亨德尔歌剧《赛尔斯》中咏叹调《欢乐流淌》的艺术特点及演唱分析

潘梦娇 陈喜红

一、乔治·弗利德里希·亨德尔

(一)亨德尔的生平及音乐贡献

乔治·弗利德里希·亨德尔是巴洛克时期著名的英籍德国作曲家，1685年亨德尔出生于德国的哈勒，1726年加入了英国国籍，1759年4月在伦敦去世。 亨德尔一生创作了大量的音乐作品，其中46部歌剧(有些是历史剧，有一些是神话题材的作品)、30多部清唱剧(26部英语清唱剧、2部意大利语清唱剧、2部受难清唱剧)和其他作品。亨德尔可以说是这个时期最重要的作曲家之一，同时他也是当时英国古典音乐的代表作曲家，巴洛克时期意大利歌剧最重要的代表作曲家。也可以说海顿、贝多芬、门德尔松等人的音乐创作在很大程度上是受到亨德尔的启发。亨德尔的音乐创作在浩瀚的巴洛克时期音乐艺术史中占有极其特殊的地位。他是一位关键性人物，他的创作一方面是在总结概括、继承了前辈和同代的重要音乐艺术创作经验，另一方面为了传递自己的音乐主张挖掘时代的新思想、新内容，进行着研究探索并积累了新的经验，总的来讲亨德尔的音乐作品为后世启蒙音乐艺术在德发展奠定了坚实的基础。

亨德尔一生波澜壮阔，曾去过威尼斯、伦敦、罗马。亨德尔两次访问伦敦，并于1717年定居英国，1726年加入英国国籍。他是一名世界主义者，他作为一个外国人掌握东道国语言的声调，艺术风格的速度惊人。亨德尔有着很强的接受能力，无论是在语言方面还是音乐方面，优秀到在任何国家都可以发光。他在意大利可以成为意大利人。在伦敦，他便又成了英国人。他能在不同国家和社会之间穿梭，正如他的德文诗所写的一般：伟大的灵魂当志存高远，因为高尚的人不该用低微限制了已经获得的荣耀[1]。

(二)亨德尔的音乐创作

亨德尔在创作他的音乐作品时，会借鉴其他作曲家的乐思。他从其他作曲家的作品中“窃取”的乐思远远多于巴赫，尤其是从他的创作中期开始。但是他对原作有大胆的偷换，其结果就像是全新的一般。用威廉·博伊斯的一句话来形容就是：“亨德尔取走其他人的鹅卵石并将其打磨成为钻石。”他出版作品的数量之大确实令人瞠目结舌。甚至可以说，没有一位作曲家像亨德尔那样一生中有如此大量的著作。就连莫扎特也从来没有看过他的其他歌剧，除了一首《后宫诱逃前奏曲》的钢琴节选。亨德尔就像一个知道如何吸引人们注意力的演讲者。他创作音乐时总是把听众放在心上。亨德尔始终坚持并忠于自己的音乐风格。在和声至高无上、旋律几乎被遗忘的那个时代里，欣喜的是我们可以从亨德尔的作品中看到更多的艺术处理。

在他的歌剧创作中，音乐有着无限宽广的表现力。在歌剧中，亨德尔是富有旋律的天才，这种天赋的表现只要提一下歌剧《赛尔斯》(serse)中的咏叹调《欢乐流淌》(vàgodendo)、《绿树成荫》(ombra maifu)我们就可以明白。

二、歌剧《赛尔斯》的艺术特点及咏叹调《欢乐流淌》的音乐分析

(一)歌剧《赛尔斯》故事内容简介

歌剧《赛尔斯》是一部三幕歌剧，是亨德尔歌剧创作晚期作品，这一时期的亨德尔把精力投入到了社会讽刺剧的创作中，其主要是针对社会现实进行批评来进行他的歌剧创作，虽说数量上不及前期和中期的创作，但质量上绝不逊色。歌剧《赛尔斯》的首演是在1738年，地点在国王剧院。这出歌剧的故事情节是根据欧洲的历史故事改编的。最初的“Xerxes”在许多史书中经常被翻译成“薛西斯”。以赛尔斯为首的波斯帝国与希腊的“希波战争”爆发后，牵动了整个欧洲历史的发展方向。在剧中，赛尔斯是一个暴虐的波斯君主。他抛弃了自己的未婚妻，爱上了哥哥的情人。首先，他想方设法把他们分开。最后，阴谋曝光，有情人终成眷属。用过去讽刺现在，使人们反思在道德与欲望的平衡下哪个更重要。他的歌剧创作风格倾向于那不勒斯学派。《赛尔斯》的歌剧创作突破了意大利正歌剧的传统模式。这个典型的意大利歌剧情节将历史、戏剧和小说结合在一起，且又具有18世纪意大利喜歌剧的轻松幽默诙谐的特点。

《赛尔斯》是一部紧凑、灵活、庄重、和谐的作品，也充满了明暗的对比。亨德尔通过歌剧生动地表现了苍白的人物形象。《赛尔斯》是亨德尔所有歌剧中具有代表性和典型意义的一部歌剧作品，这部歌剧能被大家如此熟知也得益于其中许多旋律优美的咏叹调如《欢乐流淌》(vàgodendo)、《绿树成荫》(ombra maifu)、《只要一瞥》(un cenno leggiadretto)等。

(二)咏叹调《欢乐流淌》的音乐分析

咏叹调《欢乐流淌》是亨德尔1738年创作的歌剧《赛尔斯》中的第五首咏叹调，是一首精美短小的女高音咏叹调。

《欢乐流淌》这首咏叹调的歌词为：“潺潺的溪水，美丽而欢快，溪水自由自在地流淌着，波光粼粼，在青青的草地上流淌，又欢乐地向着大海奔流而去。”这首咏叹调的演唱速度标记为Allegretto grazioso 优雅的小快板，节拍为6/8，以八分音符为单位拍进行音乐塑造，描绘出小溪流水潺潺的动态感，八分与十六分音符的运用与小快板的速度又勾画出溪水潺潺不断流动的画面。调性上从E大调开始，之后转入B大调，最后又回到原调E大调上结束。整首咏叹调采用大调的调性色彩具有古式的光辉灿烂，清澈的音调带有些轻松的感觉。这首咏叹调歌词旋律虽然简单，但却很适应歌词感情表现的需要。整个A部分共8小节，人声与伴奏同时进入，由于没有前奏的预备增加了演唱者演唱难度，需要演唱者与伴奏完美默契来进行表演。第二部分B段共8小节开始于E大调结束在B大调主和弦上，在演唱时要做渐慢处理要有结束感。17小节处开始回到A段共8小节，在A的基础上加入伴奏进行扩展(谱例1)，人声与伴奏相呼应如同在对话一样，幽默诙谐。

谱例1：

谱例2为C段，是在A段的基础上进行变奏，所使用的素材相似音程起伏的旋律线条相似。C段的第一句便加入了花腔式走句，模进的音程关系不断递进，使用十六分音符使音乐更具有源源不断的流动力，使旋律变得更加活跃、更为圆滑，流畅但仍不失其优雅。这种“加花”的演唱正是亨德尔最具代表性的音乐创作特点，这也正是亨德尔当时受到拿波里乐派歌剧影响的反映。29小节处十六分音符与四分音符相搭配，伴奏织体在左手旋律在右手，音乐风格转换明显，由上一句花腔走句到此处似断非断的演唱感，展现出溪水缓缓流入大海波浪起伏的场景。最后将音乐情感推入高潮再后跌落结束于E大调主和弦，此处音乐速度转换为Adagio柔板，音乐缓慢地结束。

谱例2：

三、咏叹调《欢乐流淌》的演唱分析

(一)速度

这首咏叹调为小快板速度，在没有前奏准备时要求演唱者要有音乐先现感，因为歌唱发声思维首先是肌肉运动状态的思维，需要歌者在演唱时调动一切艺术手段，塑造艺术形象。这首咏叹调标写的是小快板，它必须总是流动的歌唱，如果唱太慢就会损害乐句应该有的效果使得这首作品听起来太矫揉造作。

(二)咬字、吐字

A段8小节规整的结构形式歌词大意为：“欢乐流逝，可爱而又美丽，溪水潺潺自由流淌”歌词简洁、钢琴伴奏肢体清晰简单与上方人声部相呼应，凸显出人声旋律线条，这使听众可以集中精力聆听歌者的演唱而不至于喧宾夺主。在A段的歌词中，大多包含了元音o结尾的词。如果元音没有弱变化现象后元音字母必须与所有元音同样情绪而不含糊地发出来，不能吞音。要知道，在美声演唱中元音的发声区域和共鸣位置要统一，这是保证声音连贯的必要和主要的基础。发元音时，歌者口型需一直保持不变，这也是意大利语元音发音区别于其他语言的一个最为明显的特点之一。B段8小节在节奏上与A保持一致，只是在结尾处做了转调处理，最后结束于B大调上。亨德尔清楚每一个音符和调性如何相互关联，如何处理每一个和旋及和声走向的变化。

(三)力度运用

B段歌词大意为：溪水波光粼粼，在绿色的草地上流淌，欢快地奔向着大海。在这一段中，要注意强度的对比处理。mf的力度需要与A 段力度p形成对比。亨德尔声乐作品中的歌唱力度变化与对比是与浪漫主义时期声乐作品中乐句波浪起伏的力度变化创作特点截然不同的，亨德尔的声乐作品中力度变化多以乐段阶梯式变化呈现，力度的对比是显示在乐段之间并非是乐句之间。因此歌者在演唱时需在乐句力度上进行处理，歌者在声乐演唱中本身其实就是对歌曲进行再创作的一种特殊行为，除谱面上的一些音乐表情符号之外，还需要歌者进行更深层次的挖掘。其次歌唱过程本身就是系统的一个整体，需要演唱者在演绎作品过程中把呼吸、发声、咬字、共鸣、情感表达等各个技能系统地联系起来，绝不能孤立其中任何一个环节，否则歌声什么也不能表达。

(四)气息的运用

C段是整首咏叹调中最出彩的一段，在这一段中展现着亨德尔个人特点，且旋律由节奏提供支撑，汇聚在一起形成的和声效果，即一系列音与音的组合，最终进入听者的耳朵。换个角度来看，和声进行似乎承载着旋律乐思的全部内容，华立端庄的古典调式搭配着花腔走句在一定程度上也是对歌者演唱技巧的考验。“godendova vezzosoe bello quelru scello”，从歌词来看，描绘了小溪奔流进入大海的场景，从音乐来看，这首咏叹调充满了欢快惬意，词曲完美交融，化为一体，从侧面也反映了作曲家丰富的艺术情思及颇深的情感审美。在演唱技巧方面，花腔走句在演唱时切忌使用蛮力推进，准备唱的时候，切记不要吸入太多太剧烈的气息，否则会使肌肉僵硬，失去弹性。控制呼吸，要学会根据经济原则发声，保持声音的流动性。其次，要减少音量，增加我们声音的灵活性，呼入气息的量要与句子长度相匹配，这样才能保持句子的连续性。最后，喉部必须稳定。只有当喉部稳定，呼吸顺畅时，这个花腔行走才能诠释完美。C部分的难度在于它对歌唱呼吸要求非常的高。在唱歌时，我们要注意均匀的呼吸，以及声音的平稳、流畅。特别注意的是在25小节的花式走句，首先这句花式走句归韵到元音字音素的演唱，音素/a/是开口音，舌位在中央，发音很响亮需要气流振动声带，通过口腔不受其他发音器官(如齿、唇、鄂、舌等)的阻碍而发出音，并注意安排好换气口的处理，以至于不会太突兀地换气打断整句的音乐流动性。其次，25—28小节渐强表情符号的处理尤为重要，需要喉位微微的下沉，让咽部形成细而长且通畅的管状，再配合高音进行调节，让其形成能发挥最大共鸣作用的共鸣腔体，从而扩大音量作渐强演唱。29小节之后进入C部分第二层次的情绪变化，短促断句，但要求歌者气息连贯的同时演唱出波浪递进的画面感，32小节处出现了倚音，在这里特别注意演唱巴洛克时期的装饰音时，对时值准确度的掌握。C段中这种花腔走位是亨德尔咏叹调创作中的一大特点，在亨德尔的其他声乐作品中也可以看到类似的创作手法。这和他所处的时代以及面对的听众有很大关系，要知道当时英国的观众不喜欢太多宣叙调，更偏爱咏叹调、二重唱。且主题必须鲜明、英勇、罗马式希腊式甚至带有一点波斯风格都可以，但不能是哥特式或者伦巴第式。亨德尔是位实践家，他按照这些人物、这些条件创作了一系列成功的歌剧。

(五)演唱的审美修养

在演唱作品时还需要引起注意的就是歌者必须有进步的审美观，对美与丑有正确的判断能力，否则就不可能创造出艺术的美。我们每个人的声音条件不同，音色不同，在对作品进行演绎再创作时所进行的感情处理也大相径庭，但对声音的对错美丑基本的审美观念一定是有的。歌者的演唱审美修养对作品二度演绎有一定的影响，并且在伴随歌者不断的音乐实践中丰富。对作品的理解诠释，都隐藏着歌者自身的审美修养[2]。

在过去的几十年里，音乐界开始掀起研究学习巴洛克时期的音乐作品的浪潮。巴赫、亨德尔这样伟大的作曲家让巴洛克时期的音乐作品散发着独特的魅力，尤其是巴洛克时期的声乐作品。这些作品都经历了三四百年的考验，但它们仍然是辉煌的。在声乐作品的演唱技巧中，难度大、色彩鲜艳的咏叹调、花腔，优美庄重的装饰声、旋律，都是学习美声唱法(Bel、canto)过程中不可缺少的，这是对每一个美声学习者演唱技巧的考验，同样也是对每一位美声唱法学习者宝贵而神圣的音乐馈赠[3]。

注释:

[1]里夏德·弗里登塔尔.亨德尔传[M].北京:人民音乐出版社,2005:35.

[2]邹长海.声乐艺术心理学[M].上海:上海音乐出版社,2000:101.

[3]朱寒冬.亨德尔歌剧咏叹调选集[M].合肥:安徽文艺出版社,2011:1.