论伊朗导演阿巴斯电影的影像美学特征

史鑫涛

2016年7月，伊朗导演阿巴斯·基亚罗斯塔米离开了人世。回顾其40余年的创作生涯，阿巴斯一共导演了16部长片，20余部短片。阿巴斯是大器晚成的导演，他持续的长片创作是从20世纪80年代后期才开始的。在这之前，阿巴斯只拍了两部长片：《过客》（1974）和《报告》（1977）。如果以1985年为界，可以明显看出，阿巴斯在前15年以短片创作为主，后25年以长片创作为主。前15年是阿巴斯的经验积累期，后25年是风格成熟期。在以儿童教育为重心的短片创作中，阿巴斯不断打磨他的电影技术和影像风格。他的短片大部分是半记录式的影像，长镜头和非职业演员的运用也极为频繁，这为以后成熟期的风格形成打下了坚实的基础。但更重要的是，在与众多儿童的持续相处中，阿巴斯发展了他的稚子之心和童真心态。这成为阿巴斯认识和理解世界的根本立场，也是开启阿巴斯电影世界大门的关键钥匙。

一、稚子之眼——阿巴斯的童真“视”界

“尽管我已经不再拍摄为了儿童或者有关儿童的影片，但我认为与孩子们的多年合作对我产生了重要影响。我的影片有一种与他们有关的、小孩般的调皮，体现了一种非常简单的、几乎幼稚/孩子气的生活哲学。我尝试从孩子的角度来看待世界和生活。”在1999年发行的DVD《樱桃的滋味》（美国“标准收藏”Criterion Collection公司出品）所收录的一段采访中，阿巴斯这样谈论他的早期经验对后期创作的影响。早年与孩子一起拍片的经历不仅带给阿巴斯丰富的技术经验，还极大影响了阿巴斯的生活理念和看待世界的立场、观点。在阿巴斯眼中，儿童非常活泼，待人真诚友善，他们的观点常常比成人更准确、更有趣。至于儿童身上的乐观精神，更是阿巴斯尤其欣赏和珍视的东西。简单、质朴、纯真、随性、乐观，这些儿童的闪光点都渗透到了阿巴斯的电影当中，成为阿巴斯电影的整体特征，在画面、情节、人物、镜头等多个方面显现出来。

如果说电影是导演的精神世界的外在显现，那么阿巴斯的电影展现的就是他的稚子之心和童真心态。如果说电影是生活的渐近线，那么阿巴斯的电影就是生活的波浪线，是稚子在生活这张白纸上的涂鸦，曲曲折折，别有趣味。要理解阿巴斯的电影，不能单单从影像、结构和风格的角度来分析，还得从影片看待世界的观点和立场来分析。从某种角度来看，稚子之心和童真心态是阿巴斯电影的根本视角和内在立场。而镜头作为阿巴斯的稚子之眼，打开了阿巴斯的童真“视”界。在阿巴斯成熟期的作品中，这种稚子之心和童真心态体现得最为明显的是电影中的乐观精神、平等态度和游戏设置。

乐观精神是阿巴斯电影的基调。在成熟期的创作中，阿巴斯的电影世界是一个充满阳光的世界，没有阴谋诡计，也没有激烈的矛盾冲突，可见的只有微波荡漾的细微变化——不是一种死水微澜的状态，而是一种历经风雨之后的平静隽永。这并不是说阿巴斯的电影里没有矛盾冲突，而是阿巴斯善于把这些矛盾冲突转化、分解在镜头的细微变化之中。《何处是我朋友的家》（1987）的核心冲突是家庭和友谊的冲突。母亲想要主人公阿穆德做家务，祖父要他买东西，但是阿穆德却不得不跑出来去寻找朋友，因为他要归还朋友的作业本。因而阿穆德需要在这二者之间做出选择：当个听话的孩子还是做个仗义的朋友。但影片不重在表现阿穆德选择上的困难或是痛苦，而是重在展现阿穆德寻找朋友的过程；不强调行为的戏剧性效果，而强调行为的持续性状态。相比于阿穆德不停歇地往返奔跑与询问，选择时的犹豫和焦虑，祖父的批评和训斥，似乎都无足轻重了。尽管没有找到朋友的家，阿穆德在一次次奔跑中所收获的不仅有责任和友谊，还有坚持和成长。《生生长流》（1991）和《樱桃的滋味》（1997）更是以生与死的巨大冲突为主题。《生生长流》试图展现大地震后人们的生活，但影片没有建构一个灾难故事，也不尝试讲述生死抉择的亲情故事，而是以主人公的问路串联起许多家庭的不同遭遇，记录地震后人们的生活状态。影片中有死亡，有痛苦，有悲伤和眼泪，但更多的是重建家园的行动，是婚礼、看球赛、洗衣服的日常，是继续生活的坚韧。这种乐观精神洋溢在影片的众多镜头中，尤其是其中一个推镜头：近处断壁上一个巨大的缺口，推近缺口所见的是满山绿树，随风摇曳。影片以看似重复的汽车镜头，掩盖了灾难和死亡的沉重气息，尤其影片结尾的长镜头透出勃勃生气：面对陡坡，人可以一步一个脚印翻越，汽车也可以一点点开过。到了《樱桃的滋味》，阿巴斯则通过汽车镜头的持续与重复，通过主人公几乎没有变化的表情，通过闲聊对话来延宕死亡，似乎主人公所谈论的不是自己的生死，而是一个再普通不过的事情。影片结尾更是将临死时的漫长黑暗与绿意盎然的拍摄现场剪辑在一起，打破了影片营造的电影幻觉，也打破了死亡的幻觉。那一树花开的樱桃树下洋溢的欢声笑语不正是“樱桃的滋味”么？

平等态度是阿巴斯电影处理人与事的基本原则。导演与演员、人物、观众之间是相互平等的关系，而不是一方强势、另一方被动接受的统治与压迫关系。这是阿巴斯与儿童长期相处所学会的：不是站在高处俯视对方，而是放下身段平等相待。这种平等体现在创作上是导演尊重演员的自由发挥，不以固定台词来限制表演；体现在影片中是人物关系的平等，没有经济、政治、思想上的压迫；体现在观众上是观众可以自由理解与思考，而不是接受导演的既定阐释。人物之间的平等在《特写》（1990）中体现得最为明显。假扮马克马尔巴夫的失业青年霍塞和被骗的富有家庭阿汉卡赫一家在法庭上对峙。对于假扮导演的行为，对立的双方各有一番解释。按照一般剧情片的路数往往会强化双方的对立冲突，同情一方而贬斥另一方。但是导演没有偏向某一方，没有在对与错或好与坏的道德判断上做评定，而是努力尝试在双方之间建立一种平等的对话关系———依靠双方共同表演重现事件经过。阿巴斯努力将双方叙述的两个不同版本的故事糅合在一部影片中，当观众看完之后，并不会对某一方产生厌恶与排斥，反而对整个事件有了新的认识：双方都在借助对方来满足自己的幻想——当导演与当演员的幻想，拍与被拍的幻想。在双方重现的场景里，青年霍塞既是演员——扮演马克马尔巴夫，又是人物——扮演他自己，同时也是导演——控制事件的发展过程。

人物与演员、观众和导演之间的平等关系，另一方面也体现在角色的自由转换上。如《生生长流》（1991）和《穿越橄榄树林》（1993），阿巴斯有意设置了一个扮演导演阿巴斯的角色，并且有意在片中指涉另一部已完成的影片。《生生长流》是指涉《何处是我朋友的家》，导演在寻找扮演阿穆德的演员；《穿越橄榄树林》是指涉《生生长流》，导演在拍其中的一个场景。在这两部影片中，导演、人物、演员和观众的关系不断转换：寻找阿穆德的、拍摄电影场景的既是导演，也是由演员扮演的人物——导演也是人物；镜头中出现的既是侯赛因，也是扮演侯赛因的演员——人物也是演员；在片场观看拍摄的既是演员，也是观众——演员也成了观众。可以说，这种围绕电影所进行的角色转换既是一种互文性的体现，也是阿巴斯对于电影的一种理解：导演在电影意义的建构上并不比演员和观众更重要。

除了人与人之间的平等之外，事件在时间上也显现出另一种平等：不因逻辑上的重要与否而刻意延长或省略。这种时间的平均律是阿巴斯对新现实主义的一种继承和延续。巴赞强调新现实主义最彻底的变革在于叙事结构上的革新——“尊重事件的真实时间流程”。与德西卡的《温别尔托·D》类似，阿巴斯的很多电影也是“生活中各个具体时刻无主次轻重之分的串联”①，如《生生长流》《樱桃的滋味》和《十》（2002）。这尤其体现在阿巴斯标志性的汽车长镜头上——持续的时间进程里看似漫无目的，却又充满变化。

游戏设置是阿巴斯电影的童趣显现。阿巴斯喜欢在电影里添加一些富有趣味的关系和镜头，例如，上文所分析的导演角色的设置，指涉另一部影片的情节与人物；再如，《樱桃的滋味》以绿意盎然的拍摄现场为结尾，打破之前营造的电影幻觉。《合法副本》（2010）更是通过不动声色的对话和精彩的表演，将一对初识的男女从朋友关系转变成夫妻关系。导演这种充满游戏性的手法打破了虚构与现实、记录与表演的界线，既是对电影本质的持续探索，也是其童趣童心的自如显现。

可以说，阿巴斯的稚子之心随处可见。电影对于阿巴斯来说，就是他稚子之眼的童真“视”界。

二、生命之路——日常中的重复与变奏

在阿巴斯成熟期的创作里，曲路的镜头和画面不断重复出现。《何处是我朋友的家》的主体部分就是由山村曲路的镜头构成的，标志性的镜头就是阿穆德在山坡的之字路上奔跑。之后的《生生长流》和《樱桃的滋味》则是将曲路当作一以贯之的线索，融入主人公的行动之中。前者是不停地问路和探路，后者是绕着山路转了一圈又一圈。《风带着我来》（1999）同样多次以远景镜头展现汽车在土地上的曲折前行。可以说，与汽车一样，曲路是阿巴斯的一个标志性意象。

为什么称作“曲路”而不是“道路”呢？直观来看，阿巴斯影片中路的画面几乎没有笔直到头的，或是在水平方向曲折绵延，或是在垂直方向上下起伏。这是因为伊朗山地多，喜欢在山村拍片的阿巴斯自然遇到的大部分是曲路，但仔细看来也不难发现，阿巴斯有意不把镜头对准直路拍摄，将直路排斥在画面中心之外。例如《生生长流》开头几分钟，主人公的汽车就是在高速公路上行驶的，所行之路也往往是笔直的。但镜头没有对准汽车前方的道路，而是对准两旁的风景或车里对话的父子，路在画框里没占多少比例。这与影片后半段明显相反——对准车内空间和侧窗的镜头越来越少，对准车前方的山路或是以大远景捕捉曲折山路上的汽车的镜头越来越多。可见，曲折是阿巴斯电影的道路意象的基本属性。

曲路既是一种客观现实体现，也是一种生活方式的体现：不求最短最快，而求平稳自然。对此，阿巴斯在DVD《风带着我来》（法国MK2电影公司出品）所收录的一段采访中做过阐释：“笔直的路当然有一个更简单的意义，最直的路是最快的。但是对我而言，曲径和弯道似乎代表了我们运动的本质，作为东方人，第三世界的人们，前行的唯一方式仿佛是经由曲路。或者这是我们行走的自然方式，在小镇或是乡村，或者我们不知道怎么走直路。这犹如在我们通往目标的路上，曲折行径、环形拐弯让我们感到安全。所以，直路虽然在我们的诗歌和哲学里被强烈推荐，但在现实中似乎并不管用。”

曲路也是生命之路，重复出现的曲路是生命的变奏曲。正如人们常常将生命比作江河一样，在多山少水的伊朗，生命就是遍布山峦的曲路。阿巴斯电影中的曲路不仅意味着前行和风景，意味着旅程和远方，还意味着生命在大地上流淌。如果只是纯粹的风景，只是无人的曲路，这样的镜头画面多次重复只会让人乏味和厌倦，所谓的审美疲劳不外如是。阿巴斯镜头中的曲路看似重复，其中却充满了变化：既有运动的多次停顿与延续，也有镜头的远近变化，更有诸多人物在曲路上往来。阿巴斯没有用戏剧冲突来强调人物关系、性格的变化发展，反而在人们日常的行动中发现诸多变化。曲路上的这些变化看似无关紧要，但仔细想来，生命的时间之路不也是在日夜交替的重复中延续，而变化不就在重复中发生么？《樱桃的滋味》里，固定机位的长镜头记录的不只是简单的一段环绕山路的车程。主人公想要到达的终点是死亡，那么只要车没停止，路没走完，那终点就还未到达。曲路又何尝不是主人公的生命之路？主人公熟练地在狭窄山路上行驶，他有条不紊地开车闲谈又何尝不是对死亡的一种抗拒？观众看到的至少是行进的平稳，而不是飙车的冲动。也许这曲路承载了主人公的诸多回忆，也许主人公在开车也在回顾自己的人生。《樱桃的滋味》中绵延的曲路给了观众很大的想象空间。

曲路是生命的一种运动状态，重复中总有变奏。《风带着我来》有一个绿苹果在地上滚落的镜头，其中也隐含着曲路与运动的关系。苹果掉在地上并不会直线行进，而是不断改变方向，遇到一个阻力就会尝试另一个方向。这就跟流水从源头出来穿过大地一般，水流在各种阻力间不断变换方向，看似无规律的运动最后总会稳定下来，而形成的河道总是曲折蜿蜒的。就是在这样的蜿蜒之中，生命实现了它的运动状态，也获得了它的存在方式。阿巴斯就是捕捉此类生命日常的高手。平凡的场景一进入他的镜框，就获得了一种新的存在，在观众眼中别有一番趣味。当我们看到苹果在地上滚动，看到空罐子滚下坡去，看到屎壳郎在山顶推着粪球，又怎能不惊叹生命日常的丰富与多彩？

三、镜头之外——永不停歇的电影实验

阿巴斯在关注生命日常的同时，也在不断思考和探索电影的可能性。从《特写》开始，阿巴斯就不断打破常规，之后的每一部电影似乎都是一次电影实验。

阿巴斯的电影实验不是关于时间和空间的序列和结构问题，而是关于意义建构和信息量的问题。阿巴斯的电影严格遵守时空的统一性、空间的临近性和时间的顺序性。他的影片通常都是以一个主人公的行动为中心进行持续记录，很少出现倒叙、插叙的叙事手法和交叉、平行等蒙太奇手法；空间上也是如此，很少出现空间上的巨大跳跃，镜头之间的空间通常处在同一情境中。按照这一规律来审视阿巴斯的作品，《过客》和《特写》就成了不容忽视的特例。《过客》作为阿巴斯第一部长片，在片尾出现了主人公的梦境。这是阿巴斯电影中唯一一个梦境场景，之后的影片都没有出现梦境。这可以明显看出，阿巴斯有意排斥绝对在现实之外的场景，阿巴斯着眼的是现实，而非其他。至于《特写》，对于阿巴斯来说，这是一部意料之外的影片。阿巴斯采访被捕青年霍塞只是一时兴起，他一开始没有打算把这些采访变成电影。而随着对事件发展的持续记录，阿巴斯在这个假扮的案件中发现了它成为电影的某种可能性。事件已经超出了一般新闻材料的范畴，例如，庭审场景不是复现的，而是实景拍摄，法官正在开庭审问。在阿巴斯的特写镜头中，霍塞的回答也出人意料，他坚持说自己不是为了骗钱而假扮，而是因为对电影的热爱，他的确想动手拍一部电影。特写镜头揭示了霍塞痛苦的表情，这是很难作假的。因而说服案件双方放下争执，一起重现已经发生的假扮场景，就成了阿巴斯的主要工作。阿巴斯以平行蒙太奇将不同时空的假扮场景和案件审理剪辑在一起，不是要给出一个唯一的故事版本、一个毫不虚假的现实，而只是给出双方故事中的一个，给出一个可能的现实。而《特写》里意料之外的导演角色的设置也就开启了阿巴斯之后的电影实验，《生生长流》《穿越橄榄树林》《樱桃的滋味》和《童心一二三》里都出现过导演一角或阿巴斯本人的身影。

导演角色的设置是阿巴斯电影的实验之一，《生生长流》和《穿越橄榄树林》是典型代表。这既是一种游戏性和互文性的设置，也是一种开放性的意义建构实验。从某种角度来看，阿巴斯是一个反作者论的导演。作者论将导演与电影的关系类比成文学上的作者与作品的关系，强调的是以导演的个人意志作为意义建构的主导因素。而阿巴斯设置一个扮演阿巴斯/导演的人物，有意无意间消解了导演的独断意志。在影片中设置导演角色，并不是阿巴斯的首创。费里尼的《八部半》（1963）、特吕弗的《日以作夜》（1973）、亚历桑德罗的《鸟人》（2014）都是关于导演拍戏或导戏的影片。这种自我指涉的反身电影都有一个共同点：明显强调导演意志受挫后的种种挣扎或努力。而阿巴斯的《生生长流》和《穿越橄榄树林》明显不同，前者是展现导演的一个非创作行为，驾车寻找电影里的演员，与电影制作无关；后者是展现导演拍摄电影中的一个场景，但导演并没有主导整个拍摄和意义建构，在导演—人物的镜头之外产生了更为丰富的意涵。阿巴斯电影中的导演角色设置，将镜头之外的角色引入镜头中，一方面消解了导演站在幕后作指挥的特权——拍电影的人同样进入到画面中，另一方面也消解了导演在意义建构上的特权——作为导演的人并不比其他人了解更多或是决定更多东西。而人物以导演身份进行的一系列动作和行为，并没有决定整个影片的基调或是内涵。这与阿巴斯对导演一职的理解相互印证：在他眼中，导演就像球队的教练。导演只决定整体方向和策略，而不应把演员当作棋子。

导演角色的设置及其互文性指涉也打开了多种诠释的可能性，在建构意义的同时也消解着某些既定的界线。一方面是消解了角色之间的界线。上文所分析的导演、演员、观众、人物等角色的互换和混合，消解了观众与演员、观众与导演之间的清晰边界。另一方面，互文性消解了影片之间的严格界线。《生生长流》和《穿越橄榄树林》是相互建构和消解的互文，如在前者中扮演导演的人物到了后者就成了拍摄班组里的演员之一，而前者的记录式风格也在后者一次次的重拍中消解掉了。这种对《生生长流》消解却又反过来建构起《穿越橄榄树林》的记录特性，在某种程度上实现了阿巴斯主张的“半成品式电影”——以非完整性来实现影片意义的开放性和流动性。

加减法是阿巴斯电影的更大范围的实验。阿巴斯的加减法，通俗来讲，就是对镜头作减法，对声音作加法。对于镜头，阿巴斯在三个方面作减法：故事、画面和人物关系。三者有共同作用，即压缩画面的信息量。对于故事，阿巴斯极力削减情节和逻辑线索。阿巴斯电影的突出特点就是对生命的当下状态的强调，对生命日常的强调，而不强调外在事件的发展脉络。这就形成了一种鲜明的、反逻各斯中心主义的生命美学。对于画面，阿巴斯常常以固定机位和视角的镜头来减少信息量。阿巴斯的减法最典型的一类是在对话时摒弃正反打：当对话双方处于同一空间时，只拍其中一方，甚至两方都不拍，直接以空镜头替代人物，而人物的表情与动作都在镜头之外了。《生生长流》就多次出现这样的镜头，到了《十》则发展到极致。阿巴斯用两台固定的DV机对着驾驶席和副驾驶席，影片整体由十段对话组成。对于人物关系，阿巴斯极力减少主人公身上复杂的人物关系，只给出模糊的暗示。这种减省以情节和镜头为依托，在《风带着我来》中体现得最为明显。在情节上，不对主人公的任务、打电话的对象、主人公的同伴给出具体信息和交代。在镜头上，不给主人公的同伴、挖井人任何镜头，也不给地下洞里的女孩正面镜头。而缺少了如此多的画面信息量之后，阿巴斯又通过声音加法展现现实的丰富性。

对于声音，阿巴斯主要在两方面作加法：画外音和环境音。配合镜头的减法，阿巴斯使用最多的就是画外音的增添。画外音是指由影片发出而声源在画面之外的声音。阿巴斯运用画外音一方面扩展了影片空间，不断提示画外时空的存在，将画外空间纳入影片中；另一方面也以无画面的声音来激发想象，让观众的想象“补足”影片内容，参与到影片意义的建构中。最典型的两种做法与对画面的减少相对应：或者以大远景配上人物对话的画外音，或者让对话一方的对白成为画外音。前者如《风带着我来》的大远景开场，后者如《如沐爱河》的开场对话。另一种声音的增添是环境音的增添。这一方面是增强现实感和真实感，另一方面也是对于情境的渲染和强调。如由五段空景长镜头构成的《五》，环境音的层次和节奏变化让影片具有相当的可观赏性和自然趣味。如果没有丰富的环境音，观众也许很难看下去。至于《樱桃的滋味》片尾躺下后的黑暗画面，正是有了风雨雷等环境音的丰富变化，才衬托出世界的丰富多彩，当然这些环境音也暗示着时间的流淌和生命的流逝。

在阿巴斯的电影实验中，最为大胆的一部影片非《希林公主》莫属。阿巴斯将上述加减法发挥到极致，以一种纪录片的手法来拍摄故事片：画面全部由观众的面部特写构成，声音全部由画外音构成，音源正是放映中的“电影”，整部影片就是电影院的观众观看一部关于希林公主的“电影”的全过程。为什么说这是最大胆的实验呢？因为这不是现场实录的纪录片，而是画面和声音分开制作的故事片。构成画面的全部特写都是在无声的情况下进行的摆拍，构成声音的全部画外音都是后期配音。这种大胆实验创造了一种“新故事片”——人物在画面之外的故事片，一种必须依靠观众想象来建构的“未完成电影”：希林公主这个主人公从来没有出现在银幕画面内。画面信息被压缩到最小，几乎所有的故事信息都来自画外音。可以说，《希林公主》是一部真正的“配音电影”。《希林公主》打破了角色之间的诸多模式和界限。一是打破了演员和人物合一的模式，实现了演员和故事的分离、演员和人物的分离。电影中的演员扮演的只是观众，处在故事之外，更不是故事中的人物。二是打破了人物、情节对画面的紧密依附，所有人物和情节只以声音形式出现。三是打破了观众和演员/主角的界线，演员扮演观众，观众成了主角。观看者被银幕外的我们所观看，打破了观看与被看的二元对立。总而言之，《希林公主》在故事情节上可能没有多大新意，却是一次对于电影本质的深刻探问，其实验的独创性使该片成为阿巴斯的一部特异之作。

“夏的头一天/我随风而来/秋的最后一日/风将带着我去。”②阿巴斯是导演，是画家，是摄影家，也是一位诗人。正如他的诗歌一样，阿巴斯的电影总是充满了稚子的童真和顽皮，总是关注生命的日常，总能在重复中捕捉到细微的变奏。虽然阿巴斯已随风而去，但他的电影终会历久弥新，发出灿烂光辉。

注释：

①[法]安德烈·巴赞.电影是什么？[M].崔君衍 译.北京:文化艺术出版社,2010:305.

②[伊朗]阿巴斯·基阿鲁斯达米.随风而行[M].李宏宇 译.桂林:广西师范大学出版社,2007:255.