论哲学情境下黑色电影的断裂特征与映像意义

回盛瑶

哲学家阿兰·巴迪欧在《电影作为哲学实验》中用三个例子展示了三种不同的哲学情境。这些情境通过对三段关系的否定共同呈现了一个在哲学中普遍存在的断裂问题。巴迪欧继而引导读者进入断裂问题的深处，遭遇一个更大的哲学命题：在断裂的深处，存在着某种未知且普遍的事物，而这一事物创造了新的综合性，使原本未能出现的可能性显现①。

黑色电影能够作为一种哲学情境，首先要追溯其存在问题以及当时所处的外部世界与历史语境。美国社会受到二战影响，人们普遍处于焦虑情绪与自我怀疑之中，逐渐脱离权力眩晕之控制。在此背景下，黑色电影在整体精神上的断裂特征显现，其作为哲学情境的存在意义随之诞生。在断裂的维度中，表征之下的“裂痕”也恰恰勾勒出美国战后影史的发展脉络，以及此时期不断发展的电影语言。

一、个体反叛与自由意志

二战期间，关于美国战争资源的对外投放、交通运输与促进妇女就业这三大议题始终物议沸腾。狂热的民族主义情绪遮蔽了民众的个体意识，集体主义情感支配着人们的思想——政治话语激发了民众高涨的参与欲望。单从审美意识形态而言，黑色电影中破败的都市场景、内在合理化的犯罪，抑或是那些神秘且缺乏性吸引力的人物并非市场类型主流。

二战过后，物质文明遭受了沉重的武力打击，外在世界的惨烈境况不仅对世人的心理造成了冲击，更是使世人在精神上反思人类文明与本性。在美国，士兵返乡、小业主失去战争订单、女性劳动力过剩等问题显现出来。世俗现实的不确定感，带来充斥着幻灭与虚无的社会语境，黑色电影以其特质吸引了时代眼光。

保罗·施拉德在《黑色电影札记》中直指黑色电影主题的核心为“恐惧未来”。他归纳了众多黑色电影中的共通点：“黑色片的主人公害怕向前看，只求活一天算一天。因此黑色影片的技巧强调失败、怀旧、无重点、不安全，再把这些自我怀疑沉浸到个人手法和风格当中。”②

爱德华·德米屈克、乔治·马歇尔、约翰·克伦威尔、罗伯特·蒙哥马利等一众黑色电影导演创作出《走投无路》《蓝色大丽花》《猜测》《骑上粉红马》等经典作品，这些电影的故事大多围绕战后士兵返乡展开。正如施拉德所言，此类人物的发展走向表现出在既定命运下的个体挣扎状态。他们好不容易脱离战场得以喘息，却发现落入命运不幸的圈套之中——要么是发现恋人不忠于自己或早已离世，要么是另谋营生却被生意伙伴坑骗。总之，影片中投射的都市社会充斥着破败罪恶的原始气息，即奥登在评述钱德勒硬汉小说的精髓时所用之词——邪恶之地。

邪恶之地自然衍生出典型的道德失范现象。黑色电影中的公职人员不再致力于呈现克己奉公的一面：《邮差总按两遍铃》中表现了地方律师的讹诈；《绿窗艳影》中不称职的警察打死了知情者；《血色大道》中警察面对克罗斯的再三犯罪，却始终把他当作疯子……这些带有污点的角色颠覆了发达社会中人们对于原来的秉公执法者的美好想象——或许部分事实正如电影加以再造的那样，但这样一批在同一时期涌现出来的形象却带有一种非理性甚至是荒诞的气质。

法国哲学家萨特曾在《什么是文学？》中这样评价：“并不是美国人的残酷和悲观主义打动了我们，我们在他们的文学中看到了那些人，他们在那块过于巨大的大陆上沦陷、迷失，就像我们迷失在历史中一样；他们虽然没有传统，但却使用一切可用的手段努力呈现他们在无法理解的事件中的昏厥和被遗弃感。”③在一切感性经验传达的背面，那些脱胎于硬汉小说、曾于黑色电影这一哲学情境内留下痕迹的人物的身上始终保持着一种可贵的根源性。更为重要的是，那些创作者们运用电影语言创造了自己的语汇，使观众拥有了窥见全新可能性的机会。

影片《双重赔偿》一开始就充分利用画外音与叙事策略，让主角以第一人称的视角清晰地坦白罪恶与谋杀。观众此时虽然知晓结果，但是对于接下来可能发生的一切尚未明晰——不确定性与不安全感直接来源于外部情节结构的设置。

不同于《邮差总按两次铃》中弗兰克·山姆在处决前向神甫倾诉的情节安排，《双重》的观众替代了隐匿的神甫，转而承担了聆听罪疚的义务，并且在潜意识里游走于个人意志与普遍法则之间，不安全感存在于内部世界。从内在逻辑出发，在主角面对观众供认不讳的同时，便已将观众带入他的既定命运中，并凭借自由意志做出了拒绝承受内心痛苦的选择。

自由选择普遍地存在于黑色电影的人物逻辑中。角色们甘愿染上道德污点选择犯罪，几乎没有表现出有悖于法律规则、宗教教律而产生的内心挣扎。而这样的逻辑向外界传达出一个信息：个人意义上绝对的自由边界被打开了。

这让人很难不联想到1945年10月，在广岛变成一片焦土不久之后，萨特在其《战争的终结》一文中指出，人面对各种环境，采取何种行动，如何采取行动，都可以做出自由选择。而这也可被提炼为现代存在主义的精髓——“人在选择自己的行动时是绝对自由的”。在此准则之下，蛇蝎美人、侦探和孤独客的各种行径（哪怕是正常人看来都费解的行径）披上了自由与反叛的符号外衣。纵然同质化的角色出现频率极高，但黑色电影的拥趸们仍然买账。反观观众的消费心理，理智与心智的断裂特征昭示着他们对凶手犯罪动机的认同。

二、乌托邦破灭与回到梦中

自由选择可以带给人类想要的世界，同样也可以摧毁这个在愿景下建立起来的世界，当然人们也要承担起自由选择的后果。观众在认同角色的同时，也在用感知虚拟痛苦的形式，遮蔽外部世界中所经受的一切现实痛苦。但萨特戳穿了人们消极低迷的表象，他强调人与人身处惯性林立的社会中，那么他们之间就必然充满了冲突、抗争与残酷，而这一切都因人与人之间共同的本质属性而起。

导演奥逊·威尔斯借《阿卡丁先生》的男主角之口讲述了这样一个荒诞却处处充满存在主义思想的寓言故事：蝎子想要过河，于是有求于青蛙，二者约定蝎子必须控制住本性，但终究蝎子还是蜇了青蛙一下。有意思的是，青蛙与蝎子探讨逻辑与规则，蝎子却用本性难违来反驳。寓言向观众揭示着冲突全因一种无法改变的动物性而起，看似偶然的出现实则是必然。在这样的情况下，一切建立的秩序与协定都可以被推翻，而人不过只是站在荒谬、冷酷的深渊旁，凝视真相感到眩晕的渺小个体。同样，弥漫着悲观与苦恼的论调还深深埋藏在另一类黑色电影的经典故事母题中。

记忆缺失与追溯过去、重拾身份认同，这一组对比冲突普遍存在于多部黑色电影的叙事内核中。《惊涛骇浪》《崎岖的路》里的退役士兵都不约而同地具有上述“失忆症”的表现。他们坚持回到迷局源头去发掘关于身份与自我的认知，最终却双双被卷入更大的阴谋与犯罪事件中。回到过去迂回探索，前路依然茫茫，最终堕入无底深渊的故事走向，不仅仅代表着悬疑目的的基本叙事功能，更像是一种精神生活上受到限制而不得不深陷破碎的梦魇中所经受的反复折磨。

《美国黑色电影全景》一书中，学者雷蒙·博尔德、艾蒂尔·肖默东对此特征发表了见解：“怪异的行为，模糊的目标，这些都远离了现实主义时代的经典戏剧和道德故事，呈现出梦幻的质感，让观众搜寻不到熟悉的逻辑脉络。最后，暴力超越了一切。”④该书进一步指出，黑色电影的“梦幻质感”来源于超现实主义氛围的影响。

1924年，超现实主义运动的引领者布勒东在《超现实主义宣言》中对于“超现实主义”一词给出明确定义，即“纯粹的精神无意识活动”。在这一活动框架下，人们任意采取自己所倾向的一切表达形式，脱离过去任何美学与道德偏见的束缚，跨越理智控制的边界，全然为自由的思想支配而行动。用西班牙超现实主义绘画大师达利的话说，它是“生存的完全自由，是绝对梦幻的权力”。

尚处于战时的1942年，布勒东发表了第三次超现实主义宣言。而这次宣言的发表也渐渐将其影响蔓延至世界的其他国家。论说其作用于世界文学艺术的影响力，美国最为明显。对于美国当时的“文艺青年”而言，超现实主义不仅仅是一个运动理念，即反对资本主义阶级制度下的传统思想。他们继而跨越了政治派别、宗教禁忌、道德规范所设置的道道藩篱，直至将自己作为超现实主义的一部分。布勒东非理性、非逻辑的号召对他们作品的影响显然更为深远。

黑色电影的创作者们也跻身其中，他们将梦幻、非理性、自由的超现实主义氛围融入自身的电影语言中。论及比较突出的特征，首先是选用具有梦幻质感的布景元素：《绿窗艳影》里的“双重肖像”、挂满各式各样镜子的房间，《上海女郎》里水族馆特有的大量玻璃展窗与破碎的汽车挡风玻璃。这些布景元素往往凸显男女主角之间的关系，特别是秘密的大段对话都发生在上述场景之中。

作家博尔赫斯思考镜子恐惧情结之来源，同这些特征、作用具有相同的“双重显现”特质，而元素所在的未知空间带给人们想象的同时，也使人们恐惧反影、恐惧虚无。观众在观影的同时，能感受到自己潜意识里释放出的不安全信号。这种同步的现象本身就触及超现实主义的宗旨——脱离理智、回归原始。

此外，黑色电影的导演们在创作风格上选择借鉴德国表现主义电影的场面调度，创造出超现实的梦魇效果。《爱人谋杀》中马洛被敲晕后的片段实属经典，因为片段整体皆为马洛的主观幻觉。随着马洛画外音的自述，整个画面开始任意地扭曲变形。紧接着，为了意指马洛不停地在潜意识空间下坠，导演通过一种假透视的二维平面构图，使他原来所处的空间缩小；水幕与波纹的效果处理使阿瑟与马洛的脸渐显并放大，马洛在两张脸的大面积构图下显得渺小瑟缩，此处的处理正是其遭害后恐惧心理的投射；落入漩涡后，叠化出现了四重门，面对森纳博士的穷追不舍，马洛不停地穿过每一扇门，向更深处逃去，却显得无所遁形；在第三扇门后，森纳博士追上了他，给他注射了皮下针，占据了几乎大半个构图的注射器在画面上显得极为触目惊心。

黑色电影的导演们还常以主观视角配合画外音展开叙事，强化阴影的照明与布景上的视觉错位，配以惊悚、诡异的音乐，最后以摆放突兀的道具进行段落的终结。如此组合的场面调度普遍地存在于期待得到超现实效果的其他黑色电影里。以《绕道》中的一组段落镜头为例，这组镜头主要作为故事倒叙的过渡片段。酒吧的唱机正在播放一曲名为《我不能相信你爱着我》的音乐，作为勾起主角尼尔有关一段错误爱恋的苦痛回忆之引。当尼尔要求关掉唱机被当场拒绝后，镜头快速以水平角度从中景推至演员的面部特写，演员在镜头中的面部突然以一种不自然的抽搐状态暂停。随着以第一人称视角叙述的画外音响起，观众得知自己的意识正逐渐进入人物的内部世界。而光源聚焦在尼尔双眼区域的同时，四周的光逐渐黯淡下来，似乎他的双眼是唯一通往梦境的入口。而这一切用心营造出的舒缓节奏却被突如其来的大体积咖啡杯所打断，原本作为梦境—现实参照物的咖啡杯以外显夸张的超现实形式入侵，与梦魇突如其来的形式如出一辙。

三、诱惑符号与走向虚无

在一战后的十年里，欧洲电影的技术手段经历了大跨步式的推进，而好莱坞仍旧停留于满足本国观众的消费取向上。逃避心理和亟需释放性焦虑成为一种信号，1919年银幕上类似《洗心记》《男人和女人》这样强调人之“本如模样”的影片应运而生。这两部电影摒弃了道德规劝的功能，取而代之的是展露人的动物性，表现人的自私利己与性刺激。

无视道义原则且耽于声色的红男绿女不断被复制粘贴，成为此间最受欢迎的流水线角色。逃避现实的愿景逐渐膨胀，鼓吹叛逆、纵欲、拜物与享乐的风尚愈演愈烈。制片厂见机牟利，开始大量生产用于满足感官刺激、麻痹现实的影片。《柴米夫妻》《禁果》《摩登夫人》《亚当的肋骨》等有关有钱人感情纠葛的片子被相继推出，婚姻破败的主题、品德堕落的人物再加上香艳的场面一度是卖座焦点。

两次世界大战后人们面对的时代心理与历史语境不甚相同，但战后电影的宣传同样都在利用女性的性吸引力作为吸睛之点：《马耳他之鹰》的片名最初为《危险女人》，比利·怀尔德与雷蒙·钱德勒改编的《双重赔偿》也曾被短暂地定名为《纵火的金发美女》。游走于危险边缘的女人在黑色电影里比比皆是：菲利丝伙同瓦尔特谋害亲夫以获取双重赔偿；艾丽斯引导万利用剪刀刺死前男友；科拉伙同情夫弗兰克一心想谋害她的丈夫，几次三番均不成功。

在外界看来，这些蛇蝎美人明显有着强势的一面或者是邪恶气息，甚至有些情节隐晦地暗示着她们是男女关系中的主宰方。不同于一战后以女性身体的暴露作为女性吸引异性的外显，黑色电影虽然在对角色扮演者的考量上延续了一战后对于美艳女人的绮丽想象，但却将前者中明晃晃的纵欲倾向内隐，取而代之的是那些心智上具有诱惑力的女人：她们通常将自身得体、充满智慧且优雅的那一面展示给男人，由此才能不费吹灰之力地让那些生活的闯入者们为己效力，甚至让其走向毁灭或是死亡。

女性形象延续的断裂，显示出两个时代背景与电影审查力度的不同。但是排除了《制片法典》的外在干扰，这一断裂的源头是让女性形象在电影中产生性冲动的内在动因。哲学家鲍德里亚在《论诱惑》里对两个概念的区分就能完美地解释上述根源性的不同：“生产，就是强制性地将他性范畴的东西物质化，将秘密和诱惑范畴的东西物质化。诱惑在任何地方和任何时候都是与生产相对立的东西。诱惑从可见物范畴内抓取一点东西，生产将一切置于光天化日之下，不管是物品的生产，还是数字和概念的生产。”⑤前者直接将女性身体单纯地作为一种物质来产出，直接的方式换取直观的效果；后者是由在大众眼中看起来具备诱惑力的女性气质拼装而成的。而这种拼装过程就像是拣出流水线生产的必需零件，组装起一个拥有逼真的女性外表的人工智能机器人。

许多黑色电影的研究者惯于将黑色电影中女性的身体问题、男女之间的性关系与地位秩序作为时代背景下女性权利在电影中的投射。但恰恰相反的是，将蛇蝎美人这个经典形象置于性别政治研究的视角下或许才真正切割了其与黑色电影核心本质之间的纽带——蛇蝎美人在黑色电影中根本算不上是一个真正的女性，只关乎诱惑。换言之，蛇蝎美人似乎就是一种纯粹的诱惑符号。

鲍德里亚虽然指出了诱惑的性质，可他却拒绝赋予诱惑任何的意义。因为在他看来，诱惑本身的存在就是反意义的。作为一种反叛的力量，即便诱惑看似空洞且无实体，但就其破坏力效果而言是十分惊人的。它强大到足以摧毁所有人类建立起来的道德规范与权力秩序，以及人们一直以来奉行的原则与真理，而使这一切消除的形式竟然是游戏。反观蛇蝎美人这一诱惑符号的行为轨迹，整个诱惑任务的开展恰恰是通过外表吸引那些男性主角入局，进行情感游戏。

游戏游走于欲望的边缘并不深入，却一直持续将男性主角引至既定的结局中——蛇蝎美人作为诱惑符号，只带有欲望的外表，却并不是欲望产生的主体。当男性角色对诱惑符号产生了真实的欲望时，蛇蝎美人就需要通过各种目标、任务的布置（往往是她的愿景或是亟须做的事），以一种近乎游戏闯关的形式在故事外部推进情节发展，在故事内部分散男性角色的注意力，清除自身欲望的不在场事实。

随着游戏一步步深入，故事也渐渐达到高潮，往往这时男性角色已经意识到诱惑符号内在的毁灭力，但他已然落入情欲的陷阱，陷于罪恶漩涡无法脱身，于是索性堕落下去，走向人格毁灭与精神虚无。作为终局，诱惑符号死去，符号至此完成清算。这种通过诱惑符号不断游戏、不断将男性角色引向深渊的过程，受到诗意现实主义电影中典型的女性形象与故事走向的影响。《母狗》《逃犯贝贝》《布杜落水遇救记》等影片里大量出现带有道德污点的人物。20世纪20年代，好莱坞银幕上女性形象的塑造主要围绕着观众对娱乐的欲望与需求，以“摩登女”为代表，而20世纪30年代经典的女性形象来自爱情片，她们反映了当时女性观众的普遍心理，为满足女性观众的美好幻想而生。如此看来，黑色电影中的蛇蝎女人很可能是从30年代诗意现实主义电影中的女性形象演化而来的。并且，在诗意现实主义电影中，典型的女性角色通常是致使男性主角生活幻灭或生命终结的诱因，这一设置在黑色电影中有所体现。但不同的是，黑色电影中的蛇蝎美女——那些诱惑符号在结局时注定是无法存活的。“她们”的性命往往葬送在诱惑对象（侦探、孤独客）手中。就在杀死蛇蝎美人的那一刻，那些原本强大无畏、中间委顿的硬汉侦探与漂泊客看似夺回了失去的力量，可实际上最终仍要孤身一人游走在空空荡荡的街道上，不知去向何方。画面给出了真实的答案，萧瑟悲伤的基调处处暗示着宿命式的孤寂与无边空虚。

黑色电影中的女性角色不止蛇蝎美人一类，如《爱人谋杀》就将纯洁女孩与蛇蝎美人并置于同一故事空间内，企图中和蛇蝎美人无边蔓延的邪恶色彩。但是蛇蝎美人这一纯粹符号的内部结构并非外部系统所能决定或影响的，正如并不是那些男性角色终结了这些符号，而是符号于任务结束之后在内部完成了自我清算。

于图像学的角度而言，这一诱惑符号更像是口尾相连的衔尾蛇乌洛波洛斯。它具备着孕育和自我吞噬的双重功能，即“子宫—坟冢”图式的原始模型。蛇蝎美人的“子宫”孕育不出生命，最终给出的却是硬汉侦探与漂泊客的宿命。当宿命时刻来临时，蛇蝎美人必定要亲手完成杀戮仪式，迎接已来的、不属己的宿命，从而才能迈进自己的“坟冢”，等待轮回重生。每当一部新的黑色电影问世，“她们”便再次返回人间。

四、结语

黑色电影隐含了丰富的历史语境、文化暗流、时代心理，包括电影语言在影史上释放的生命力，这一切足够使真正的影迷为之倾倒。而每当一个黑色电影的迷恋者被吸引至研究领域时，似乎都很难绕开“黑色电影是什么”的本质问题。从已有的研究基础来看，关于黑色电影的定义分为两派。一派从电影的发展阶段出发，将黑色电影框定在1941年到1958年这一时间区间内，视其为在特定时代背景下的电影系列，更有甚者认为黑色电影更像是一种情绪或者一种时代精神。而另一派则坚持黑色电影并无历史界限的说法，他们将黑色电影视为类型片，包含在20世纪八九十年代的翻拍版本，如《体热》《危情》《再见，吾爱》等。除此之外，还有研究者把《唐人街》《漫长的告别》等带有类似风格特征的影片归为“新黑色电影”，用以论证黑色电影是种周期性的电影运动。

或许一切正如尼采所言，只有那些没有历史的事物是可以被定义的。这些电影评论家的理论观点同样是黑色电影的构成部分。如今针对黑色电影研究较为热门的角度大多建立在分析“新黑色电影”的风格特征上，而关于早期那些经典黑色电影的讨论似乎只是为了佐证“新黑色电影”这一名称的成立。所谓“新黑色电影”，移植了黑色电影形式与内容的种种元素，用以引发观众的怀旧情绪与观影冲动，但这归根结底只是将“黑色”本质等同于一般的消费意义。

当黑色电影作为一种哲学情境时，或许黑色电影才能观照自身：它绵延于那些断裂深处，即个体的反叛、后退与无处藏身的精神向度之中。在那里，前路与退路晦暗不明，电影的虚拟再造本质让观众看见的或许正是人类自身最应反观到的无所适从。

注释：

①阿兰·巴迪欧,李洋.电影作为哲学实验[J].文艺理论研究,2013(04):180-194.

②保·施拉德,郝大铮.黑色电影札记[J].世界电影,1988(01):63-79.

③Jean-Paul Sartre,“The Situation of the Writer in 1947”,What Is Literature?Bernard Frechtman,New York:Washington Square Press,1966：156.

④ Raymond Borde,Étienne Chaumeton,Panorama du film noir américan,1941-1953,Paris:Éditions de minuit,1955:70-71.

⑤[法]让·波德里亚.论诱惑[M].张新木 译.南京:南京大学出版社,2011:55-56.