镜以造像 澄怀味象——纪录片《文学的故乡》美学四品

夏建程 刘 红

纪录片兼具艺术性与纪实性的双重美学品格，是国家和民族的珍贵相册，是历史和时代的影像志，是人和文化的镜与灯。《文学的故乡》创作者用纪录艺术为中国当代文学存片，“用摄影机为当代鲁迅留下一段影像”①，以澄怀味象的艺术态度跟随作家回归故乡，追忆其童年时期的人与风景。该纪录片还倾听作家讲述真实的人生故事，虚实结合地再现了高密东北乡、秦岭商州、冰雪北极村、黄河延津、嘉绒藏区、苏北水乡兴化等被塑造成作家各自文学故乡的过程。然而不止于此，创作者更为深邃思辨地将这些作家的故事作为影视“意象”来折射和反映中国人的乡土情结，用文学观大道的美学胸襟组合勾勒出当代文学的世界版图来彰显中国的面貌与精神。该纪录片引发观众的情感共鸣，激发受众的文化自觉，可谓是匠心、文心、赤子之心、文化自信的深度结晶。

一、影像之诗：《文学的故乡》的纪实美学品读

在电视节目的诸多艺术样态中，纪录片对中国故事的影像书写与表达最真实有力，也最具诗意色彩。纪录片的艺术胚芽源于电影本体。该纪录片总导演张同道教授在《文学的故乡》导演手记中写道：“中国电影繁花烂漫的30年代，没有一台摄影机为鲁迅留下哪怕一分钟的活动影像，没有留下鲁迅用绍兴口音普通话朗诵《阿Q正传》的片段。”②这诚然是一种遗憾，但也说明了纪录片超越其电影母体属性的记录精神是其独立于影视艺术谱系中能与文学中的小说、戏剧等争光辉、相媲美的美学支点。镜以造像，美于如何记录，更美于为何记录。《文学的故乡》就是一次生动诠释。所以，关于《文学的故乡》美学特质的探究要先从纪录片艺术本质出发。

海德格尔认为，“一切艺术本质上都是诗”③，且“所有的艺术都是诗意的创造，或是发明或是筹划”④。格里尔逊把“对现实的创造性处理”⑤作为定义纪录片的先决条件之一。这高度契合了诗歌作为构建的创造性语言来阐释现实的艺术本性。由此可见，纪录片也是诗，是动态的影像语言之诗。纪录片的美学基点是现实表象的真实呈现。纪录美学的感染力与征服力源于视听语言能动地感知、揭示现实本质上的真实。纪录片的审美追求是达·芬奇的“教导人们学会观看”之艺术期待。总之，纪录片的美学理想是开辟影像诗学之路，从不同于文学、戏剧、电影的角度、广度和深度上传达人类的事业与命运、心灵与困惑、伟大与痛苦、光明与曲折，进而静待受众在如月光般艺术化真实的审美感受里“进入意识明亮而强烈的光照之中”⑥。因此，纪录片必须在非虚构的前提下，充分利用影像的再现功能与艺术手段达到还现实以纯真的目的。

“《文学的故乡》是一部纪实与想象交织的作品。”⑦创作者以求真寻源作为该纪录片的“阿基米德点”，将镜像真实之美贯穿于作品。从孕育莫言、贾平凹等六位作家之文学土地的真实面貌呈现，到跟踪记录六位作家还乡真实事件，再至拍摄作家与辅助人物的真实细节，以及对有关作家过去真实生活的录影、录音、相片等声像素材的采集，该纪录片以纪实为线，主要运用非虚构艺术手法，对上述内容进行选取安排、编辑组合、重构再现。《文学的故乡》的镜头语言力求真实，尤其是对七集系列片共同的核心内容——还乡的处理保持客观真实的记录。创作者尽量降低拍摄镜头对作家还乡事件的干预，基本采用长镜头拍摄，巧妙地盯场跟拍，用心捕捉现场发生着的人、事、情等画面细节，同时随机拍摄作家还乡时的感人瞬间。该纪录片总导演张同道教授认为：“《文学的故乡》里最珍贵的正是现场捕捉的影像。”⑧长达1分40秒的镜头默默记录了作家毕飞宇找到出生之地时的转身抽噎与悸动。在他和童年玩伴哑巴的重逢场景中，两人均没有语言的交流，如默片般的长镜头记录犹如富有感动与戏剧张力的诗之感叹。“生活远比舞台更有戏剧性。戏剧是可以导演的，生活没有导演。”⑨没有戏剧性情节预先安排，没有片场般镜头的场面调度，忠实于人物事件纪实的长镜头既记录了现场，又以摄影家的眼光还原了事件，表现了人物，呈现了还乡的情愫与真味。同时，创作者突出强调第一人称叙事，放弃了格里尔逊模式与宏大叙事视角，选择让六位作家用自己的语言讲述自己的人生故事，抒发自己的内心情感，追忆自己的文学故乡。

纪录片以真实为美学旨归，但并不意味着完全求真而摒弃影视艺术的非真实时空手段、画面再造与想象特征。“《文学的故乡》并非作家传记，也非作品解读，而是讲述作家如何把生活的故乡转化为文学的故乡。”⑩为实现创作者这样的艺术初衷，纪录片在写实中完美融合了虚构、写意、象征等手法与元素，用以再现文学创作过程，表现文学意象生成，隐喻文学故乡意蕴等较为抽象的内容表达。《文学的故乡》没有运用传统的电影扮演式摆拍，而是注重用蒙太奇手法匠心独运地将真实画面与“印象派”般的镜头场面设计剪接生成具有多重表意空间的片段。如展现莫言篇章里那个田野上、羊群中、青纱帐里的少年，似乎是作家莫言童年的投影，也是《透明的红萝卜》里小黑孩的文学形象再现，更是那个年代乡土生活的写照。这个少年的表演片段、民间说书艺人生动的声音画面、作家莫言的现实镜头以及高密风景的空镜头都带有一丝魔幻现实主义味道。“如何把一位作家的内心戏剧呈现在画面里？我们不惜冒犯传统让幻想开进纪录片。”⑪纪录片通过营造意象化场景来诗化再现作家的内心世界、情感冲突，这既有戏剧性，又兼具中国画格调。如在毕飞宇篇章中，苏北水乡驭舟前行的作家遇见好似其作品《青衣》中舞动着的筱燕秋。金灿灿的油菜花，静默的小桥，清灵的水域，这些情景化的意象动静结合，用江南彩墨为此篇章加上了一层东方美学滤镜，而真幻交织的影像也为观众打开了纪录片进入文学性解读的审美视窗。

此外，《文学的故乡》中颇具象征意味的造型还有着强烈的肖像感。如密林路中行走的莫言、北国冰原上卧雪的迟子建、奔流丹江边凝视的贾平凹、巴朗山上读诗的阿来、院中树下漫谈的刘震云，这些画面鲜活地塑造了主人公的精神气质，也概括提炼着文学故乡的诗性风貌。真实出诗意，造影像之诗以咏言。该纪录片从策划、拍摄到制作都凝聚着创作者的主观意识与主题思想，即用纪录片探寻文学故乡，这提挈着作品的整体结构与美学逻辑。真实影像记录中渗透着感性想象与理性观照，客观平实中传达着真性情，散文化的记录影像风格又凝练表达了纪录片对作家个体、对文学故乡、对精神家园的人文关怀。

二、文学之镜：《文学的故乡》的文艺美学品析

纪录片因其求真的艺术品格成为折射生活、反映现实存在的一面镜子。文学、作家与纪录片的结缘已有前例，如《路遥》《陈忠实·寻找白鹿原》《百年巴金》《一个作家和一座城市》等。但这次“作家—故乡—文学”与纪录片的相遇别有新意。该纪录片总策划张清华教授认为：“从故乡的背景出发，去呈现一个作家的生成道路：他的成长与创造、他的归来与出发、他的亲情与回忆……这是一个蕴含着丰富可能的角度，一旦用视觉影像来传达，会有许多‘溢出’效果。”⑫《文学的故乡》确实具有超溢数码影像记录文本的文艺美学价值，这一价值具体体现在以下三个方面。

一是当代文学的特别记录。导演张同道教授自嘲是文学的逃兵，但他带着对文学和作家的深层次理解与朴素感情，历时两年多，用影像艺术记录文学，回归专业的故乡。《文学的故乡》作为系列作家纪录片，没有浮光掠影式地去展现波澜壮阔的文学画卷与作家的人生历程，而是以真实感人的现实片段、朴实无华的作家讲述与充满乡土气息的画面来记录六位作家与故乡的故事。可以说，《文学的故乡》是具有纪实文学色彩的作家影像志，是中国乡土写生画。在纪录片艺术范畴里，一些“田野式”的影像资料具有一定的文献性和人类学价值。从文学史的美学眼光出发，《文学的故乡》也是观察、记录中国当代文学发展的“影像竹简书”。“一个作家就是一部简易的文学史。”⑬莫言、贾平凹、刘震云、阿来、迟子建、毕飞宇六位作家对中国新文学而言具有高度的代表性，人们大致上可以通过他们观照到当代文学的基本版图，间接照见当代文学的发展面貌。

二是文学创作在镜像里的探讨。作家在故乡、在童年不自觉地从时间、空间中收集文学创作的材料。故乡一词承载着童年的经历和体验，是一个作家的创作源泉。从北极村的雪野到青纱帐里的高密东北乡，从秦岭深处的棣花村镇到平原上的西老庄小院，从水乡白墙青瓦到高原土司官寨，《文学的故乡》一路跟踪拍摄记录六位作家回到故乡，重返文学创作现场，寻找他们与文学初遇的原点。纪录片在真实又带着传奇性的叙事中揭示了六位作家童年的秘密与文学创作的心理秘境，展示了他们的成长之路与开创文学疆界的历程。纪录片通过影像说明了六位作家文学生命的基因与基础都是故乡赐予的这种共性。

在该纪录片中，作家迟子建回到故乡北极村时，情不自禁地说道：“我生命和文学的根芽就是冰雪根芽。”⑭作家阿来在片中谈道：“其实故乡也是我们自己的一个投影，写故乡也就是写自己。”⑮作家莫言经历过童年辍学、放牛放羊、野外孤独，甚至忍饥挨饿。在访谈中，莫言说：“小黑孩身上应该有我的影子的。假如我没有给铁匠当小工的这么一段生活，我不可能写出《透明的红萝卜》这篇小说来。”⑯在莫言篇章中，创作者把作家的真实自述与小黑孩意象化造型拍摄的画面进行交叉剪辑，视觉化展示了作家将故乡童年体验进行文学转化的创作心理。莫言的硕士论文指导老师童庆炳教授认为：“他认识到自己小时候亲身体验过的贫穷、饥饿和苦难就是文学创作最好的源泉。”⑰作家莫言在这部纪录片的访谈中还讲道：“作家的故乡并不仅仅是指父母之邦，而是指作家在那里度过了童年，乃至青年时期的地方。这地方有母亲生你时流出的血，这地方埋葬着你的祖先，这地方是你的‘血地’。”⑱摄制组跟随莫言回高密东北乡给他的父亲过寿。在南关小院的旧屋子里，莫言回忆了《丰乳肥臀》的创作过程。访谈中，莫言讲到母亲去世是促成《丰乳肥臀》写作的主要动因。但他坦言：“写这个母亲，有我母亲生活的影子，但肯定不是为我自己母亲写传记，应该是塑造一个我心目当中能够代表广大的北方农村母亲的集合性形象。”⑲故乡是一个作家创造文学形象的心理构形基模。贾平凹在纪录片中也提到，自己创作《秦腔》的主要动机就是要为故乡树立一座碑。作家刘震云在纪录片访谈中提到，自己的作品主要是借助了故乡的人物原型。他在片中谈到，走在童年、少年时代生活的老庄，在乡亲的面孔中和声音里，他能感受到作品中的杨百顺、六指、孬舅等人物仿佛就在眼前。

三是于纪实中品味文学创作精神。海德格尔在《林中路》中提出：“美是作为无蔽的真理的一种现身方式。”⑳《文学的故乡》的美学目的是将对文学的理解设置成视觉图像结构形式，让观众在纪录语境中对文学创作精神能有所理解。所以，创作者在写实、写意或写神上都带着对文学创作真谛的思考去探寻作家背后的土地，去发现文学故乡澄照之真理与精神。六位作家娓娓道来，现场真实记录，文学意象诗意再现，情感逐渐深延，作家身上去蔽而质真的文学精神也在纪实中不断被提炼诠释。例如，莫言把高密东北乡当中国来写，把故乡里的中国推向世界之文学胸怀；贾平凹从世界角度回望故乡，从秦岭的角度看中国、看世界之文学视野；刘震云越过遮蔽，观至人性异构同质层面，发现故乡的每个人和世界上所有个体的人性深处之文学眼光；阿来在美化和丑化之间选择还故乡一个本来面貌之文学挚心；迟子建如农民一般日出而作，日落而息，笔耕不辍之文学深情；毕飞宇心平气和地看待自己的民族，看待其他民族的文学理性思维。

三、人文之观：《文学的故乡》的文化美学品思

美学家卡岗曾提出，“艺术是它所属的文化的反映和代表。”文学与纪录片作为艺术家族中的一员都能在其审美中起到文化自我意识的作用。纪录片是用纪实艺术的眼睛，以人的尺度注视着土地上承载的文化世界，关注着个体命运、自然生命、群体文明、社会状态、民族心理等不同层面的文化题旨，以影视语言符号构建着人学。从第一部纪录片《北方的纳努克》来看，其艺术诞生离不开纪录片之父弗拉哈迪的人学眼光与文化尺角，离不开他诗意而冷静地把主人公符号化的过程。可以说，纪录片艺术天生就有着文化人类学的美思品质。无论是感性地记录一个人还是一群人、一件事还是多件事，纪录片总能在真实影像中理性地将其影像符号化，以实现对人类自身及所处世界的人文关怀，最终落归于人不断认识自我、认识世界与思考文化的层面上。

（一）文化图景——文学里的故乡，影像里的中国

文学与纪录片之于文化都有镜像作用，尤其是纪录片的科技属性与数字化特质使得这种文化功能更加可视化、图像化。纪录片能以真实画面符号系统直接触动受众的审美感官，从而链接起文化心理，如《舌尖上的中国》《本草中国》等。从宏观角度看，《文学的故乡》中的六位作家、六方乡土、六座文学山脉与《舌尖上的中国》里的美食、人物故事、美食文化背后的大地有着共通的编码意义。这两部作品都是在以点来概括并呈现神奇的土地与人之间的关系，讲述着中国故事，诉说着中国人的质朴情感。《文学的故乡》的不同篇章以作家为焦点，看乡土风貌，观成长之路，寻文学风景，记还乡故事，感今日故乡，寄乡愁之情。这些内容串联起来，使我们能够了解到中国不同乡土的文化特征，理解到不同乡土根柢上生出的文学与作家之间的文化共性，进而组合凝结起来，使记录超越影像物性功能，在一定意义上表现出中国土地的风神。

（二）人的主题——文学创作的主体，记录中的客体

《文学的故乡》把作家平凡化、生活化，同时又符号化、象征化。六个篇章的主人公都是当代知名作家，但在纪录片的影像表现中，他们也是具有鲜活生命的社会个体，有着各自的童年秘密、喜怒哀乐、人生经历、人间亲情。纪录片平实的叙事策略和长镜头化的拍摄设计使作家的形象更加平易近人、鲜活可爱。阿来回家时与眼含泪水、如孩童般的母亲依偎在一起，贾平凹在故乡街巷中用乡音方言与乡亲拉家常，迟子建回家前给母亲精心挑选毛衣，刘震云在院中对姥姥的感恩与怀念，毕飞宇与儿时玩伴相遇时的无言感动，莫言在老家屋里与年迈父亲的对话，这些影像中的片段可能曾是你我平凡的经历与心底的情愫。一个作家是一方水土的代表，更是中国土地的孩子的代表。莫言、贾平凹等六位作家对故乡生活的回首、对故乡体验的回忆、对缘起于故乡之创作初心的寻找以及他们对各自文学精神原乡塑造等方面的内容，让我们能看到作家身上及作品中故乡的文化胎记和中国文化的印记。《文学的故乡》总导演张同道教授曾在导演手记中写道：“我相信每一位作家都是被命运选择的人，作为一片土地的代言人。”㉑在纪录片的采访中，贾平凹讲到，写作已成为其生存方式与生命表现形式；迟子建也说到，有这样的冰雪根芽，不管自己经历多少生活的磨难与写作的艰难都是值得的；莫言提到，自己是把故乡当中国来写的。

四、象外之道：《文学的故乡》的中国美学品悟

返璞归真、象中生境彰显中国美学气质。该纪录片求真重实，弃“字华文藻”，舍“画面＋解说”的格里尔逊模式，直取作家己述己言为文学与作家留影存像。大巧若拙式的长镜头、固定镜头、跟镜头有着美玉不以纹饰的淡美趣味。拍摄团队对六方乡土之景的精心拍摄营造，“足以及视听之娱”。如无边无际的青纱帐只留莫言一人行走，万波涟漪的水面只拍毕飞宇一人泛舟，天与人在航拍画面中产生哲学意境。再如光影下幽深的密林、青黄相间的玉米地、广阔无垠的绿麦田、纯白连绵的冰雪平原、巍峨高耸的万丈青山等故乡之自然物境，在光影、色彩、构图的转换中形成了引发真美思境的摄影美学风格。品于此，我们能体会到纪录片由象生境的美学趣味。

在该纪录片中，日本作家大江健三郎独自行走在莫言家乡宽广的黄色土地上时，感叹地说道：“风景给了我们真实感和思考的机会。”确实风景是有限的、个别的，而象外之道是突破有限与个别而延伸至本源的真、共性的理。数字影像记录的一个个主体对象是真实存在着的艺术的象，譬如《舟舟的世界》中的舟舟、《舌尖上的中国》里的美食、《我们诞生在中国》里的动物等。如果仅停留在象的层面，他们只是宇宙中的个体、物体或群体，但纪录片创作者用真善美的襟怀观照这些象，用记录的思维、美学的眼光、文化的视角挖掘出某象所承载的普遍真理或意义时，就会超越表象而获得更大的意义空间、美学容量和影视哲思，而舟舟、美食、动物等纪录片中的形象才能指向更深广的主题，甚至是由一至万的艺术辩证空间。这是纪录片的艺术特性、魅力所在与境界追求。《文学的故乡》中的“作家—故乡—文学”其实也是象。创作者通过影视纪实艺术直接或间接地呈现了文学、作家、故乡三者之间的关系，在影像编码解码中不断揭蔽去蔽，尽可能引导受众观之、思之、感之，进而品悟到一些象外之道。譬如，故乡对一个人来说是永久的精神胎记与梦萦之所，文学对一个民族来说是文化的雕塑与心里的秘密，是土地向世界的呐喊与生命张力向天穹的呼唤。可以说，《文学的故乡》是拍摄作家与故乡，也是在关照你我、写照中国。正如该纪录片总导演张同道教授在导演手记中总结的，“《文学的故乡》更是所有人的故乡”㉒，“文学的故乡，其实就是精神的故乡”㉓。该纪录片总策划张清华教授也曾提到，“这部片子也终于回到了哲学意义上的故乡，回到了文学所试图要还原、追索、重现的那个古老而永恒的世界。”㉔可见，创作者通过纪实作品探求象外之道，努力实现更高境界的观照。

五、结语

纪录片《文学的故乡》具有深刻的内涵，启发我们寻找自己的故乡，回归精神的故乡。因此，观者应以澄怀观复的审美心态来欣赏、理解、品悟这部纪录片所蕴含的美学哲思。文学是中国话语传播的先行者，而纪录片是广行者。从纪实美学、文艺美学、文化美学、中国美学四个角度对《文学的故乡》进行解读与品味，可以发现，《文学的故乡》的独特美学意境与诗学品性是创作者及其团队怀着记录初心、文学情怀、人文精神辛勤耕耘的艺术成果。

注释：

①②⑩张同道.文学的故乡访谈录[M].北京:中国广播影视出版社,2020:1.

③④[英]迈克尔·英伍德.海德格尔[M].刘华文 译.南京:译林出版社,2013:129,130.

⑤王庆福.纪录片创作研究[M].广州:世界图书出版广东有限公司,2014:15.

⑥[德]恩斯特·卡西尔.人论[M].甘阳 译.上海:上海译文出版社,2013:252.

⑦⑧⑪张同道.文学的故乡访谈录[M].北京:中国广播影视出版社,2020:5.

⑨张同道.文学的故乡访谈录[M].北京:中国广播影视出版社,2020:7.

⑫㉔张清华.故乡所召唤和赐予的——纪录片《文学的故乡》漫谈[N].文艺报,2020-07-29(004).

⑬金震茅.类型纪录片：影像里的中国[M].广州:暨南大学出版社,2014:367.

⑭⑮⑯张同道.文学的故乡访谈录[M].北京:中国广播影视出版社,2020:386,344,79.

⑰⑱⑲张同道.文学的故乡访谈录[M].北京:中国广播影视出版社,2020:70,17,41.

⑳[德]海德格尔.林中路[M].孙周兴 译.北京:商务印书馆,2018:46.

㉑张同道.文学的故乡访谈录[M].北京:中国广播影视出版社,2020:13.

㉒㉓张同道.文学的故乡访谈录[M].北京:中国广播影视出版社,2020:14.