后现代视域下喜剧脱口秀类网络综艺节目的交互性传播与困境突围——以《脱口秀大会》系列为例

谭亚玥 姜 雯

喜剧脱口秀类网络综艺节目作为当下年轻受众群体较为青睐的综艺类型，近年来逐步完成本土化的传播，产生了如腾讯视频《脱口秀大会》《吐槽大会》《笑场》、芒果TV《听姐说》、快手短视频《新知懂事会》等一批高热度的节目。其中，《脱口秀大会》系列作为中国首档喜剧脱口秀竞技类节目，自2017年开播起便因其大众狂欢和多元表达等特点而广受热议。在经历了从新冠肺炎疫情暴发后的第三季的艰难制作到后疫情时代中第四季成功收官的重要阶段后，《脱口秀大会》在不断探索创新中基本形成了固定的节目套路，对受众群的定位逐渐清晰、精准，收获了具有高黏度的收视圈层。在此基础上，节目又通过搭建多渠道、跨媒体、全覆盖的多维度交互空间，实现与受众间交互性传播策略的升级，赋予了年轻群体更大的话语权。

美国学者杰姆逊在《后现代主义与文化理论》一书中将后现代的文艺作品与此前文艺作品的特点进行比较，总结得出后现代的文艺作品普遍具有主体意识的消失、深度模式的消失、距离感的消失和历史感的消失四个特征。《脱口秀大会》系列从大众出发，聚焦“网生代”青年群体，利用网络媒介的信息优势，广泛关注青年群体的多元需求，形成颇具后现代意味的文化语境。

一、主体意识消失：消解传统的话语权威

施拉姆在奥斯古德的启发下提出了传播的“循环模式”，强调了社会传播的交互性。随着融媒体时代的到来，受众在传播过程中的地位被提高到前所未有的位置。受众地位的提高是媒介融合背景下不可避免的趋势，这与后现代主义主体意识消失的特点不谋而合。事实上，喜剧脱口秀类网络综艺节目的火爆正是大众文化语境中的一个重要文化现象。节目组通过将传统话语权让渡给形形色色的参赛选手和广大观众，实现了传播上的“平等”，使之具有了“去中心化”的后现代主义先锋意识，得到观众的好评。

在《脱口秀大会》第一季，张绍刚作为现场主持人起到串联全场的作用，虽然其功能较其他类型的综艺节目十分有限——仅限于点明流程等，但他以“控场者”的身份存在于镜头之中，与担任队长的李诞、池子并称为“吐槽铁三角”。然而从第二季起，节目组在人员上取消了主持人和队长的设置，节目流程也因此变得更加灵活、自由。取消了专职主持和队长后，节目的人员设置转变为“选手+领笑员”的形式，每期由四位观察员组成领笑员。领笑员在承担为脱口秀演员的表演“亮灯”这一任务的同时，也可自由地在节目进行过程中穿插发表自己的想法。身为脱口秀演员的观察员，李诞行使了一部分主持人的权利，起到串联流程的作用，但他对于节目流程的阐述并没有较强的权威性，而是可以随时自我解构、推翻重来。如此一来，节目将舞台归还于脱口秀演员，注重演员的自我表达。各个风格迥异的脱口秀演员可以在宽松的话题限制下获得极高的表达自由，形成极具后现代“拼盘杂烩”特性的多元化内容呈现。

除此之外，节目组喊出“人人都可以讲5分钟脱口秀”的口号，将脱口秀解构为人人皆可参与的大众活动，鼓励素人选手、跨界选手参与到节目的录制中，也给予普通观众发声的机会。在第三季中，以“弹唱式”脱口秀出圈的王勉获得了年度脱口秀大王的称号，打开了脱口秀形式创新的新局面；癌症科普博士菠萝、上海交警黄俊、短视频博主张踩玲等跨界选手的参与更将脱口秀拓展到社会各界。在与《脱口秀大会》同平台播出的《吐槽大会》中，“隔屏吐槽”的环节让观众通过节目对嘉宾表演或社会话题进行吐槽，在与观众的高度互动中完成了话语中心的彻底清除。可以说，喜剧脱口秀类网络综艺节目的受众类型在丹尼斯·麦奎尔所总结的受—传关系的多种模式中属于“作为参与者的受众”，节目组也正是“在信息传送者和接受者之间不断增加共性，而不是按照传送者的目的来改变接受者”①，将脱口秀变成一场全民性的狂欢盛宴，赢得了火爆的传播效果。

二、深度模式的消失：塑造荒诞的叙事风格

喜剧脱口秀是一种“冒犯”的艺术，喜剧的笑话外壳下隐藏着的是揭露事实真相之后演员和受众的会心一笑，脱口秀表演最微妙之处即在于“冒犯”尺度的把握。经过四季的探索，《脱口秀大会》系列逐渐形成了一种荒诞、嘲讽的叙事风格，找到了演员和观众之间“冒犯”的平衡点。

丹尼斯·麦奎尔在电视媒介的“使用与满足理论”中把能否满足受众的需求作为衡量传播效果的基本标准。在他看来，受众是有特定“需求”的个人，他们的媒介接触活动就是基于特定的需求动机来“使用”媒介，从而使需求得到“满足”的过程。《脱口秀大会》系列用无厘头的喜剧架构出一个竞赛场，在场的演员、领笑员和嘉宾在固定的话题下输出观点，通过观众和领笑员的投票形成排名。然而，节目赛制并不是一成不变的。随着现场节目录制的推进，领笑员会做出临时的反应而改变赛制。也就是说，这个场域内的传统规则可以随时被打破，形成了一种从内容到形式上都极为荒诞的叙事风格。这种荒诞叙事风格带来的是深度模式的消失——对事物表象背后本质的探索往往无法被言说，而仅仅是提供现象的表象引起观众的共鸣，由此带给观众虚空的情感愉悦。

（一）极致娱乐消遣下的心绪转换效用

《脱口秀大会》系列紧跟热点的话题和荒诞颠覆的赛制为大众提供了极致的娱乐消遣，迎合了观众选择观看综艺节目的初衷，满足了受众心绪转换的需求。

在热点话题的选取上，节目不仅能敏锐地发掘具有全民性的热点话题，还能精准地捕捉到广大受众的心理，以丰富且烟火味十足的话题内容和轻松诙谐的演说形式满足特定观众群体的多元需求。对四季节目话题的选取进行分析，可以发现这档综艺节目中涉及的话题基本上以婚恋、职场、健康、社交、榜样力量等为主，内容遍及“网生代”生活中的方方面面，如“宇宙的尽头是铁岭”“容貌焦虑带来的社会压力”“陷入消费主义陷阱的基金购买”。这些基于传播者与受传者之间的互动所显现出的、由大数据调查所直接捕捉到的贴合受众需求的话题，加上演员戏谑化的语言、调侃式的喜剧态度，“可以提供消遣和娱乐，能够帮助人们‘逃避’日常生活的压力和负担，带来情绪上的解放感”②，满足了受众心绪转换的需求。因为这些问题正是当下青年在生活中真实面对的，也是大众较为关心的话题。

在节目赛制的设置上，荒诞化的流程设置突破了大众心中对于综艺赛制的惯有观念，“反转”的不断叠加营造了极强的喜剧气氛。例如，第四季半决赛晋级时，演员王勉和颜怡颜悦放弃比赛名额出现补位晋级的情况，导致赛制随着节目的进程随时会发生改变，这就完全把握住了受众的期待。观众在跌宕起伏的赛制变化中获得了情感的释放。与此同时，节目中还反复调侃前几季的“脱口秀大王”，一方面调动老观众的回忆体验，另一方面鼓励新观众回看之前的节目，大大增强了受众的黏性。

（二）“拟态”人际关系下的社会互动与自我协调

作为一档季播系列节目，新选手和老选手同场竞技的模式在满足观众期待荧幕上的“熟人”重聚的同时，也带来了新鲜的面孔和内容，更能提升受众的参与感和黏合度。选手在四季节目的录制中建立起的人际关系网形成了一种“拟态”人际关系，受众可以从中找寻和自己类似人格的选手予以关注，或者观看满足自己期待的人际关系发展动向，满足了社会互动和自我协调的内在需求。

近年来的大面积实践证明了，统防统治具有减少用药量、提高防治效果和省工的优势，大面积病虫害防控要积极发挥专业化服务组织的优势，利用高效施药机械开展社会化统防统治。

第一，满足受众社会互动的心理需求。例如，选手杨蒙恩借节目契机向女友求婚，赋予了原本只存在于段子中的女友真实可感的形象，使“女友”不再只是一个空洞的名词。这期节目播出当天的观众具有强烈的在场性，在观看了录播的求婚之后，于其他媒介平台上又立马看到了女友即时的反馈，仿佛在场目睹了这一对新人的喜悦，满足了受众对二者关系发展走向的期待。

第二，满足受众自我协调需求。正如前文所述，在观看节目的同时受众会从中找寻和自己类似人格的选手，并且通过观察“他”的反应映射自身，调整自己面对相似事件时的处理办法。但值得注意的是，演员在舞台上更多的是在扮演角色，通过表演塑造与其所讲述内容相符合的人格特征。无法印证表演真实性的观众在被建构起来的“拟像”世界里获得虚拟的快乐和幻觉的自足。

三、距离感的消失：构建多维的交互空间

相较于现代主义，后现代主义的一大特点还在于创作者与欣赏者之间距离感的消失，强调欣赏者参与到文艺作品的创作中，最大限度地发挥其主观意志的作用。在媒介融合的形势下，《脱口秀大会》系列本身作为腾讯视频出品的网络综艺节目，在具有极大平台优势和信息资源的基础上，建构起多渠道、跨媒体、全覆盖的多维度交互空间，拉近了传播者与受众间的距离。这一多维度的交互空间内的具体交互性传播策略有二，其一是现场观演互动，其二是线上多屏联动。

在现场观演互动方面，最主要的是由现场观众参与选手对战的投票环节。现场观众对于选手表演的优劣具有直接判定权，也以观众的票数作为决定选手晋级与否、复活与否的重要依据。深受观众喜爱的选手被现场的观众不断选择，不符合观众口味的选手则相继被淘汰出局。节目组借助这样的方式，使观众参与到节目的进程中，形成提高收视率的良性循环。此外，传统舞台的观演壁垒被打破，台上演员与在场观众进行互动，还有以观众的身份出现在观众席的明星、公众人物。在这样的安排中，现场观众最大限度地获得参与感。

在线上多屏联动方面，节目以腾讯视频为“主屏”，以微博、B站、微信公众号等多种社交平台为“辅屏”，实现与受众间的全媒体互动交流。视频平台的弹幕和评论区使在线观看的观众可以实时发言来表达看法，各种社交平台则在节目组宣发部门的运营下制造大量与节目内容相关的话题，并频繁登上“热搜榜”，不仅增加了观众黏度，还引发特定话题的全民讨论。资深粉丝对各自喜爱的脱口秀演员的表演片段进行二度剪辑，以自媒体的形式在视频平台发布，又通过群体传播提高了节目热度。如此一来，多维度的交互空间得以搭建，使传播者与受众间实现近乎“零距离”的互动，为当下各类网络综艺节目提供了良好的创作参考。

值得注意的是，杰姆逊指出，在后现代主义视域下，文艺作品机械复制、平面化、碎片化的特点直接导致了历史感的消失，“因为‘过去’作为‘所指’，先是逐步被冠以括弧，然后整体地被文字、映像所撤销、抹去，留下来的，除了‘文本’以外，正是一无所有了。”③也就是说，传统意义上具有连续性的时间概念被颠覆，代之以仅有的“现时”和被凸显的空间。《脱口秀大会》系列是大众文化的产物，其内核是解构权威与即时性的大众狂欢。回看《脱口秀大会》往期节目可以发现，很多当时的“梗”“网络热词”在不久之后便很难被理解或产生共鸣，这便是深度模式消解后的历史感消失。在这一层面上，节目注重与受众间交互性空间的搭建则显得格外重要，这也是此类节目得以成功的关键所在。

四、同质化困境下的突围

在高速流动的信息交互提供便捷交流的同时，也要警惕其中存在的一些不可忽视的问题。大量多元大众化的叙事表达，高度相似的内容话题的输出，如两性话题、职场问题、心理健康问题等，极易使节目走向同质化的困境。

尼尔·波兹曼认为，一切公共话语都带有极强的娱乐色彩。“娱乐是电视上所有话语的超意识形态。不管是什么内容，也不管采取什么视角，电视上的一切都是为了给我们提供娱乐。”⑤“节目提供给观众的是娱乐而不是信息，这种情况的严重性不仅在于我们被剥夺了真实的信息，还在于我们正在逐渐失去判断什么是信息的能力。”⑥尼尔·波兹曼警醒人们保持理性和审视的态度去看待大众媒介，大众媒介在为人们带来便利的同时也存在危害。

每种媒介对于文化精神中心和物质中心的形成都有关键影响。我们在更加便捷地获得沉浸式视听感受与大量娱乐讯息的同时，也体会着“泛娱乐”大潮下的精神空虚与价值颠覆。大量碎片化、雷同化的信息使受众的迷茫感加剧，在“电子荒原”的“拟像”世界中漂流无依。喜剧脱口秀类网络综艺节目给受众带来的娱乐消遣与情感放松具有很强的时效性，在每一次狂欢归于平淡之后，观众不得不接受那些被选手们轻易解构、戏谑调侃的事物依然不可消除地存在于屏幕外的世界，也不得不接受仍需亲身面对的现实。

喜剧脱口秀类网络综艺节目要摆脱这种普遍同质化的困境，就应有“娱乐式反思”的意识，而不单单是用笑料的堆砌来营造短暂的幻觉狂欢。在紧跟社会热点话题的同时，应更加注重内容的推敲，打磨出更多、更好、值得深思的文本。文艺创作者要保持真诚的初心，坚持辩证地看待社会问题。作为当下具有较高话语影响的公众人物，脱口秀演员更应引领大众以积极的态度回归生活。

对喜剧脱口秀类网络综艺节目而言，突围的关键不仅在于引入更多新人面孔，更在于内容本身的创新与思辨。观众更加期待的也许是在消解意义的同时找回生活的意义，而不是群体狂欢后留下的更深层的个体孤独。

注释：

①[美]丹尼斯·麦奎尔.受众分析[M].刘燕南,李颖,杨振荣 译.北京:中国人民大学出版社,2006:54.

②郭庆光.传播学教程[M].北京:中国人民大学出版社,2011:166.

③[美]詹明信.晚期资本主义的文化逻辑[M].陈清侨,严锋 等译.北京:三联书店,1997:456.

④加精，网络论坛术语。在网络论坛里，论坛管理员会将一些精华帖子或受关注的帖子设置为精华帖，这个操作就被称为加精。代表帖子内容形式新颖，观点独特，称之为经典、精品的意思。

⑤⑥[美]尼尔·波兹曼.娱乐至死[M].章艳 译.北京:中信出版社,2015:108,128.