从中国人物画美术创作角度看李斛《广州起义》

陈桂容

（作者单位：广州美术学院）

“广州起义”作为革命历史创作题材的美术作品有不少，在1957 年的“建军三十周年美展”上，同时展出的作品就有李斛的《广州起义》、黄新波的《不倒的红旗——广州起义之三》木刻版画组画（相同题材还有1951 年创作的油画作品《广州起义》）、杨讷维的木刻《广州起义》组画。这些木刻版作品在片段式的结构形式中透露着强烈的艺术情感，有的充满着反抗、愤怒与阴郁，有的蕴含着革命乐观主义精神。但李斛的中国画《广州起义》在描写革命挫折时期时，与群众所想象、期待的效果有所不同，觉得是把“英雄式”的起义军“丑化了”。或许是中国画在人民群众有着特殊的民族情感，面对如此别开生面的作品一时感到无所适从，但李斛的《广州起义》在新中国革命历史题材美术创作的开端中还是挥上浓墨重彩的一笔。

新中国成立之初，在认识上普遍认为，绘画应是表现人的集体生活及其感情，因此它必须是写实的，这样才能表现现实的真实性、思想性、教育性的绘画境界。但这种认识受时代的影响有一定的局限性，群众更喜欢美的、健康的、正面的形象，以至于李斛的《广州起义》问世后遭到了一定程度的孤立。

李斛创作的《广州起义》问世后，得到社会的广泛关注，对作品的评价褒贬不一，在当时集体的、被规训的主流意识形态中，批评意见在于起义英雄的人物形象与精神面貌不真实，不够“真实”“美”，但在现在看来这幅作品却在创作想象力与革命在挫折时期所营造的氛围处理得很好，在创作手法上确实值得我们的学习。《广州起义》在革命主题美术创作中属于一种悲壮而激情的艺术作品，基于史实，画面无论在意识层面还是在精神维度上都透露着真正的悲情艺术所具有的精神特质，传达一种悲悯而激昂的生存论悲剧观，展示着革命美术题材的本质特征和独特魅力。所以，那种形象上的“美”并不适用于此。

在民国时期就有类似革命题材的画作出现，一些画家受爱国主义的影响， 创作了一批宣传画，其中比较著名的有梁鼎铭的油画《北伐史画》《南昌战绩图》和唐一禾的油画《七·七号角》等。1949 年中华人民共和国成立以后，中国革命题材绘画创作也开始出现了复兴和繁荣的景象。到了五六十年代，由于国家意识形态的需要，革命历史画创作达到了高潮。一大批革命历史画脱颖而出，创造了新中国历史题材绘画的红色经典。中国人物画在这时得到了发展与各种尝试，李斛的《广州起义》就在这个时期创作的。

图1 李斛 《广州起义》 中国画 纸本水墨设色 132cm×301cm 1957 年 中央美术学院美术馆藏

在二十世纪之初，徐悲鸿、蒋兆和等人就曾极力呼吁人物画的复兴与改革，特别是西洋画传入中国后，传统水墨人物画创作面临的挑战越来越重大。但由于彼时较少有来自国家层面上的文化政策的引领与支持，各地的画家也缺乏统一的管理与组织，可谓宗派林立，且各派的成见较深。相对比，新中国后的文艺指针，对统领文艺方向，引领美术的走向发挥着重要作用。加之美协的成立，从组织和管理层面为艺术家的创作提供了一个统一的机构，从而在制度层面获得了保证。

新中国 17 年的主题创作要表现社会主义革命和建设，讴歌人民领袖、人民军队的丰功伟绩，展望美好生活等这一系列至高至上的主题诉求。为此，图绘历史的革命历史画创作拉开了新中国主题创作的序幕。二十世纪五十年代初，为了配合革命博物馆展览陈列，先后组织了四次大规模的革命历史题材的美术创作，然而其中绝大多数都为油画作品，这也从外部因素刺激传统中国画找到一条革新的道路。在此状况下，人物画相对比山水画、花鸟画更适合于表现和歌颂人民大众、革命领袖，也为写实人物画提供了广阔的舞台。

前面说到，在主题创作实践中，中国传统绘画尤其是文人画与时代脱离与主题创作的要求不相适应，相比之下，“舶来品”油画首当其冲承担了历史画创作的重任，成为主题创作的主角。这样使不少人对此进行思考与改变，寻求中国画的新出路，得出的实践真理是结合时代所需，传统国画必须引入西法，“以西润中”，中西融合，在技法层面采用科学写实的手法进行主题创作，其中具有代表性人物有徐悲鸿、蒋兆和、叶浅予、李斛、杨之光、方增先、程十发等人。

国画的中西融合问题以新的思路和角度参与到主题创作中，一些对西方绘画的合理吸收的新国画表现出革新、大众化精神，在大多数人习惯于识别再现图像的年代，写实主义方法就很容易成为图解政治的工具。因此，新中国在主题创作中遵循现实主义，引入写实主义的手法是最自然不过的事情了。

历史画创作对于人物形象的刻画要求非常高，素描和西洋油画是这方面的强项，而中国的水墨画在当时则显得稍微逊色一些。但是，水墨完全可以胜任油画所能表现得一切画面语言和细节，水墨可以一点一点地深入塑造，达到充实的艺术效果。在1954 年，杨之光先生就用生宣纸和国画颜料以中国水墨形式临摹俄罗斯巡回画派画家的油画作品，将西画中的造型、色光与传统笔墨相融合，比如，列宾的油画《萨布罗什人复信土耳其苏丹》。水墨借鉴西法在很大的帮助在于克服“千人一面”的人物造型程式化的问题，很多的国画家为进入革命历史题材绘画创作或多或少都有受到西法的影响。

新中国国画改造中，成就突出者当属写实水墨人物画。这归功于新中国美术院校正规而系统的素描训练。西法素描强化了国画造型能力，与中国水墨二者融合又营造出笔墨新感觉，拓展了水墨表现力。新中国对表现现实的倡导下，画家们深入生活，锻造了表现现实题材的能力。尤其是国画改造后，写实水墨人物画以推陈出新的成果出现在世人面前。

作为新国画的首度集中展现，1953 年举办的全国国画展览会涌现出优秀的人物画作品，证明了改造后的国画能够反映新的现实。但实际上传统的国画技巧是经过了吸收写实西画的改造之后才适应了对现实的反映。中西融合是对传统人物画创新的有效措施之一。在新中国人物画家中，蒋兆和、李斛等很自然地转入了对新人物、新生活的表现，这得益于他们的中西兼备的艺术储备，水到渠成地引入素描、速写等西法到水墨人物画创作上，“学院派”中很多师生成为人物画坛的新生力量。除黄胄外，大部分出自新中国的艺术院校，有较好的素描造型能力等西画功底，黄胄也以速写笔法和造型能力显示其艺术个性。

在中央美术学院的课堂实践中，最初也遇到过素描与国画之间不相适应的问题，叶浅予记录下了这段时间的教学存在的问题：“当时的主要观点，认为写实的造型基础可以为革命美术服务，各系除设专业所需而得课程，造型基础的‘素描’定为全院的公共大课。执行一段时间之后，发现强调明暗的素描和国画线描造型有矛盾，决定指派教师，独立上素描课，从而缓和了矛盾。”当时国画系上素描课的老师就有蒋兆和与李斛。这个措施也让李斛在素描上有更多的探索，在后面看来，李斛很多的素描是服务于中国画的，造型严谨但不失趣味与中国画的写意大感觉。

李斛在继续发挥中国传统绘画的线造型手段和笔墨要素外，同时注重吸收西画严谨的透视、解剖、明暗、以及构图法则和艺术实践中一以贯之的——“素描是一切造型的基础”。开始有意加强素描中结构的因素而削弱光影明暗的因素，创作时，李斛把西法素描的明暗体积感相对弱化而又吸收素描造型准确性之所长，从结构的表现入手，又结合中国传统以线塑形的造型观于其现实水墨创作中。特别是在《广州起义》创作手稿可以看出其有意突出造型的写意性，这也是他风格特征的表现。

图2 李斛《广州起义》人像素描稿 尺寸不一 中央美术学院美术馆藏

在创作准备中，李斛画了非常多人物的全因素素描肖像，作为徐悲鸿最看重的学生，李斛既有徐悲鸿的严谨造型，又有自己隽秀、轻快的风格。这些肖像有明确的面部轮廓，调子、明暗层次分明，结构准确，头颈动态关系就是激昂前进的，且有面部很强的南方地域的人物形象特征。从人物素描到水墨的转化过程中，依旧保持着大的明暗关系，因在素描稿中就有中国画的写意性与动作的偶然性，所以，二者在后面看来的大感觉非常相似。由此可得，并不是只有素描带到中国画里，在李斛的探索下，中国画特有的写意特点也被融入到李斛的素描中。

李斛除了在人物画上进行革新，在山水画上和宗其香借鉴西法进行水墨夜景山水画的探索，中西绘画技法相结合展现复杂多变的光感效果，在用墨、用色上有很大的改变，使得原本很难在水墨领域表现的夜景成为可能。融西方水彩画技法于水墨山水创作中，重光影运用，超越传统方面，不忌讳传统的“阴影”与黑，体现在对于夜景山水别开生面的表现。运用西画的素描光影表现之长到水墨领域，一改传统水墨难以表现夜景之不足。融西画表现光影之长、体现透视关系，并与传统水墨的意境相结合，李斛继续着此方面的探索，夜景山水写生有《三峡夜航》《草原宝山》《珠江帆影》《十三陵水库工地夜景》《武汉长江大桥桥墩工地夜景》《夜战》等。这对《广州起义》在绘画风格与技法上有一定的影响，因把画面定格在一个夜晚，且是乌云滚滚、硝烟密布的战场，为了为起义失败做铺垫，凸显画面的沉郁，没有清新的色彩，只有一遍遍的大面积的积墨渲染，画面中最显眼的颜色是那大小不一的几何般的深红，及那前方一小片光亮。

《广州起义》是李斛新水墨人物画与夜景山水技法的完美结合，艺术效果非常有特色，画面氛围沉重而激忼，场面宏大而深沉，具有很强的历史感，画面中人物突出，关系紧凑，彰显群体的力量，在画面中有一个很强的向左的“势”，但给人确实向“前”，在构图上就有很强的特点，也是前人不敢如此为之经营的。

在当时对于西法是否应该融入中国传统绘画进行创作是有人秉持反对态度的，认为不中不西。但李斛1957 年的《广州起义》， 1959 年的《农民支援北伐军》以国画进行的主题创作，这些作品的出现对国画能否如油画那般承担起主题创作的使命作出了正面回答。

图3 李斛 《江汉关边》 纸本设色 20 世纪50 年代 27.5cm×40cm 家属藏

写实水墨人物画的异军突起是新中国国画改造中最突出的成就。写实水墨在主题创作中担当了传统水墨难以企及的重任，“写实水墨人物画以歌颂共产党和工农兵为主要题材，通过‘文学性’的情节描绘，体现人民大众建设新中国的精神面貌，而为群众喜闻乐见。从艺术手法上看，它吸取了西方素描的写实技巧，是对传统水墨人物画的一种突破和发展。”直到如今，在表达革命历史题材创作中，中国人物画仍然适应并大多走这条路，而这条路，李斛在开拓之初虽然不易，但影响深远。