会对新妇的要求，是“经夫妇”的一种代言;而《冉冉孤生竹》中“与君为新婚，菟丝附女萝”，是说夫妇新婚时丈夫远走他乡，正如菟丝附在女萝上一般无依无靠，笔下尽是花开不折的悲戚之情和相思之怨。正如《文心雕龙·明诗》所言：“观其结体散文，直而不野，婉转附物，怊怅切情，实五言之冠冕也。”[11]同样是描绘新婚场景，一喜一悲，折射的不仅仅是情绪的哀乐，更是作者价值观念与创作意图的巨大差异。至于《青青河畔草》中的“荡子行不归，空床难独守”之句，更是以前所未有的露骨之笔写出了一位独守空房的少妇的闺怨，与温柔敦厚、克己复礼的诗教大相径庭，但却也是真情流露之言，因此王国维赞赏其情感之真切，谓之“可谓淫鄙之尤，然无视为淫词、鄙词者，以其真也”[12]。

需要注意的是，《古诗十九首》这种寄托作者人生感受的吟咏不仅仅是一时一地的悲欢。《古诗十九首》的作者们大多是汉末社会动乱中的下层文士，他们在成败盛衰的起伏中对生命有了更为深刻的体悟，他们对于人生诸多困苦的悲歌也正是一种普遍的生命情感，因而能够引起历代读者的共鸣。此时也正是文学逐渐从混沌的经史子学中脱离出来，开始走向自觉的时期。

二、诗句语言的凝练与语法结构变化

《诗经》时代人们对于文字的运用还处于起步阶段，虽然五言形式的文字早已出现，但尚未形成系统的诗体。从四言到五言虽然只有一字之别，但增加一字，即是增加了一个相对独立的语言单位，在语法结构上能够发生显著的变化。

赵敏俐在《四言诗与五言诗的句法结构与语言功能比较研究》一文中提出了判断诗歌语言表现功能的两个标准：一是主要成分是否完備，二是附加成分是否发达。[13]《诗经》的语言虽然古朴，却大都不能在一句诗中包含全部基本的主、谓、宾句子成分，只能分为两句，如“有美一人，婉如清扬”[14]，前句只有主语，后句只有述语和宾语，还有一个修饰性的“婉”字，两句合起来才能完整地表达意义。

随着汉代社会生活的日益丰富和文人因其独特的生命历程从而对现实的观察力与感受力的提高，迫切需要使用更加丰富的词汇系统和描写手法来传情达意，因而汉代文人五言诗在文辞的精美与修辞的运用方面都取得了较高的成就，“不满足于简单判断式的思维方式，在句子中逐渐不满足于简单的主谓关系表达，而力求从多方面对主语、谓语进行详细的描述、解释、说明、限制、补充等，使句子的表达更加鲜明、准确、生动。”[15]。《古诗十九首》中的五言诗无论在主要成分的完备性，还是附加成分的丰富性上都有实质性的进展。

“桑之未落，其叶沃若”[16]，是对桑叶未落之时柔嫩情态的简单描写，是以桑起兴以引起后文对沉溺于爱情之女子的劝诫，从艺术性上看则朴质无华;而“庭中有奇树，绿叶发华滋”描写植物的信息明显丰富了：庭院中的珍奇之树不仅有满树鲜嫩的绿叶，更开出了美丽的花朵，读之眼前宛然一幅鲜妍明媚的图景，“庭中”的场景也暗合后文思妇的出场。从句法成分上来看，前者只有“桑”“叶”“沃”三个主要成分，而后者则完全是两个主要成分完备、附加成分丰富的句子。《韩诗·葛屦》篇云“纤纤女手，可以缝裳”[17]，原本是言女子缝衣之辛劳，而《青青河畔草》中“纤纤出素手”却寫出了少妇手的白皙，结合前文的“盈盈楼上女，皎皎当窗牖，娥娥红粉妆”，一个体态轻盈、杏脸桃腮的闺中少妇形象呼之欲出。

此外，五言诗相比四言诗中虚词的减少，使诗的语言更加凝练，同样的诗句所蕴含的信息量更加丰富;诗句之间在意义上的停顿减少，句与句之间的逻辑思维更加连贯。

《古诗十九首》中的五言诗如果改写成四言形式，就势必要用许多的虚词来填补空缺的音节，这使得诗句真正的内容含量变得单薄。“每苦文繁而意少，故世罕习焉” [18]，四言诗要想充分地表达思想感情，就必须重复地增加章节，这使得诗的整体趋于繁冗，不符合时代审美和思想表达的要求。如“庭中有奇树”写成四言诗就是“有树菁菁，在彼庭中”，“还顾望旧乡”写成四言诗就是“嗟我顾兮，望彼旧乡”，与原句在紧凑程度和凝练程度上相差甚远。

三、音韵、旋律的丰富与节奏模式变化

从吟咏的角度来说，一字的增添，使诗的节奏模式也发生了变化。“从四言诗到五言诗，这不仅是一字之差，而是一场脱胎换骨的砺练，如无整个节奏模式和诗歌框架的改变，这一个字也无以安放。”[19]

对于四言诗而言，一句诗只能分隔成简单的2-2结构，如“关关——雎鸠，在河——之洲”，虽然句式整齐，但限于偶数的拍节，读来往往局促而呆板，缺乏节奏上的变化。而一句五言诗则具有更多样的分割形式，如“行行-重-行行”“浮云-蔽-白日”这样的2-1-2式，“攀条——折其荣”“昼短——苦夜长”这样的2-3式，以及“青青——河畔——草”“仰观——众星——列”这样的2-2-1式，一句诗的拍节中有奇有偶，不同的节奏模式使得诗句错落有致，更加富于节奏和声韵的变化。

此外，《诗经》的吟咏场合往往是贵族阶层的集体活动，而《古诗十九首》中的五言诗则是作者的私人话语。无论是劳作或是高歌，在集体的吟咏和歌唱中，节奏显然是主要因素，为达到整齐划一、气势雄壮的效果，更适宜采用四言句式;而汉代文人五言诗是私人性质的作品，作为一种个体话语被吟诵的时候更加注重的是节奏性和音韵美，因而五言诗可以提供的抑扬顿挫、轻重疾徐的变化就成为不二之选。

需要引起注意的是，所谓四言是否就代表四个音节呢？众所周知，在《诗经》的时代，诗与“长言”“咏歌”是密不可分的，是入乐演唱的，语言节奏与音韵节奏具有同构性。汉语的韵母并不都是一个没有变化的音素，许多韵母都包括韵头、韵腹和韵尾。在吟咏和演唱中，一个字在某些情况下往往可以被分割成多个音节，同样地，读音相似且连贯的多个字也可以合为一个音节。如“黄”字在歌唱中往往可以被处理为“hu”“wu”“wang”三个声音片段，实际上充当了三个音节的长度[20];而“徙倚”两个字也可以被合并为“xi”一个声音片段。

汉乐府作为与《诗经》一脉相承的诗歌，实际上在四言诗向五言诗的演变中发挥了过渡的作用，许多汉乐府诗歌也是可以配乐演唱的。可以猜测，从四言诗到五言诗并没有清晰的分界，在演唱中对音节的切割与合并以及虚词的使用，为四言诗向五言诗的过渡提供了较为宽松的条件。

四、《诗经》四言诗到《古诗十九首》文人五言诗

演变的客观效果

（一）在音韵上，对后世诗歌的节奏、韵律产生了重要影响

前文已经提到，四言向五言的转变极大丰富了诗句的节奏模式。此外，这种转变事实上对后世诗歌的韵律也有间接影响。

C·H·Wang在《钟鼓》一书将中国早期诗歌中固定的字句和音节组合被反复使用的现象称为“诗歌套语”[21]。《诗经》中常见一唱三叹、回环往复的诗篇如《子衿》《硕鼠》，以及被反复使用的“x有xx”“x彼xx”之类的句式;《古诗十九首》中往往将旧的诗句只改动一两个字就可成为一个新的诗句，如“客从远方来，遗我一书札”与“客从远方来，遗我一端绮”，两句诗只改动两个字，在意义上也几乎没有差别，这实际上已成为一种“套语”。在诗歌的不断发展和传唱中，“一个歌者可以随时套用既成的节奏、词句甚至段落，并且对其中的某些地方做出修改，以表达自己之情感……汉语诗歌中的这种套语随着反复被歌唱，其相似之处会变得越来越隐秘， 而最后仅留下一个单纯的语音框架，就是格律”[22]。

从《诗经》中就出现的押韵现象，到汉代文人五言诗对四言诗歌节奏的改变，到魏晋南北朝五言诗开始初具声韵的抑扬错落，最后到唐代格律诗的形成并达到高峰，在这个过程中，文人们对于诗歌节奏和韵律的讲究是一脉相传的。

（二）在词汇上，促进了双音词的普及

诗句语言结构的复杂化使得原来只能由一个字充当的语法成分可以变为两个字甚至三个字，虽然尚不清楚双音词的出现与汉代文人五言诗形成的先后顺序，但四言到五言的变化确实在客观上促进了双音词的使用。“寿无金石固”中的“金石”，“徙倚怀感伤”中的“感伤”等，它们或是由两个意义相近的语素凑到一起，或是因为五言格式而紧凑地安排在一出，在人们不断地传诵、模仿、借用中渐渐地成为固定的双音词，一直流传至后世。

（三）在语言上，虚词的减少使得五言诗语言表达更精炼

前文已经论证过，四言诗以虚词填充音节的现象使得其在意义上常有停顿，在表达上“文繁意少”;而五言诗通过增加词位和减少虚词很好地增加了语言的丰富性、准确性、生动性和逻辑的连贯性。《古诗十九首》还处于五言诗发展的初期阶段，因此在诗句中还残留有部分虚词，但随着历代文人的完善和改进，后世的五言诗几乎已经不出现虚词，诗句的真正内容也是在这个过程中不断丰富的。

（四）在叙述描写手段上，促进了诗的叙述描写手段复杂化的进程

四言诗由于词位限制，叙述和描写只能集中于谓语中心词，虽得朴质之美，却无法将描写更加细腻地展开和更加准确地限制;而五言诗由于多了一个词位，叙述和描写可以使用更复杂的句法结构来展开，这就使得五言诗能够更准确生动地叙事传情。如“上言长相思，下言久离别”，正是五言的格式使得“长”“久”两个字得以保留，从而对于“相思”“离别”的程度做出精准的形容，放在全诗中更显思妇对远行丈夫的幽深之思和拳拳之情。

（五）在表达方式上，“诗言志”向“诗缘情”的转变使得描写和抒情取代了政治说教和空泛议论

“涉江采芙蓉，兰泽多芳草。采之欲遗谁，所思在远道”这种采集花草送给心上人的风俗，比起《郑风·溱洧》中“维士与女，伊其相谑，贈之以芍药”[23]简单地叙述客观事实，不仅仅有对于幽雅环境和茂盛芳草的细腻描绘，还有“所思在远道”这样的心理描写：耗费万千心思采来的花草，将要送给日思夜想之人时才发觉那人已远去，不也是种痴情吗？这种柔软而深邃的感情，在《诗经》中只能依靠读者想象和细细品味，而在《古诗十九首》中却可以轻易地捕捉到。

（六）在审美追求上，“诗缘情而绮靡”取代了质木无文的审美追求

如前所述，《诗经》四言诗原是为政治教化而作，在经学兴盛的汉代更是被推向高峰，其政教功能远远大于文学功能。而五言诗的形成和发展为文人们提供了遣词造句、指事抒情的一方沃土，使得诗歌开始向独立的文学发展，在辞藻的华美程度上虽未达到魏晋南北朝的绮艳，但在叙事抒情方面已经变得更加细腻生动，时有佳句。

以从《诗经》到《古诗十九首》为代表的四言诗到五言诗的演变，并不意味着五言诗的价值、情趣和对文学艺术的贡献一定高于四言诗。事实上，《诗经》作为最早的诗歌总集，不论对于经学传统还是文学传统都有着开创性的意义;在魏晋南北朝时期也有一部分五言诗由于过度追求文辞的华美和内容的丰富而渐趋浮华，在情感和意蕴上却无所追求，为后世所诟病。王国维在《人间词话》中说道：“可知淫词与鄙词之病，非淫与鄙之病，而游词之病也。”[24]他认为真正的淫鄙之词并不是所谓绮丽的描写或大胆的抒情，而是那些轻薄浮夸、矫揉造作、虚情假意的作品。用发展的眼光看待问题并不代表厚此薄彼，今人在评价五言诗代替四言诗成为文学主流之流变时，还需要注意中国古代诗歌创作理念中一以贯之的对本真的追求。

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[12][24]王国维著，施议对译注.人间词话译注[M].上海：上海古籍出版社，2016：121，121.

[13][15]赵敏俐.四言诗与五言诗的句法结构与语言功能比较研究[J].中州学刊，1996，（3）：87，90.

[19][20][22]沈亚丹.论四言诗音节分化与五言诗的发生[J].社会科学研究，2012，（3）：192，193，192.

[21]C.H.Wang.The Bell and the Drum：Shi Chi as Formulaic Poetry in an Oral Tradition[M].Berkley University of California press.1974：5，43.

作者简介：

张慧菱，女，山东邹平人，浙江大学在读，主要研究方向为汉语言文学、中国古代文学。