从动画电影《花木兰》到真人版电影《Mulan》——迪士尼改编电影对美国文化帝国主义的构筑与拆解

胡 淼

作为全球娱乐巨头的华特迪士尼影片公司（The Walt Disney Company）（以下简称“迪士尼公司”）一直与美国政府保持良好的关系，确保其在美国电影行业中的绝对地位与话语权。基于这一前提，迪士尼公司出品的电影产品在全球传播与行销过程中必然会裹挟着美国话语与西方价值观，对其他国家的文化产生影响与冲击。1998年的动画电影《花木兰》和2020年的真人版电影《Mulan》就是典型的媒介产品。

1998年6月，动画电影《花木兰》首次在美国上映。不到两个月，该片仅在美国就取得了1.05亿美元的票房成绩，而后迪士尼又在亚洲各国狠狠赚了一笔①。目前，该片在国内评分软件豆瓣上的评分为7.9分（208227人评价），显示“好于63%动画片，好于81%冒险片”。2020年9月，投资达2亿美元的真人版电影《Mulan》在中国内地上映。虽然映前热度一路走高，但上映22天，《Mulan》累计票房仅有2.77亿元，豆瓣评分仅为5.0分（262097人评价）。

从1998年的动画电影《花木兰》到2020年的真人版电影《Mulan》，两者在故事情节和叙事内核上并无实质性区别，但它们的本质都是借用中国元素包装西方价值观，以一种混合体的形式进行传播。前者试图以隐蔽的方式构筑美国的文化帝国主义，而后者却将美国的文化帝国主义拆解得一览无遗。本文以这两部电影为切入口，从媒介产品角度分析美国文化帝国主义的构筑和拆解过程。

一、动画电影《花木兰》（1998）对美国文化帝国主义的构筑

（一）对中国元素的大众消费式包装

就1998年的动画电影《花木兰》而言，动画人物是其核心要素之一。在保留木兰故事的主要人物基础上，动画电影《花木兰》增加了具有超能力的蟋蟀、木须等动画形象。两个动画形象是推动情节发展的关键角色。塑造此类典型角色，让它们成为重要的视觉标识和文化标识，也是迪士尼动画增加影片乐趣的常规做法。但是，这种常规路数却裹挟着大众消费倾向，在一定程度上消解了中国元素原有的内涵。比如，故事里的木须这个角色由庙宇里的石龙化身而来，但在动画形象设计上却被矮化成蜥蜴。矮小的外形特征和滑稽笨拙的动作都是贴合大众消费的角色设计，因而失去了龙的神圣感。再如，木兰在从军过程中结识了夫君，并在结尾处随他离开。木兰奶奶送别木兰时对将军说：“下次可要招我去当兵。”这个情节设置是为了营造诙谐氛围来带动观众情绪，但是这种娱乐化的处理方式却淡化了木兰故事中老幼尊卑的传统。由此可见，木兰奶奶这一角色为了迎合消费口味，反而违背了影片主题。而且，这处情节设计与全片本想表达的女性意识构成矛盾关系，最后回到了固化的父权体制。

除此之外，皇上向木兰鞠躬、木兰拥抱皇上等情节，确实符合合家欢氛围，但却与中国传统文化中的尊卑秩序不相符。影片里甚至还有很多与历史相悖的设计。蟋蟀这个角色借助自己身体的跳动来蘸墨，从而书写军信，但背景音却是代表西方工业文明的打字机的声音。木须阅读的报纸上印着“北京军号”，但无论是报纸还是“北京”都与木兰故事的发生时间不符。木须假冒从军者骑着国宝大熊猫谎报军情等一系列物品反用的设计也是贴合大众消费的表达方式，但只能徒增笑料，并无实质功能。从这一角度而言，这个“影片的狂欢是形式，文化殖民是内容；一系列的中国意象是表象，西方白人主流文化是实质”②。

（二）价值替换与文化渗透

动画电影《花木兰》在传统故事上做了很多改编。比如，木兰从军之后因身份暴露而被行军队伍抛弃在冰天雪地里，木兰只身前往皇宫救皇帝，以及木兰与父亲之间的爱，木兰的自我认同，等等。这些新增的情节和主题丰富了电影叙事，但这种增删背后其实是一种价值理念的介入和替换。

1.以“爱”替代“孝”

关于木兰的故事，中国历史上有很多文字记载。其中，《木兰辞》中提到：“阿爷无大儿，木兰无长兄。”由此可见，老幼尊卑秩序背后的“孝”是木兰替父从军的主要动机，也是支撑木兰故事代代流传的核心价值。但在动画电影《花木兰》中，木兰从军是因为不忍年迈且残疾的父亲征战沙场，结尾又安排了父亲为女儿别上头花的情节来突出父女之情，由此体现出木兰从军的原因更多是出于“爱”。虽然“爱”与“孝”都有亲情作为基底，但前者无法深刻诠释后者所讲究的儒家思想内核。动画电影《花木兰》用“爱”作为人物动机，一方面是西方创作者的主观理解，西方并不能对中国传统的孝道文化做出深刻诠释；另一方面，因为“爱”能被来自不同文化环境的受众理解，所以用“爱”来点题也是迪士尼公司想要赢取广泛受众的策略所在。

2.以“个体式英雄”替代“巾帼不让须眉”

除了上文提到的“爱”，动画电影《花木兰》中木兰替父从军之因还与个人荣誉有关。影片开篇就点明了木兰相亲失败，因无法为家族带来荣耀而心生愧疚，这与她之后为荣誉、为家族而战的心理斗争形成呼应。这部电影的角色总设计Dean Deblois曾在采访中说：“影片中我们面对的是一个典型的外国角色，她的一切作为都是为了荣誉，为了履行一些与生俱来、不容置疑的义务。”③这就说明，在动画电影《花木兰》中，木兰从军的另一个原因就是争取荣耀。另外，电影也通过设置情节来凸显人物的突出能力和勇敢刚毅的性格，让木兰成为军队里的佼佼者，让她在被抛弃后重振旗鼓，拯救皇帝和国家。此类传奇性特征让她最后成为夺得荣耀的英雄。不过，此类西方式的英雄叙事与中国的“巾帼不让须眉”话语具有不同的偏重。

3.对“自我认同”与“个人奋斗”的强调

动画电影《花木兰》在塑造英雄形象的同时，还用了较多笔墨去强调木兰从自我怀疑到自我认同的变化过程。在动画中，木兰在被同伴抛弃后产生了自我怀疑，而后通过和木须的对话，借助他者来寻找自我，实现了自我认同，强调了木兰的心理成长。但是，无论是木兰的自我认同还是木须的自我认同，都带有对小人物进行加冕的仪式。这种叙事正是对普通大众的一次迎合。这种对自我认同和身份意识的强调与美国的个人奋斗和个人梦想等相关口号如出一辙。可见，1998年的动画电影《花木兰》以隐蔽的方式传播特定的文化观念与美国精神。

二、真人版电影《Mulan（》2020）对美国文化帝国主义的拆解

2020年的真人版电影《Mulan》选用流量明星，以真人演绎为噱头。虽然这部影片注重画面审美和动作设计，但片中暴露无遗的美国文化还是让其在中国市场遭到负面评价，这在一定程度上拆解了美国的文化帝国主义。

（一）中国元素的错误拼贴与生硬嫁接

2020年的真人版电影《Mulan》最为人诟病的地方在于其缺乏对中国故事和历史背景的基本认识。在历朝历代乃至现今的木兰诗歌、戏曲、电影、电视剧中，木兰故事的发生地点一直是在中国的北方。但是，《Mulan》的开场却是秀山、丘陵、稻田，甚至是最具标志性的南方建筑——福建土楼。南方建筑与北方故事的错误嫁接使影片成为一个混乱的拼贴体，这自然会引起中国观众的抵触。此外，魏晋南北朝时期既是一个战乱时期，又是一个多民族交往时期。多民族文化的交流会直观体现在百姓所穿着的服饰上。一是草原民族特色服饰带来了影响，二是“随佛教而兴起的莲花、忍冬等纹饰大量出现在妇女衣服面料或边缘装饰上……由于丝绸之路上的贸易往来，商贾们也传进一些异族风采”④。这些细节未能在电影里得到体现，取而代之的却是类似襦裙服又加以束腰的服饰。这既不是唐朝服饰，也不是魏晋南北朝时期的服饰。电影对人物服装的设计不够考究，让服装变得毛糙且混乱。另外，影片中还出现了刻着“孝、忠、勇、真”四个字的剑。影片本想用这一符号来传递中国的传统价值观，但最后却偏向个体英雄、自我认同与身份认同的叙述重点，让主题落脚于“真”上，又脱离了礼义的内涵。所以，真人版电影《Mulan》从本质上来说还是一个中西要素错乱嫁接的拼贴体。

（二）超自然现象的不自然想象：对动画电影《花木兰》（1998）要素的移用

《Mulan》试图先烘托环境，再让环境氛围引出故事人物。例如，木兰出场前呈现的画面是航拍、全景镜头里的惬意村庄，影片用沙漠全景来引出单于与柔然大军。其中，反派的出场带着邪恶与神秘的气氛，透露出西方对于异域中国的主观想象。这些“疑惑、惊恐的眼神”“邪恶势力上天遁地与千变万化”等邪魅场景的想象和超自然现象的设计都是迪士尼动画的常用手法。但当这种手法被用以展现历史故事时，根本无法准确地交代历史背景与发生环境，反而还将影片中的中西方文化无序杂糅的缺陷暴露出来。

另外，影片关于超自然部分的处理主要体现在两个方面：一是人物角色所具有的超自然能力，二是采用虚拟意象。前者主要集中在巫婆这一角色上，她可以在人和鹰之间来回切换，并且拥有蛊惑人心的超自然能力；后者则是木兰在因个人身份产生心理斗争时，空中出现了一只腾飞的凤凰。这些情节都移用了1998年动画电影《花木兰》中的角色要素。具体来说，巫婆的角色功能在于推动木兰完成个体认同，并在最后的决战阶段帮助木兰大战单于，由此点明女性身份和女性意识的故事主题。从创作手法来看，巫婆这一角色对应的就是1998年动画电影《花木兰》中的木须，因为木须同样也是帮助主人公完成了身份认同。凤凰作为一种意象出现在影片中，并在片尾处点明其关于祖先的隐喻，也是对1998年动画电影《花木兰》中先祖形象的移用。

因此，真人版电影《Mulan》中的超自然现象其实就是对1998年动画电影《花木兰》中元素的攫取与二次使用。为凸显动画本身的传奇性和想象空间，可将超自然现象纳入动画故事中，但当真人版电影《Mulan》移用此类超自然部分并将其嫁接于现实时空时，就会形成一种极不自然的观感。

（三）生硬植入女性主义

真人版电影《Mulan》的立意在于借助花木兰这一特殊的人物角色表达女性主义思想。为此，全片主要用了两处设定去实现这个立意。一处是木兰完成了身份认同，认同了自己的女性身份，并以自己的女性身份完成了惯常所认为的女性不能为的事情。她证明了自己，彰显出女性意识的觉醒。另一处就是影片增设了巫婆这一角色。巫婆一开始是邪恶势力的象征，帮助单于进攻皇城，但最后影片揭开了实情，即巫婆其实受制于单于，为单于谋事。因此，巫婆与单于之间的争执就是一种反对男权压制的隐喻。在影片的中间段，巫婆启发木兰完成自我认同，并在最后舍身帮助木兰大战单于，隐喻了女性之间的互相救赎，以女性帮扶女性的叙事去反对男权的压迫。因此，巫婆由恶向善并舍身帮助木兰的情节具有重要的叙事作用。但是，电影中缺少对巫婆为何突然转变态度的解释，所以才会让这处原本十分重要的转折显得突兀，让原本想要表达的女性主义以一种急切的状态被生硬地植入进来。

三、“构筑”与“拆解”相伴而行

无论是1998年的动画电影《花木兰》还是2020年的真人版电影《Mulan》，都没有深入触碰传统故事里关于孝的内核，而是带着西方对东方的臆想，着重放大了女性议题。因此，这两部影片本质上还是带着西方意识的文化输出。只是相较而言，动画电影《花木兰》用巧妙的方式包装了西方价值观，但真人版电影《Mulan》却因为很多硬伤将本质暴露出来，所以才会出现两者口碑悬殊的现象。前者在构筑美国的文化帝国主义，而后者在拆解美国的文化帝国主义。总的来说，造成这种差异的原因主要有以下三个。

其一是上文提到的文本层面。动画电影《花木兰》的故事完成度和视听语言都要好于真人版电影《Mulan》。动画作品中丰富的想象力和浪漫化的呈现手段被运用到真人版电影里，失去了原有的魅力，反而变成难以逾越的障碍。两者在文本形式上的差异，加之真人版电影缺乏对原版故事的认真考究，让真人版电影《Mulan》最终口碑坍塌，成了反面案例。

其二是受众的观念变化和审美水平的提高。从1998年到2020年的二十多年里，内外部环境的变化对受众的意识观念和审美水平都产生了一定的影响。面对受众不断变化的意识观念和不断提高的审美鉴赏能力，媒介产品中隐含的西方意识不再像过去那般深不可测，总会被部分受众拆解并传播开来。这些受众揭露了影片中暗含的西方对东方文化的误读和臆想，以自己的方式抵抗着外来文化的侵袭。

其三是商业巨头表现出急切的市场拓展和获利目的。不断输出媒介产品是美国商业巨头迪士尼公司巩固和拓展媒介力量的重要途径。迪士尼公司对包括花木兰在内的诸多东方故事进行改编，再以影像化手段予以呈现，是其拓展亚洲市场的重要方式。越来越急切的盈利目的，让这些媒介产品在传播过程中变成了利用他国元素包裹美国价值观的棋子。

以迪士尼公司的花木兰改编电影为例，1998年的动画电影《花木兰》只是较好地包装了美国的价值观，构筑了美国的文化帝国主义，而2020年的真人版电影《Mulan》则表现出过于急切的美国价值观输出意图，缺乏对中国历史故事的回溯研究，让影像在表面上就暴露出诸多问题，文化帝国主义的本质也展露无遗，由此在一定程度上拆解了美国的文化帝国主义。不过，“构筑”和“拆解”是相伴而行的，动画电影《花木兰》和真人版电影《Mulan》都裹挟着美国价值观，美国的文化帝国主义框架仍在发展，亟须引起警惕，也值得我国电影人去批判与抵制。

注释：

①梁英.从动漫电影《花木兰》看迪斯尼的全球化策略[J].电影文学,2014(15):62.

②王亚红.狂欢化和后殖民主义的《花木兰》[J].电影文学,2007(23):69.

③陈韬文.文化移转：中国花木兰传说的美国化和全球化[J].新闻学研究,2001(66):1-27.

④向景安.中国历代妇女服饰的演变与发展[J].文博,1995(05):19.