反叛精神、拼贴美学与边缘人物：朋克摇滚与科幻电影的跨媒介叙事

马 煊

朋克（Punk），是一种诞生于20世纪70年代的英国新浪潮摇滚乐，由当时的一群失意青年创作，“音乐节奏强烈，演奏风格狂野，乐手多将头发染成鲜艳色彩，衣着破旧，并配以别针、剃刀片等装饰物。”①朋克乐手以简单重复的风格、颓废粗俗的歌词与标新立异的打扮来宣泄自己对于经济低迷、死气沉沉的英国社会的不满，倡导用张扬狂野的音乐实现肉体与精神的双重解放。朋克摇滚在英美两国迅速发展，最终形成一种独立的青年亚文化，并在媒介融合的背景下影响了服装、文学、视觉设计、电影等多个领域。

1983年，美国科幻小说家布鲁斯·贝斯克（Bruce-Bethke）在科幻杂志《惊奇故事》（Amazing Stories）上发表了一篇名为《赛博朋克》（Cyberpunk）的小说，首次提出“cyberpunk”，即控制论（cybernetics）和朋克（punk）的结合词，由此拉开了“代表理性和秩序的科技与代表感性和颠覆的朋克亚文化结合”②的序幕，并逐渐衍生出蒸汽朋克（Steampunk）、柴油朋克（Dieselpunk）、纳米朋克（Nanopunk）、生物朋克（Biopunk）、原子朋克（Atompunk）等多种科幻朋克。高度依赖文学文本的科幻电影延续了科幻朋克小说中的基础设定和核心思想，并通过视听语言进一步扩展了科幻朋克的书写场域，催生出一系列新的科幻电影亚类型。本文立足于跨媒介视角，以三大科幻朋克（赛博朋克、蒸汽朋克、柴油朋克）为例，从精神内核、美学风格与人物设计三个方面探讨朋克摇滚与科幻电影跨媒介叙事的具体表现。

一、自由解放与反叛叙事：科幻朋克电影的精神内核

朋克摇滚反对20世纪60年代主流摇滚中逐渐蔓延的注重技巧表达与“为艺术而艺术”的倾向，反对消费主义语境下摇滚音乐的商品化及摇滚乐手以艺术家自居而脱离大众的现实，强调最原始、最基础的摇滚，倡导对于重金属、硬摇滚等比较强劲的风格的复归。因此，朋克在音乐方面并没有太多革新之处，它更重要的意义在于一种追求自由与思想解放的尖锐立场。除此之外，解读朋克摇滚整体意义的另一个重要方面，尤其是解读像碰撞乐队（The Clash）、X-ray Spex、Sham 69和Stiff Little Fingers这样的进步朋克的意义，是认识到他们在创造令人震撼的听觉艺术的同时，也追求一种更高的精神状态——“进步朋克倾向于引导听众朝着进步的社会目标前进，或者对社会的倒退因素提出明确的批评”③。

在科幻朋克电影中，现实维度的社会混乱在影片所构造的异度空间中得到了另类表现——政府通常是缺席的，权力被一些大企业、武装组织或者军工联合体等集权系统取代，它们往往利用某种特定的科学技术或资源来获得生存优势，从而实现对社会的绝对统治。朋克摇滚的进步性与反叛精神延续到科幻电影中，外化为二元对立式的反叛叙事，表现出对于这种立足于科学技术基础之上的集权统治及其建立的社会秩序的背离与颠覆。

赛博朋克电影中的控制系统以计算机、神经控制和信息技术为依托，有效阻断了普通阶层对自由的追求，但同时集权统治也意味着阶级矛盾的激化，即往往会有被统治者站出来对既定规则和秩序进行挑战。在赛博朋克电影中，统治者与反叛者的对立具体有三种表现形式。

一是赛博空间的创造者与滞留者的对立。在《黑客帝国》（1999）中，人工智能编写代码创造出母体，意识悬停于其中的人类自以为生活在真实的世界里，但实则只是作为毫无尊严的生物电池而存在。生活在母体中的黑客尼奥在面对人类反抗组织首领墨菲斯手中的两个药丸时，毅然选择了象征真相的红色药丸，从而脱离人类“瓶中脑”式的生活而觉醒，由此开始反叛机器人建立的社会秩序，回到真实的世界并为解放人类不断抗争。

二是大企业与平民/赛博格的对立。在赛博朋克电影描绘的世界中，信息技术的高度发达导致数字资本主义盛行。站在生存链顶端的资本家就像弗洛伊德在《文明及其缺憾》一书中提出的“假肢神”（prosthetic God），“为了满足自己的‘快乐原则’或‘本我’而有意识地运用科学和艺术来改造自己（或他人）的器官，为了保持对周围人的控制，用智慧来承担上帝的责任。”④他们通常为了消除自己在人类框架内的局限性而拒绝宗教以及人道主义哲学作为道德的约束力，并通过野心及高智商成为神一般的存在。在《阿丽塔：战斗天使》（2019）中，居住在空中城市撒冷的诺瓦对于废铁城的居民来说就是神一般的存在，他通过科技力量实现对于废铁城居民的全面监控和统治。听命于诺瓦的大财阀维克托为了名望，改造各种杀伤力极强的赛博格，以期获得机动球比赛的胜利，从而建构了废铁城弱肉强食、金钱至上的秩序。身为火联狂战士的阿丽塔在医生依德的帮助下一步步对诺瓦的集权统治进行挑战。影片的结尾处，她手持长刀，直指悬浮在空中的撒冷，象征着对于权威的无畏反叛。

三是带有殖民意味的军工联合体与被殖民者的对立。影片《阿凡达》（2009）里的资源开发总署（RDA）通过基因工程与意识融合技术创造出阿凡达，以此来实现掠夺潘多拉星球资源的目的。人类的贪婪暴力与纳美人善良淳朴的鲜明对比，激发了阿凡达控制者杰克的觉醒。杰克联合纳美人（Na'vi）一同对RDA进行反抗，并最终将其驱逐出潘多拉星球，实现对于毫无人性的强权秩序的颠覆。

柴油朋克电影则通常建立在战后废墟之上，往往与后启示录风、废土题材等混搭在一起，塑造一个战争导致的资源枯竭、脏乱无序的残酷世界，充斥着战争与反战、肉体与机械、自由意志与极端统治之间的冲突。这些电影经常会表现战争过后的阶级分化：人们根据掌握资源的多少分成不同阶级，占据水源、食物、核心能源技术等重要资源的人数量极少，却拥有极大的权力，可决定大多数人的生死。在《疯狂的麦克斯4：狂暴之路》（2015）中，不死老乔占据水源、石油等资源，建立起强大的武装组织，成为末世独裁者，实现对他人的暴力统治。在这种强权之下，弗瑞奥萨率领不死老乔的生育者们叛离出逃，踏上寻找“绿洲”之旅。他们一路躲避追兵的攻击，并最终在麦克斯的帮助下成功杀死老乔，返回“末日堡垒”，解放了饱受折磨的居民，实现废土之中的生态女性主义表达。

相比之下，蒸汽朋克电影则显得温和得多。这类电影通常是复古未来主义的，即在19世纪英国维多利亚时期的蒸汽机、齿轮、锅炉等科学元素基础之上进行关于未来的绚丽想象，从而在地球上架构出一个延续蒸汽时代发展的、带有理想色彩的平行世界，洋溢着乐观与希望。然而，蒸汽技术的双刃剑性质一方面使它成为社会进步的推动力，另一方面也成为蒸汽爆炸等安全事故发生的根本原因。美国奇幻小说家杰夫·范德米尔曾列出一个等式：蒸汽朋克=疯狂的科学家发明者[发明物（蒸汽×空气船或金属人）/巴洛克风格×（伪）维多利亚时代设定]＋激进或反动政治×冒险情节⑤。在蒸汽朋克电影中，朋克式的自省和反叛就指向了弗兰肯斯坦般的疯狂科学家及其掌握的扭曲科技力量。在《蒸汽男孩》（2004）里，雷的父亲沉迷于技术带来的强大力量，却忘记科学的真正目的。他创造出巨大的钢铁蒸气城，最后却因为压力负载超越极限而发生爆炸。影片以毁灭的方式否定了这种僭越伦理的科技力量，表现出对于技术进步主义和科技现实主义之间关系的反思。

二、拼贴杂糅与颓废破败：科幻朋克电影的美学风格

伯明翰学派学者赫伯迪格曾将亚文化比作“噪音”。他认为，亚文化“不仅作为一种隐喻，象征着潜在的、虚构的无政府状态，同时还作为一种语意混乱的实际机制，再现系统中的一种暂时阻塞”⑥。作为“噪音”的朋克亚文化，通过建构反常的风格化符码，将自由、解放、反叛的精神内核外化为逾越常规的穿着打扮及行为方式，从而混淆公共符码的语意机制，并以此来宣泄对社会深层支配力量的反抗以及对主流文化权威的挑战。朋克摇滚的反常符码延续到电影媒介中，造就了科幻朋克电影拼贴杂糅与颓废破败的美学风格。另外，电影也通过视觉与听觉语言，强化并扩大了朋克符码的语意机制。

（一）DIY与拼贴美学

DIY（Do It Yourself）是建构朋克符码的重要基础，主要体现在两个方面：一是服饰风格，二是专辑设计。正如马塞尔·杜尚的绘画作品《带胡须的蒙娜丽莎》以及理查德·汉密尔顿的纸上拼贴画《究竟是什么使得今天的家庭如此不同，如此具有魅力？》，朋克风格也是依靠拼贴重组来界定的。乐手们往往将安全别针、塑料袋等“现成物”与廉价牛仔、破旧皮衣组合在一起，使之呈现出一种难以被大众接受的“对抗性穿着”。此外，朋克乐队的促销海报或专辑封面也都具有凌乱以及粗糙的质感。正如赫伯迪格所说，朋克摇滚通过DIY成为“亚文化运用拼贴、现成物等无政府主义模式最明确的例证”⑦，它和后现代艺术共同影响了科幻朋克电影的美学风格，即对于传统科幻电影视觉形象的颠覆以及各种视觉元素的杂糅与拼贴。

这种拼贴美学表现在赛博朋克电影中，一方面是东西方文化的奇观性杂糅。例如，《银翼杀手》（1982）中城市街道上各式各样的中文、日文、韩文招牌，《黑客帝国》中尼奥在代码空间习得的日本柔道与中国武术等。西方现代都市同东方文化符号的硬性拼贴建构出一个混乱的未来世界，这在表面上看似乎是科技高度发达所带来的后现代信息爆炸以及多元经济与文化的全球化，实则体现了对于20世纪80年代盛行于西方社会的“科技东方主义”的改写，即通过将东方元素流于表面以及对东方人的去人性化书写，来重新确立西方的中心地位。另一方面则体现为底层民众居住的反乌托邦式贫民窟与上层社会的乌托邦式建筑的拼贴，它们共同构成了赛博朋克中的未来城市。在《银翼杀手2049》（2017）中，华莱士公司简约、冰冷、充满秩序的总部同K所居住的人员混杂、烟雾缭绕、拥挤破败的居民区形成强烈对比，营造出一种视觉与语意上的双重冲击。充满秩序与工业气息的巨型建筑象征着强权高压，高科技只服务于上层社会，而普通民众在强大的技术面前毫无主体性。

蒸汽朋克电影通过复古美学与机械美学的拼贴创造出独特的影像风格。它保留了维多利亚时期的服饰设计与工业革命带来的建筑样貌，如精致优雅的拉夫领、帕夫短袖、蕾丝、吊钟裙、燕尾服、高筒靴、哥特式尖拱建筑以及巴洛克-洛可可式室内装饰等，同时又将这些充满复古质感的视觉元素同蒸汽机、齿轮、铁轨、管道、升降机、飞行目镜等机械装置杂糅在一起。《蒸汽男孩》中，赫然出现在古朴的英伦小镇里的蒸汽城及其外露的复杂冷峻的机械结构，完美地描绘出蒸汽时代持续发展的平行世界。《飙风战警》（1999）甚至还通过展示由精密机械制造的巨型攻击性蜘蛛来增强过去与未来、复古与科技之间的碰撞所带来的视觉冲击力。复古美学与机械美学的拼贴一方面蕴含着对维多利亚时期风土人情及工业科技的复古式怀念，另一方面也实现了基于过去的对未来的幻想以及建立在科学之上的反科学表达。

而拼贴美学在柴油朋克电影中则表现为原始图景、工业机器与朋克元素的杂糅与拼贴。人类在核战等灾难导致的后末日世界中，回归到一种类似于原始人的生活方式——要么游荡在荒原或大海上，要么定居在山洞里。由于地球环境已不适合大部分动植物生存，因此原始人耕种、打猎的生活方式被人与人之间的弱肉强食取代。柴油朋克中几乎没有尖端科技，“笨拙的机械与传统的工艺成为主流文明形态”⑧。这些以柴油、内燃机为动力的工业机器往往佐以铆钉、金属链条等装饰物。在《疯狂的麦克斯4：狂暴之路》中，弗瑞奧萨的战车Warrig由三辆不同的车拼接在一起，拥有布满骷髅装饰的车头和带有花瓣式尖刺的车轮护罩，造型疯狂大胆，完全背离传统车辆的设计，并散发出工业风的粗粝质感，同影片中寸草不生的荒漠、巨大的岩石山脉、直入云霄的雷电风暴搭配在一起，呈现出极端原始与极端工业的重组图景。

（二）颓废破败的舞台风格与脏科幻

朋克美学具有地下艺术特征，乐手们通常身着磨损开线的牛仔服或污迹斑斑的皮衣，甚至还会特意对服装进行做旧处理。在舞台表演上，朋克乐队热衷于做出一些躁动不安的肢体动作，例如狂奔、蹦跳、砸吉他等。整体来说，朋克服饰与舞台风格呈现出混乱、疯狂、破败、颓废的视觉效果，发展到科幻朋克电影中，就形成了“脏科幻”的美学风格。

在赛博朋克电影中，“脏科幻”表现为“高科技，低生活”带来的污秽脏乱的社会环境。无论是《银翼杀手》中的洛杉矶、《阿基拉》（1988）中的东京，还是《攻壳机动队》（1995）中的新港（香港），都有压抑拥挤、阴暗潮湿、各色族群甚至是人类与赛博格混居的贫民窟，星罗棋布的霓虹灯广告牌和总是下不完的雨。这些元素共同为赛博世界打上了“混乱、阴暗、潮湿”的标签，同时视觉上的脏乱差也暗含着对于未来科技高度发展的悲观态度。

而柴油朋克则呈现出了不同于赛博朋克的“脏科幻”风格。它通常建立在战争或灾难产生的废土之上，战火的肆虐以及资源的枯竭导致生态环境破败不堪，人物衣着破烂，身上往往带有大量污渍和血迹，使影片呈现出一种后末日的荒诞。在《未来水世界》（1995）里，冰川消融使地球成为一片汪洋，依船而居的生活导致每个人都蓬头垢面，海行者和海盗为了抢夺可以找到陆地的地图而展开殊死博斗。影片中充斥着血腥的杀戮、激烈的炮火与乌黑的浓烟，从美学维度奠定了全片悲凉、颓败的基调。

三、边缘与叛逆：科幻朋克电影的人物设计

除了精神内核与美学风格，朋克摇滚乐手自身的边缘属性与妆容造型也对科幻朋克电影的人物形象设计产生了一定的影响。

（一）边缘化的人物设计

“赛博朋克之父”威廉·吉布森在被问及“赛博朋克”中的“朋克”与真正的朋克摇滚的关系时回答道：“在我15岁的时候，那是我最疯狂的梦想……曾有一段时间，在所有赛博朋克开始时，我考虑打扮成那样，比如说留一英尺高的蓝色莫霍克（一种发型）或是其他什么。当我在伦敦的时候，我和一些哥特朋克混在一起。”⑨威廉·吉布森、布鲁斯·斯特林等赛博朋克作家出生于20世纪50年代左右，成长于20世纪六七十年代。这一时期正是各种非主流反文化发展的黄金时期，其中最突出的便是朋克音乐，它不可避免地影响了赛博朋克作家的个性。正如20世纪70年代英国的一群被边缘化的失意青年创造朋克摇滚，赛博朋克作家是另一群“边缘人”。他们不满足于20世纪80年代美国科幻文学创作与现实生活脱轨以及充斥着陈词滥调的状况，而是把新兴的计算机、信息技术以及20世纪80年代社会结构的转型纳入作品中，书写科幻自身的“朋克风格”。“边缘性”随着朋克亚文化的发展，实现了不同媒介间的跨越——从朋克摇滚青年到赛博朋克作家，最终延续到了科幻朋克电影的人物角色上。

在赛博朋克电影中，计算机模拟产生的赛博空间成为权力系统的核心，而漂浮在这个虚拟空间里的通常是那些生活在社会边缘的人，且往往具有程序员、黑客等身份。例如，《头号玩家》（2018）里，在虚拟世界“绿洲”中光彩照人的超级英雄帕西法尔在现实中只是一个生活在贫民区的、毫无存在感的普通人，而他的同伴们也都是由于性别、种族或年龄而受到轻视的边缘人物。在柴油朋克电影中，边缘属性通常体现在缺少资源、没有族群归属的角色上。例如《未来水世界》中的海行者，因长有鳃和蹼而被岛民视为异类，甚至险些被处死。科幻朋克电影通过边缘化的人物设计以及由边缘人到救世主的叙事架构，解构了西方传统文化中的“弥赛亚”意象，即“虚拟空间中无所不能的弥赛亚在所谓现实中依然是如蝼蚁般苟且偷生的普通人”⑩，从而增强了影片的心理冲击力，同时也扩展了影片的思考空间。

（二）叛逆乐手形象的另类延续

除了带有铆钉等金属饰品的皮衣、机车夹克、牛仔外套之外，朋克乐手们通常还化着烟熏妆、猫眼妆，涂着厚重的黑色眼线以及暗色调的口红，在各个身体部位纹着带有怪异图案等的文身，在耳朵、鼻子、嘴唇等身体部位穿孔。正是通过这些背离传统审美的服饰妆容，朋克一族彰显出他们对主流社会的不满和反抗，这种风格也影响了科幻朋克电影中的人物形象设计。

在服装样式上，一部分科幻朋克电影延续了朋克摇滚的皮衣、皮手套、金属链条等服饰元素，同时又根据自身的世界观架构与叙事语境对其进行改写，创造出别具风格的科幻朋克服饰。例如，在赛博朋克电影《阿丽塔：战斗天使》中，赏金猎人扎潘头顶朋克标志性的莫西干头，身着黑色皮裤，由外露的金属装置和皮质护套共同构成赛博格躯体；在蒸汽朋克电影《天空上尉与明日世界》（2004）里，海军女子特遣队队长弗兰姬·库克身穿黑色皮革制成的飞行员制服，搭配金属搭扣和腰带，头戴印有海军标志的高帽，并以单只黑色眼罩遮挡右眼。这种不同于常规飞行服的设计，既庄严肃穆又具有复古美感。

科幻朋克电影的反叛还体现在人物的妆容设计上，通过朋克式的夸张造型来辅助建构疯狂混乱的异度世界。在《疯狂的麦克斯4：狂暴之路》中，不死老乔手下的战争男孩们通常因为患有淋巴癌而严重贫血，惨白的肤色搭配涂黑的眼圈塑造出为了战争荣耀而自杀式赴死的狂热分子形象。由著名摇滚歌手iOTA饰演的“迷幻摇滚战士”双目失明，戴着“用自己母亲的脸皮做成的恐怖面具，穿着鲜艳的大红色衣服，通过死亡般的咆哮声表达对这个废土世界的不满”⑪，展现不合理的强权高压与道德失序导致的人的异化。

四、结语

朋克摇滚与朋克亚文化深刻影响了科幻朋克电影的精神内核、美学风格与人物设计，二者间的跨媒介叙事也呈现出鲜明的特点。一是“边缘”的双重性，即科幻朋克的初创者作为“边缘人群体”，通过某种反传统科幻叙事的形式书写科幻的朋克风格，同时科幻朋克作品中的角色也通常立足于边缘位置来挑战占据统治立场的权威力量。二是“反叛”的双重性，在叙事上体现为对建立在科学技术基础之上的集权统治及其制定的社会秩序的朋克式抗争，在美学上则体现为追求颠覆主流审美的设计机制与美学风格。朋克摇滚与科幻电影的跨媒介叙事是相辅相成、相互促进的——朋克摇滚催生了新的科幻电影亚类型，同时科幻电影也通过独特的视听语言拓展了朋克亚文化的语意机制与表达空间。

注释：

①王珉,周郁蓓.多元音乐文化词语手册[M].上海:上海音乐学院出版社,2010:380.

②⑨Zemei YU.What Put “Punk” into the Cyber World?——The Punk Flavor in the Cyberpunk Science Fiction[J].Comparative Literature:East&West,2012,17(02).

③Eriksen N.Popular culture and revolutionary theory:Understanding punk rock[J].Theoretical Review,1980,(18).

④Shahid Z,Rizwan Z.Prosthetic Gods and Cyberpunk:A Comparative Study of'Blade Runner 2049'and'Alita'[J].The Achievers Journal:Journal of English Language,Literature and Culture,2021,6(04).

⑤关琴.想像昨天的明天——蒸汽朋克风格电影的视觉表现[J].当代电影,2019(05):129-133.

⑥⑦胡疆锋.亚文化的风格：抵抗与收编[D].北京:首都师范大学,2007.

⑧李丰.废土题材科幻影片的艺术表现手法研究[J].电影文学,2015(23):13-15.

⑩林潍克.赛博朋克电影三大母题研究[D].上海:上海师范大学,2012.

⑪罗劼,魏欣.第88届奥斯卡最佳服饰奖影片《疯狂的麦克斯4·狂暴之路》的服饰解码[J].服饰导刊,2017(04):23-28.