电影《热带往事》：空间、面孔与悬念的生成

广雨竹

于2021年6月上映的《热带往事》由宁浩监制，由青年导演温仕培执导。与通常极具自传色彩的处女作不同，温仕培的长片处女作《热带往事》讲述的是一个发生在20世纪90年代的犯罪故事。逼仄的街道，绿色的河水，潮湿的气候，猩红的霓虹灯光，篷间追逐的重头戏，负罪独行的男主角……因与《南方车站的聚会》气质相似，《热带往事》常被误读为拙劣模仿黑色电影之作。但这部电影在建筑空间、光影设置、悬念铺陈与人物塑造等方面所做的尝试都与此类电影不同。

一、三种窗户：人、光与影像的穿越

法国哲学家保罗·维利里奥将窗户的历史分为入口或门、光之窗户和电子通道三个阶段。第一阶段的“入口或门”仅供出入，第二阶段的“光之窗户”用于光线与空气的流动，第三阶段作为“电子通道”的荧幕视窗则使时空顺序断裂。《热带往事》将循序发展的窗户史一一呈现，三类窗户成为影片空间构成的重点。

作为建筑构件的窗户，在《热带往事》的室内场景中被处理为墙壁上满溢白光的色块。玻璃是透明性最高的介质，但在室内场景里窗户玻璃被取消，取而代之的是茫茫白光，外界被简化为一片白色。一方面，此类处理多出于制作考虑，对时代感的遵循要求影片中的广东处于20世纪90年代，“不可见的窗”可为拍摄时窗外的摩天大楼提供隐匿之处；另一方面，这些窗户原本作为墙上的开口，可为空间带来开放感，使墙面成为日本建筑师妹岛和世所称的“透明的混凝土”，却因白光达成一种堵塞，使空间趋于封闭。标示空间层次不确定性的玻璃消失后，影片中的人物仿佛受困于洞穴。令人眩晕的白光从出口传来，茫茫白光与黑暗一样让人茫然无措，精神受困的他们无法寻得出路。但与此同时，影片又将光导入室内，遁入人物四周。

《热带往事》中闪烁白光的窗户直指阴天的缺席，它提示观众框外是美丽热带，又通过对不可见的提醒，加重室内空间与人物心理的封闭性。在影片中，窗户化身为保罗·维利里奥所称的三种历史形态。除了第二阶段的“光之窗户”外，第一阶段的“入口或门”和第三阶段的“电子通道”也同时出现在人物四周。它们作为供人物或物品出入的窗户和荧幕视窗，均别有意味地闪现。影片中，王学明与张慧芳有多次间接接触。看到寻人启事前，窗户是王学明的工作场所，悬挂半空维修空调的他有着与窗依存的日常状态；中途，王学明在窗前剪断电线，希望以修空调为契机接近张慧芳；片尾，王学明将钱袋挂在窗前，留给对此一无所知的张慧芳。作为“入口或门”的窗户，成为影片中男女主角相识与告别之处，但他们并未在此直接碰面。作为重要的日常空间，它成就了人物言尽于此的怅惘与顾惜，侧面传达出人物情感。

作为第三阶段窗户的电子通道则在配角之处开启。当王学明与杀手在市场混战时，正看电视的保安紧盯荧幕，在影像中沉浸于另一层影像，这时外界被他理解为一次奇观。听到枪响后回到现实世界的保安接受记者采访，待节目播出时又成为奇观的造就者。这种经由电子荧幕而生的嵌套，敲定与放大了不确定的空间感，室内与室外界限不明的同时，真实与虚幻亦在此并置。但这种飘忽不定的空间感仅为配角所有。在张慧芳和王学明各自的家中，荧幕不见踪影，他们并不观看他人生活与外部世界，而是深陷各自的精神困境，所处房间仿佛是封闭盒子。只听碟片的张慧芳囿于房中，王学明也是如此，他们都是封闭自我的孤居独处者。人际关系仅用于进一步加深男女主角各自的孤立状态。

在建筑学中，玻璃被认为可以取消墙体对物理空间的遮蔽，而在大众文化理论中，影像被认为可以取消距离，并以流动性对抗建筑空间对人生成的遮蔽。在影片中，窗户玻璃被白光代替，荧幕不被主角观看，光之窗户的存在和电子荧幕的隐匿一齐达成空间的双重确证。对空间的双重取消以窗户的两种形态生成，却都不为主角所有。反之，男女主角均囿于借由窗户施行的隔绝中，亲身体验空间的膨胀，而被彻底隔离于现实世界，这是看似身份迥异的两人作为同类的佐证。

二、反射面孔：无法解读的暗涌

作为悬疑片的《热带往事》讲述罪行的发酵，惊惧不足却暧昧有余。温热氛围来自张艾嘉与彭于晏饰演的男女主角之间无法避免的升温：他们像两株同在亚热带的热带植物那样不合时宜，遥遥撞见，只能同行。落网后的王学明在蒲葵树下指认现场，特写镜头里他直视镜头的一瞬，是用面孔向不在此处的张慧芳告白，这时观众很难不被那张面孔打动。

在法国哲学家吉尔·德勒兹的论述里，特写镜头即面孔本身，亦即“情感—影像”。面孔作为“承载器官的神经盘”，隐藏了自身体各处收集而来的细小运动。与此同时，他提出张力面孔与反射面孔这种分类。张力面孔指向愤怒的上升系统，表现一种纯力量；反射面孔表现一种纯质，即为不同性质诸物共有之物。一方面，丈夫失踪后的张慧芳即使惶惑，面部表情仍变化微弱。与出镜不多却表演鲜活的广东群演相比，慢吞吞的女主角显得游离在外，陷入迟缓状态。毫无疑问的是，张艾嘉的脸在此达成了对张力面孔的摒弃。在导演看来，这或许是情感—影像的克制表达，但张力系统无法在此类面孔中构建，大多数观众期待的情感刺激无迹可寻。另一方面，观众指责彭于晏饰演的王学明故作深沉，他的脸庞定在镜头里，情绪表达并不到位。但《热带往事》中面孔的不足之处并不在于移动的匮乏，与这类误读相反的是，面孔的移动在此以更为精巧的方式达成。

由吉尔·德勒兹定义的反射面孔并不容易确定，它总是提示隐于表象之物，但对象并不确定，与所想之物的关系亦需要联想。能为观众提供面孔明确所思的最佳途径是上一个镜头先让观众看到某物，下一个镜头即展示那张与之相关的面孔，指引观众在此处进行联想，并由此让人感知人物所想。这一做法在电影史中可回溯至20世纪初，但时至今日已显得过于直白。在影片中，面孔提示观众进行联想的渠道并不畅通，平静面容常常独立出现，仿佛只有纯粹的展示价值。此处没有相连镜头提供暗示，明确得知人物所想的途径并未开启。王学明只拥有半张反射面孔，镜头不厌其烦地呈现彭于晏的英俊脸庞，嘴角紧闭的他带着神秘莫测的痛苦，但这种痛苦因人物性格的不完整展开漂浮于半空，也并未达成希区柯克追求的那类意蕴丰富的中性面孔。在极具温情的结局到来之前，负罪感使得王学明与压抑悲伤的张慧芳都好似神经症患者，彼此疗愈的他们均呈现出断裂的反射面孔，不和谐感不可避免地带来对演员演技的指责。

实际上，这种断裂是有意为之的，而且导演对这一断裂进行了另类弥合。他选择让红色光芒蔓延银幕，以光影的移动达成面孔的移动。影片的出彩之处在于用光，无处不在的红光游动脸庞从暗变明，光的移动达成了空间变向，这时，留在原地的面孔自然完成了移动。与此同时，红色反射光围绕面孔，在光的蔓延中达成无限忧郁的氛围。布光在此完成了情感表达，使得角色更为真实。

三、红白交错：漫游者的记忆空间

《热带往事》选择用红色光芒的野蛮生长和极力点缀，掩饰张力系统的缺席与反射面孔的未完成。在影片中，导演并未着力营造彻底的明暗对比，而是制造半透明白色空间和反射红黑色空间的轮换，并利用光的侵入，将室内空间简化为失去细部的体块。不似通常的黑色电影，明暗与生死在此并未形成简单对应。暴力行为发生在夜间，但发现丈夫尸体与妻子试图自杀这两次被示众的“死亡事件”都在白日摆上台面，路过老牛和浓郁绿色也指向蓬勃的生。

“光之窗户”带来半透明的白色空间，看似松垮却是不向外开放的牢固之地。在张慧芳家，被风吹起的纱帘形成空间的体积感，室外的白色空间延伸至室内。在王学明家光秃秃的窗前，白色空间向室外膨胀。无论白色空间是否延伸至室内，常常背对着光的男女主角都使得窗外暗示的白色空间成为行动背景，他们的面孔在模糊中移动，直至失去轮廓。

被白色吞噬的面孔在黑暗的红光中得以重现。《热带往事》将1997年的广东拍成了一片热带雨林，从桥上械斗、街巷枪战到篷间追逐，再到放置身体的昏暗家宅，到处红光乍起，显现出诡谲的气氛。并无可靠光源的红光照在墙壁、地面和肢体上，不合常理的打光好似在银幕上随意涂抹油彩。

常在表现主义电影中用来粉饰世界的红色，在吉尔·德勒兹看来可以达成幻觉的开放。这部影片中红光乍现的夜戏都围绕男主角展开，加上红色车辆、红色长椅和红色钥匙牌这些随处可见的道具，可疑的红色将他濒临崩溃的精神世界外化。在跟踪与逃脱之间摇摆的王学明成为漫游者，主观化的漫游使他生成流动视点，拥有与常人不同的空间体验，红与黑交错的空间成为其个人知觉的延展。与之对应的半透明白色空间则指向女主角张慧芳，指向洞穴的出口。未经男主角记忆处理的空间只在个别镜头中出现，即他身在狱中与出狱时。

稍显跳跃的时空体验看似让混乱记忆裹挟情节，实际上却为影片补充了一层透明性。匈牙利建筑师杰而吉·凯普斯将“透明性”定位为同时感知不同的空间位置。一方面，玻璃、水、空气在镜头中不断涌现，导演对这些带来物质空间透明性的物质材料加以利用并大肆铺陈，营造一以贯之的场地感；另一方面，往事随男主角记忆展开，观众随镜头不断返回各个时间节点并穿梭各地，影像的透明性得以补充。这种时间不定的空间跳跃一如梦境重演，观众不得不依附于困于梦魇的男主角。当每次视点跳跃都近似一次惊醒时，观影行为就会演变为游戏体验。与其说这部影片时间混乱，空间塑造的真实性不足，不如说它将男主角体验与再造的空间以记忆的方式嵌在真实时空中，需要观众细细分辨。

四、浮出水面：非日常状态与悬念的达成

在《电影Ⅰ：运动—影像》一书中，吉尔·德勒兹谈及20世纪初法国学派对水的热衷。水在他们的电影里是特殊的知觉对象，对江河大海的展现别有深意，在《热带往事》中也是如此。热带多雨，影片里雨水、池水、河水不断涌现，身在炎夏的男女主角浸在汗水中。汗水作为一种剩余，作为完美状态的反面，成为勾勒困境的妙笔。

在吉尔·德勒兹的论述里，水的视听重要性是使人们从运动体中剥离运动。在地面上，男女主角彼此交缠不断对望，只有水是他们的歇息之处和避世之地。土地的固态与水的流动性将不同的运动机制赋予身在陆地和水中的人。张慧芳投水以寻自由，王学明跑进风中形似波浪的芦苇丛，是另一种形式的投水。此外，王学明两次浮在水面，仰望天空。第一次浮水是在孩童嬉戏的水池，他随寻人启事折成的纸飞机入水；第二次浮水发生在他重返案发现场时，恍惚中他望向被困水里的自己，时空界限在此模糊。

吉尔·德勒兹认为，影像里的水可以带来更人性、细腻和广泛的知觉，达成对内心真正的追寻。将这两次浮水理解为王学明内心恐惧与犹疑的外化是可行的，但并不准确。投水这一举动在此是个人与所思的互动，是对真正行动的终止。车祸一事并不是男女主角生活崩坏的开端，张慧芳早已丧子，藏有暗室的房屋整洁得近乎诡异；王学明得过且过，房间充斥着令人不适的红绿光芒。人类在空间中的行为是一种书写自我的语言，当不断奔走的男女主角利用肢体覆水，试图对生活按下暂停键，是他们试图在“水中”这一非日常空间里定位自己，逃出定义自身的日常生活。男女主角身下是画框之下的液态影像，被吉尔·德勒兹称作的“溢流”之物在此突现，摄影机—意识亦在这种流动知觉中产生，男女主角的存伴关系在此刻得到重申。

作为一部悬疑片，《热带往事》不免带有对悬疑大师希区柯克的模仿痕迹。希区柯克将悬念定义为“激情的加深”。《热带往事》中对凶手的揭示十分简单，重要悬念不在罪案之中，而在男女主角的情感关系里生成。在老梁—王学明—杀手—张慧芳—警方之间流转的钱袋是哲学家斯拉沃热·齐泽克在希区柯克作品里寻得的第二种客体。它与麦格芬不同，重要的是其在场而非缺席，它作为替身代表着早已完成的谋杀。

作为交换客体的钱袋在人物之间不停流转，但交换行为在张慧芳处就已完成。它作为一种抵押和担保，使男女主角间的暧昧关系趋于明朗，这是一种与爱相关的投诚。“激情的加深”在此达成，悬念因此而生。案发当晚横在路中挡下王学明的那只老牛，在次日被主人牵着穿过人群。这只牛像是安德烈·塔可夫斯基自述曾在街上见过的那头母牛，它有深沉似人的眼睛，穿过街道消失不见，只留下生命的温柔气味。《热带往事》里的这头牛并非某种诡异的不祥征兆，而是重申生命力的象征，该片并非对死亡事件的回溯，而是对生命的识别。

五、结语

《热带往事》片名中“往事”二字暗示的是，作为对往事进行回顾和重写的人，男主角指引观众遵循自身视点对影像进行解读。本文以男主角的空间体验为起点，回顾他所处的建筑空间与心理空间，分析其多维度的空间体验和情感状态如何对应，并与女主角在空间中的定位进行对照，指出他们与外部世界和日常状态的双重断裂。与此同时，借由保罗·维利里奥和吉尔·德勒兹的影像理论，影片指出在与他人的断裂之中人物如何凭借并不亲密的空间距离依偎求生。

《热带往事》寻访黑色电影的前身，向时隔一个世纪的表现主义电影致敬，却选择将重要悬念置于情感发展之中。与此同时，作为一部拍摄于广东且生活气息浓厚的叙事电影，它富含时代特色又携带个人风格，以极具余韵的诸多细节丰富了我国电影中“南方叙述”的脉络。