【普庵咒】流变的“母题”研究意义

程莹

摘要：【普庵咒】作为广泛流布于我国的曲牌之一，具有“跨体裁、跨地域、跨阶层、跨宗教、跨民族”的普遍性与特殊性意义。为追溯这一曲牌扩散传播的文化根源，本文将以“母题”研究视角对这一曲牌“流”与“变”的原因、过程、现象等问题进行分析，探讨从“母题”视角把握中国传统音乐研究的必要性与优越性。

关键词：普庵咒  母题  中国传统音乐  文化意象

长达数千年历史的中华文明作为中国传统音乐不断厚植的文化土壤，在与外来文明的碰撞中兼容并蓄，其充裕渊博的文化内涵也不断地被映射到传统音乐中。学者们曾尝试从多种维度对传统音乐进行剖释，以探求其本质文化内涵。但凡需要对中国传统音乐的文化内涵进行探讨时，大都绕不开一个个具有特定意义的“母题”。【普庵咒】作为中国传统音乐中极为典型的一个音乐母题，有着“跨体裁、跨地域、跨阶层、跨宗教、跨民族”的普遍性与特殊性意义。它暗含着丰厚深邃的文化意蕴，在近千年的流变过程中由咒语走向器乐、由宗教走向世俗、由南宋走向当今。

一、【普庵咒】流变概述

南宋临济法系的得道高僧普庵祖师（1115～1169年）以梵文拼音所作，并冠以自己法号之名的《普庵咒》是唯一一个由中国本土祖师所创咒语。如此重要的咒语却从普庵祖师所生活的南宋开始，销声匿迹近五百年，直到明万历年间（约1600年）株宏禅师所编的《诸经日诵》中才初见。也正是从这时起，古琴、琵琶曲谱中陆续出现音乐作品的《普庵咒》。其后，在弦索十三套、五台山佛乐、恒山道乐等乐种中，【普庵咒】又以曲牌的形式广泛分布。

（一）普庵祖师的加持

普庵祖师是南宋时期中国本土佛教禅宗临济法系的第十三代法嗣，也是江西慈化寺的开山祖师，一生潜心钻研佛法，济世救苦。他不仅在佛教内部有着尊崇的地位，在民众心中也是具有大神通的一位禅者，坊間流传着许多关于他的传说。自出生时“室内祥光烛天，隐现莲花”，到被冤枉为“妖僧”时“神龙现身，大雨滂沱”等等的奇异场景，甚至到圆寂后，群众遇到旱灾、瘟疫时，举办隆重仪式供奉叩拜他，便会祈雨攘疫成功的灵验效力，其影响力不言而喻。

有关普庵祖师的事迹传说，并不是从一开始就如此的神乎其神。在他39岁受乡邻邀请入主慈化寺主持事务之前，有关记载还集中在“当心有一点红莹，大似世之樱珠”“师容貌魁奇，智性巧慧。贤师器之，勉令诵经”①这类对他特殊外貌的描述。但从普庵祖师主持修缮完慈化寺，并以此为中心在附近乡里行道救人、广结善缘后，有关他神奇能力的异闻便纷至沓来。治病驱疫、祈雨求晴，民众们种种多方寻求帮助均无解的现实诉求都在他这里得到解决，普庵祖师这一正面人物的积极形象也被民众加工得更加丰富饱满。

（二）普庵信仰的扩散

口耳相传，愈演愈烈，普庵祖师高僧的身份加持了一道“神”的光芒，并开始在赣西北地区形成一个小型的信仰圈。明清时期，由于统治阶级引导和民众自发传播，普庵信仰由原本的核心区域大规模向外扩散。其主要形式是以数量众多为祭祀普庵祖师而修建的寺庙为一个个据点，在我国南方各地包括福建、广西、广东等地以及东南亚华人华侨的居住地形成一个规模宏大的信仰圈。

普庵信仰的扩散有着互为关照的内因与外因。内因在于普庵祖师的人格魅力以及他能满足民众现实诉求的种种神迹。外因不仅有宋、元、明三朝统治者的推崇，还得益于中国人自古以来的思乡情怀。每当民众主动或被动选择，需要远离故土去异乡为生活奔波时，常常会将原本故土上的某些“东西”带走，并在新的生活环境中珍视留存。这也是许多珍贵文化意象实现远距离传播、甚至历经几百上千年仍然活态传承的重要原因与途径。赣西北以及福建、广东等地的客家人在一次又一次的迁徙中将普庵信仰延续至今。

信仰的扩散自然也伴随着一些具体的事物，与之相关的《普庵咒》咒语，普庵符、普庵祖师神像雕塑也受到民众欢迎。普庵祖师所拥有的超凡能力被映射到这些事物中“普庵咒”也衍变成为他们日常生产生活中都会使用到的文化隐喻符号。

（三）【普庵咒】音乐的流变

以纯粹器乐曲面貌示人的【普庵咒】最早是在文人阶级的古琴曲中出现的。当然，这也无法判定这一母题的音乐作品必定就最先是由文人阶级创作的。但不可否认的是，文人阶级确实对推动这一音乐母题的传播发挥了非常重要的作用。自明代万历年间张德新编撰的古琴谱《三教同声》之后，“《伯牙心法》《太音希声》《太古正音》《理性元雅》……等近四十种琴谱中都收录了《普庵咒》（或《释谈章》）一曲②。”古琴作品的【普庵咒】，不论其后曲体结构如何缩减扩展，音调如何进一步衍变，它与寺庙中咒语《普庵咒》的咏诵音调都有着密切联系，并且吸取了该母题的宗教内涵，演奏时是需要被限定在相对严肃的仪式场合，并保持着清净肃穆的音乐风格。

不论是从乐器使用、曲体结构、旋律发展手法等方面，民间音乐的曲牌【普庵咒】都更为丰富多变，但它仍然不同程度地受限于这一母题。当【普庵咒】作为秦腔、昆曲这类戏曲的曲牌时，需要被限定在拜神、打扫、摆宴等相对固定的情节。在恒山道乐中的【普庵咒】即使是跨越宗教，也依旧保留了佛教咒语《普庵咒》、古琴曲《普庵咒》的整体陈式结构——引子+【六句赞】+【普庵咒一股】+【普庵咒二股】+【普庵咒三股】+【普庵咒四股】。南音的音乐家保留了这一音乐母题在适用场合和观念上的禁忌，演奏前须进行一些繁琐的仪式，并且还要多多避讳孕妇、家禽产卵之类的事件，如若随意演奏此曲，就会“罪过甚大”。

中国传统音乐的各个阶级用乐常常会出现互融互通的情形。永乐十五年（1417年），明成祖朱棣钦赐给寺庙三百多首重新填上带有佛教文化色彩歌词的曲牌，用以丰富在佛教各个场合的仪式用乐。和念《普庵咒》和小曲《普庵咒》亦在其中。统治者的初衷虽仍然是以音乐为手段维护自己的统治地位，引导民众信仰宗教，趋向忍耐、服从，但毫无疑问，这种行为客观上也令民间和宗教之间的音乐文化得以交汇融合。

二、作为“母题”的文化意象

“母题”这一概念最先由美国学者提出并应用于民间文学领域研究。五四时期，中国学者将这一概念引入用来研究民间歌谣，又形成了跨学科的“母题研究法”。当这一概念进入中国艺术领域的创作和研究时，它成为一个个具有隐喻特征的文化意象，高度凝聚着民族的智慧与历史文化。

（一）民间文学领域的“母题”

母题（motif）是一个舶来词，它最初用来特指民间文学领域多次重复出现的叙事要素。美国学者斯蒂·汤普森为了便于自己的民间故事研究，首次对其进行详细界定和分类，他认为“一个母题是一个故事中最小的、能够持续在传统中的成分。其一是一个故事中的角色——众神，或非凡的动物，或巫婆、妖魔、神仙之类的生灵，要么甚至是传统的人物角色……。第二类母题涉及情节的某种背景，……。第三类母题是那些单一的事件，它们囊括了绝大多数母题。正是这一类母题可以独立存在，因此也可以用于真正的故事类型。显然，为数最多的传统故事类型是由这些单一的母题构成的③”。他关于母题类别的划分虽然引起后世学者的不少争议，但相较于此前只能用“故事类型（type）”来处理数量丰富、形态多样的海量民间故事，以“母题”角度来把握会使得研究思路更加清晰，也更便于比较分析作品的外部特征和文化内涵。

从他的界定和分类可以总结出民间文学领域关于“母题”非常关键的两点信息。其一，“母题”被视为是民间故事中最小但最精炼的构成要素，它既可以是某个特定的角色，也可以是某种情节或事件。这样的定义也说明“母题”本身就是有部分与整体双重含义。作为部分，它可以细化到某个具体的角色、背景。作为整体它又能有自身内部完整的情节和转折矛盾。不论是纵向历时性，还是横向跨区域，母题始终是作为一个相对稳定的文化因子在多方因素的影响下实现传承。其二，民间故事中有一类母题是那些具有非凡力量的人或生灵。这类母题存在的文化根由与民众对超自然力量的崇拜有关，现世中有太多无法得到即时满足的诉求只能寄希望于这类具有强大能力的角色。“母题”的研究视角迅速得到民间文学领域的积极响应，学术成果的积累也引起其上级学科“民俗学”甚至其他学科的密切关注。

五四时期，受国外新文化思潮影响，1918年春北京大学成立了歌谣征集处，一时之间全国各地掀起了对口头文艺作品进行采集的热潮，陆续采集汇编了一万多首歌谣。于是又有学者开始对这些素材展开细致的研究工作。一批有外文阅读能力的学者将目光投向西方的民间文学，“motif”一词也因此进入国内学者视野。胡适先生首次将其译作“母题”，提倡使用“比较的研究”来分析民间歌谣，提倡观察其“纵的变痕与横的变痕”，这一研究方法也就是后来在广泛应用于民俗、民间文艺、古代文学等学科领域的“母题研究法”。

这种研究方法的程序首先需要将记载于各种文献和口述材料中的相关信息进行收集整理，然后根据历史脉络、地理分布情况、大体结构框架、情節等角度对这些材料重新进行分类和比较，从而纵向以时间节点为依据，横向以地域特征为依据，来考据该母题的起源、传播和衍变。这种研究思路同样也能满足文学、宗教、考古、艺术等多种学科的研究需要。

（二）艺术领域中的母题

文学与艺术属于从属关系。人类文明的逐渐成熟，因为有了文字的不断演化，使得文学应运而生。经厚重历史内蕴积淀的文学，也使得它成为艺术中普适性极强的一种情感表达方式，进而又丰富了其他的艺术形式。艺术本身就是一个丰富的综合概念，从艺术哲学的角度来说，任何艺术样式在表情达意的功用上都是相似的，表达方式虽多种多样，但功用均指向一处，即表现人类最为复杂微妙而且丰富深刻的思想情感。它们的材料也有着高度相似性，即与人类劳动生活密切关联，持续传承并不断丰富的那些素材。

在探讨艺术领域的文化内涵时，同样也绕不开“母题”。区别于民间文学领域的“母题”，在艺术领域的“母题”含义更加丰满，它往往有着一个特定的具体意象原型，民众将这些原型反复加工充实后形成特定的“母题”文化意象，常常有着多角度的文化隐喻，能成为多种艺术形式的素材。

中国传统的艺术母题几乎都有着特定的象征意义，隐喻着一种甚至多种文化内涵。“无论是山水人物还是花鸟鱼虫，甚至符号文字，都通过移情比德、谐音、属性等各种手法，传达出丰富的画外之意。这种曲折委婉的表达方式，是我国深厚的民族心理、传统的思维方式以及独特的文化环境相互作用的结果④。”以“葫芦”为例，在文学绘画、服饰、雕塑等多种艺术形式中都有大量以它为母题的相关例证。李时珍在《本草纲目》中将其注解为“酒器”，古时夫妻结婚时需用葫芦制成的酒器共饮“合卺酒”，象征夫妻和睦、多子多福。由于它同“福禄”谐音，暗含着健康长寿之意，所以很多民众都喜欢将它摆放在家中，或制作成装饰佩戴在身上。

三、中国传统音乐与母题研究

音乐作为艺术的一个门类，与其他艺术形式有着同样的素材来源，并有着同样的思想、情感表达目的。这使得音乐形式不仅内部有大量母题存在，而且还能通过母题找到它与其他艺术形式或学科相联系的痕迹。构成音乐作品有许多重要因素，包括旋律、节奏、音色等等，但需要概括其文化内涵时，常常又绕不开母题。

刘承华教授曾进行过《中国传统音乐的“花鸟”母题及其文化意蕴》《中国传统音乐的“情感”母题及其文化意蕴》《中国传统音乐的“自然”母题及其文化意蕴》系列研究。中国传统音乐中的典型母题，它们的来源非常丰富，既可以是民众日常生活中直率朴实的情感表达，也可以是具体的文化意象。当以母题的研究视角综合比较分析音乐作品时，它们之间的关联性和相似性就鲜明地凸显出来。

本文所讨论的“普庵咒”母题在中国传统音乐中数量最多的便是流布于全国以曲牌形式存在的【普庵咒】。民众将对普庵祖师的崇拜之情投射到与之相关的意向中，他们坚信这一母题能给自己的生活带来积极正面的影响，在进行艺术加工时又不同程度地保留着原型中的禁忌要求、文化内涵。以【普庵咒】的流变经过为例在艺术领域的母题研究可以尝试从以下几个方面进行探索：

（一）交互性

交互的过程本身就是一个输入和输出兼有的过程，中国传统音乐中的“母题”，它的存在方式往往都不是仅限制于某个阶层、某个地区，而是通过互相间人“入”与“出”来达到“流”与“变”。【普庵咒】的流变体现了民间音乐、宫廷音乐、宗教音乐、文人音乐四者之间的互动联系。另一个纵向历史维度看，【普庵咒】的来源也需要追溯到宗教、民俗等学科。中国传统音乐发展过程中的一个显著特征，就是不论社会阶层之间、还是各个艺术形式、学科之间都不是全然封闭的，它们会在日常生活中相互交往，传递着各自的文化基因。

（二）功用性

母题能得以广泛传播的重要原因之一便是在于其功用性，中国传统音乐的流变必然也是伴随着功用性而存在的。可以说，这是它传承的原始动力。从民歌的抒情、娱乐功用，再到器乐和早期戏曲在风俗活动中的配合仪式作用等等。【普庵咒】流变的功用性一方面体现在它的娱乐功能，例如江南丝竹、琵琶曲中用于怡情，另一方面民众思想观念里这一音乐母题是对自己有益的，他们将对普庵祖师的信仰崇拜投射到其中，认为演奏、享用它能满足现实需求。即使某些地区的民众对普庵祖师不甚了解，也能大致了解这一曲牌是来自佛教的，能带来祥和安定。

（三）自发性

传统音乐中，往往一个母题能被民众反复使用，这并不是因为素材的相对匮乏，反而是源自中国人“求同存异”的处世思维。民众自发对同一“母题”进行反复创作不是没有独立思考，而是将个性溶解在了集体约成性之中。【普庵咒】往往找不到具體的作者，这正是因为它是许多人共同创作的成果，民众们纷纷自发在有弹性的形式规范下积极主动地对其进行多次创作、演绎。

结语

中国传统音乐中的【普庵咒】母题，是一个具有明显隐喻特征的文化意向，承载普庵祖师、普庵信仰等文化内涵，经统治阶级、文人阶级、普通民众各个阶层之手，成为流布于全国的曲牌。民众们对普庵祖师的崇敬映射到与之相关的一切事物，他们相信“普庵咒”这一母题的相关作品能够带来积极正面的作用。音乐母题多样的生存形态，正是由于它背后蕴含的文化内涵起到了非常关键的作用。经过不同时期、不同路径的传播方式，与民众各自的风俗习惯、审美取向等因素杂糅混合，继而又形成一部部相对独立的音乐作品，渗透进民众生活的方方面面。

中国传统音乐有着深厚的文化内涵，以“母题”视角来反观其与其他艺术品类的联系与区别，进行纵向与横向的比较研究，不仅可以挖掘以往学者们从多个维度对原作品进行的思考与解读，更对探索中国传统文化的丰富文化内涵有深刻的必要性和优越性。

注释：

①《宜春禅宗志》编纂委员会：《宜春禅宗志》北京：中国文史出版社2007年版，第234-258页。

②杨春薇：《普庵咒》研究;中国音乐学 2000年第4期，83-95页。

③[美]斯蒂·汤普森：《世界民间故事分类学》，郑海等译，上海：上海文艺出版社1991年版，第499页。

④陶金鸿：我国传统艺术母题的象征性探析，《美苑》2009年第3期，第79-81页。