跨媒体叙事的编码与解码

潘智欣

斯图亚特·霍尔关于“编码/解码（Encoding and Decoding）”①的理论，提供了电视时代下受众“解码”行为模式的研究范式。电视时代背景下，作为单一的媒介输出/输入，霍尔表述了三种立场：主导—霸权的立场，妥协与协商的立场，对抗的立场②。同时，霍尔强调这三个立场是建立在编码端和解码端对某种程度的呼唤关系的信息存在一定认知的一致性③基础上的，而这种一致性是共同建构起来的。换言之，编码端和解码端存在着一定的关系，让他们在理解符码意义中可以预先取得一定的一致性。虽然霍尔的理论所描述的是电视时代发生的情况，而现代互联网络的使用和数字媒介的大规模应用已经改变了传播的局面，但支撑“编码/解码”理论的依据依然能够成立。技术的改变并没有改变符号学、社会意识形态以及文化霸权的建立。

作为最早的“跨媒体叙事”概念提出者，亨利·詹金斯（Henry Jenkins）于2003年在《麻省理工科技评论》④上第一次使用“跨媒体叙事”这个词汇，2007年又在自己的博客上做出如下定义：“跨媒体叙事表示这样一个过程：一部虚构文本的各个组成元素通过多种传播渠道（multiple media platforms） 获得系统性的分发，以便来创造一种统一且协调的娱乐体验。理想状态下，每一种媒介都能为故事的发展做出独特的贡献。例如，在《黑客帝国》 （The Matrix）系列中，关键信息是通过三部真人动作电影、一系列动画短片，以及两部漫画集和几款电子游戏来共同传达的。没有一个单一的来源或原始文本（ur-text）可以让人们获得理解《黑客帝国》宇宙所需的所有信息。”⑤同时，詹金斯在他的书中更进一步表示，跨媒体叙事是一种融合文化的呈现：“数字化为融合提供了环境，综合性大企业公司则创造出融合的需求。”⑥他还自我总结：“跨媒体叙事是指随媒体融合应运而生的一种新的审美意境——向消费者施加新的要求，并且依赖于在知识社区的积极参与。跨媒体叙事是一种创造世界的艺术。为了充分体验虚构的世界，消费者必须承担追寻者和收集者的角色，通过各种媒体渠道寻找有关故事的点点滴滴情节，并通过在线讨论组来比较印证彼此的发现，通过合作来确保每一个在这方面投入时间和精力的人在离开时都能获得丰富的娱乐体验。”⑦

对于跨媒体叙事，学界目前对其叙事学层面的研究有两个最普遍的方向：一是将故事文本的分发视为“互文本”，强调其文本之间的互相引用和关联；二是将其看作“故事”（情节）被一种跨媒体的“话语”（叙述结构）所分发，来研究其中的结构关系和组成。对于“跨媒体叙事”在叙事理论层面的讨论，这两个理解恐怕还不足以看清其形态上的全貌，尤其是在当下这样一个数字环境渗透进我们生活方方面面的时代，撇除“媒介”而谈论叙事是不完整的。此时，对霍尔理论的重新借用就显得更加具有意义。

一、关于媒介物质化的想象

无论是麦克卢汉的“媒介即讯息”，还是凯瑟琳·海尔斯（N.KatherineHayles）的“我们就是媒介，媒介就是我们”⑧，都意味着在跨媒体叙事的叙事链条中，媒介是不可被忽视的一部分，甚至是极其重要的一部分。

延森将传播分为四个维度，即身体和工具的第一维度，技术作为第二维度，数字计算时代的元技术为第三维度，以及普适计算（ubiquitous computing）背景下的第四维度，描述了从同步/异步一对一、同步/异步一对多、同步/异步多对多的传播活动变化过程⑨。媒介物质的变化让这一传播活动产生变化。他借用刘易斯·芒福德（Lewis Mumford） 的现代人类生活在“机械系统”中的表述，将传播活动贯穿于实践与制度之间，进一步构成了文化和社会。不同的媒介塑造了不同形态的文化和社会，而当下，是一个介于第三维度和第四维度之间的数字化社会。

延森认为人类传播形式有三个特征：可控制性（programmability）、可转译性（translatability） 以及再媒介化（remediability）。杰伊·博尔特（Jay Bolter） 和理查德·格鲁辛（Richard Grusin） 在《再媒介化：理解新媒介》 （Remediation:Understanding New Media）一书中提出了即时性（immediacy）和超媒介性（hyper-mediacy）等概念。他们都将媒介作为现实的镜像及呈现为对所描述实在状态表示质疑的不透明界面，归总为媒介视为世界的表征（亦即文本），而非简单社会语境的交流与行动的资源，以此来回观霍尔的“编码/解码”理论⑩。由此亦可发现，霍尔提出的三种立场的假设虽然立足于一对多的电视时代，但编码端和解码端的行为及路径依然适用于数字媒介时代。

在跨媒体叙事这一基于媒介融合与分发的系统诞生之后，关于文本变迁的讨论也影响着上述理论的应用。从前基于客厅电视的编码/解码系统已经很难对当今时代进行全面的概括。人类在技术进步中学会了同时应付多种技术的能力和应对多种媒介跳跃阅读的技巧，逐渐形成了适应变化与多元文化潮流的生活方式。而互联网媒介平台的应用也加速了微型化和私人化媒介的进化，简而言之，是一种元技术媒介的使用。随之而来的关于文本（text）变化的讨论，为笔者以霍尔的理论重新看待跨媒体叙事提供了途径。约翰·费斯克（John Fiske）关于互文性的横向和纵向研究，界定了纵向的互文性发生在较短时间内，是一个具有主题、事件和议程的传播媒介系统⑪。利用初级文本、次级文本（媒介内的参考）以及第三级文本（关于媒介的交谈）的结构，将其通过超文本（hypertextual）进行改写，从而得到一个以超链接的形式传播的“文本块”系统。在这个系统中，人们正习惯于连接，并将文化冲动重新定向于新的媒介环境，学习如何融入这个全球媒介一体化的时代⑫。结合上文分析，将霍尔的“编码/解码”理论置于现代数字媒介的情景中加以探讨，或许能得到一些新的理解。

二、“编码/解码”理论在跨媒体叙事中的延伸

在跨媒体叙事系统中，传播一般会经过如下途径：“谁”“说”“什么”，通过“何种渠道”以“怎样的编码形式”“给谁”，到了“哪一个阶段”“哪一种语境或背景”，达到了“何种影响”⑬。这个途径是对拉斯韦尔1948年在《社会传播的结构与功能》⑭一文中所提及的5W传播理论的延伸。传统媒介和数字媒介的差异在于，多级的传播流通环节不仅推动着传播，也推动着扩散，并且与其他文本相连。在上文提及的叙事板块中也能发现此类现象，即叙述文本和媒介之间互相协同，共同构成底层数据库的“文本块”，而且在传播过程中互相影响。

同时，在霍尔的理论中，最值得注意的是关于对可识别的类型、结构、内容的代码规则的阐释。他所提及的代码规则的程式化（conventionalized）对我们现在理解跨媒体叙事系统的编码规则有重要的启示。这意味着在跨媒体叙事过程中，传播依赖于渠道和编码，但在跨媒体的传播活动中，编码端和解码端在编码性质上即存在协商部分，否则跨媒体分发的意义就会消失。因此，协调性符码（negotiated code）在跨媒体叙事系统中的使用是自动被互动应用场景所加持的，并且在编码端和解码端的不断协商之中建立起稳定的传播途径及方式。如果任何一方否定“协商”的意义，那么系统本身的稳定基础便受到了威胁。而这种动态的“协商”过程恰恰是因为媒介和叙述文本皆为世界表征，将“协商”和阅读以及体验挂钩。故而从另一个角度来看所谓的“协商”，其本质就是一种创造体验的持续动作。在这个基础上，构建起跨媒体叙事系统，并在互动中完成“世界构建”这一动作的过程。换言之，以“体验”为关键词的跨媒体叙事，本身就要求一种协调性符码的编码方式。在这个基础上，无论是编码端还是解码端，都对编码内容有着或多或少的共识，以此来搭建“协商”的基础。跨媒体叙事系统作为整体来看待时，针对其“协商”的动态过程才具备了意义，协商过程变为了动态的“世界搭建”过程。

在跨媒体叙事系统中，依托幻想世界“地图”所完成的世界数据库叙事是“故事世界”背后的真相。这个数据库系统在运转中实际构成了文本片段网络（Textron），受众通过连接来完成从一个文本模块到另一个文本模块中的接力⑮。对于受众来说很像是拼图游戏，只不过在跨媒体叙事的传播概念下，这不仅仅是一个拼图游戏，而且是多重拼图游戏的结合。一般情况下，大部分受众都可以完成主线拼图，而玩家则根据其投入精力和注意力的不同，在不同的文本中穿梭、探索、分享，寻找世界的真相。在这个过程中，玩家不断地发现故事中能指与所指的映射，完成了探索与收集的解谜过程，并最终获得属于自己的独特娱乐体验。这种带有参与性质的协调性符码解码，让解码端对数据库中的“文本块”进行读解，并将其按照编码端的建议或自我读解的方式来进行排列，形成矩阵，并时刻与编码端的算法结果进行比对。而编码端可以通过对“文本块”的逐步释放来控制矩阵的大概形状和走向。由于这种互动方式的存在，解码行为变为了一种游戏动作。在这个过程中，“虚拟世界”的形态也通过解码行为真实地存在于受众（解码端）的意识之间，意味着其在现实世界的真正降临。这也解释了为什么会有受众相信钢铁侠存在于这个世界上，也许是情感上的追求，抑或是对“故事世界”的无条件信任。

三、跨媒体叙事中的解码端期待

在詹金斯的表述中，跨媒体叙事以媒介分发的方式展开，而当受众和系统取得了协商性一致之后，对系统编码内容的解码不仅在进度上因受众而异，而且在媒介分发的过程中也会因为各个媒介分发的进度而产生差异。这样的差异化丰富了议程的展开，同时将包裹在叙述行为和叙述文本之中的故事隐藏得更深，让受众在与同系统内不同编码内容的动态协商解码的过程中，获得对“故事世界”所产生的代入感。

在数字化时代的背景下，这一过程正在逐步变成现实。我们通过移动互联网络及新型的社交工具加强了对能指与所指的讨论，从而使编码者更加注意其编码过程的合理性、逻辑性及内涵，反向地促进了跨媒体叙事世界的搭建。更多的搭建入口强化了其完整性与连贯性，加强了其作为叙事世界的存在感。在某一个文本被分发之前就提前预置先导文本，并对文本做出全方位的介绍和前瞻，不仅是对费斯克所谓的纵向互文性的体现，也是对系统之中各文本综合协调营造沉浸感的方式。这些被分发的媒介文本完成了对受众的类型期待（generic expectation），其中，受众已经通过播放的物料信息和诸如采访一类的二次衍生物信息，对文本的可能性做出了全方位的铺设。但这个过程其实又是一种预置性的协商，并通过这样的方式设置了议程，来引导受众对编码内容进行一定方向的解码。这些解码所得的信息则和其他媒介相关联，共同形成了对文本的某些提示，成为线索。这实际上是让受众在前期就开始进入一种游戏模式中，开始对“故事”进行探索。

另一方面，需要考虑的是“协商”不仅发生在编码端与解码端之间，也发生在解码端的内部。如果说早期的粉丝圈形成是小众文化与“主导—霸权”立场所形成的一种关系，那么在跨媒体叙事中则发生了变化。新的数字媒介时代中的跨媒体叙事系统包含的“故事世界”的复杂度及其外挂的其他现实世界中的数据和信息，都决定了单一受众不可能完全接触或解码全部分发的媒介及文本。同时，个体的知识储备也几乎无法穷尽“故事世界”所涉及的方方面面。故而新的知识文化在数字交互平台中诞生，作为整体的社群如同蜂巢一般对系统分发的文本进行集体解码，并在其中再次生产知识及信息，来拓展系统的疆域和维度。在这样的过程中，受众/玩家/粉丝/消费者形成了具有独特趣味点的“部落”，并且捍卫自身“部落”的价值。这不仅源自詹金斯所提出的“文本盗猎者”概念，也是对霍尔的“编码/解码”理论中关于受众对媒介文化产品解释与社会结构中的立场、地位对应的一种变体呈现。

四、场域与解码端需求

关于“部落”概念，可以对应着布迪厄的场域（field）来看待。跨媒体叙事所构建的真实作者和真实读者之间的关系可以被视作为一种“场域”关系。布迪厄认为：“一个分化的社会……包含着各自相对自主的‘游戏’领域的集合。每个场域都规定了各自独特的价值观，拥有各自特有的调控原则。”⑯那么在其中，参与者就形成了和世界之间的关系，同时也包含了不同的规则、奖励和身份角色。更重要的是，其中的“游戏”部分不仅仅是个体生存，也包含了群体之间的互动及智慧传递。在布迪厄的文化经济学分析下，场域中所发生的资本交换不是自由的，而是受特定的权力关系支配影响的生产、流通和再生产。场域中包含了阶级差，并形成了对某种类型资本争夺的场所。

跨媒体叙事系统作为一个封闭的系统，其叙述文本及媒介分发都在虚构的“故事/世界观”之下，经由作为编码端的创作者/资本集团，抵达作为解码端的受众。在这个封闭的系统中，作为真实作者的初始创作者/资本集团具备对整个跨媒体叙事所呈现的可能性的绝对解释权，但是它通常把解释放置在“媒介”和“文本”之后，利用物质质料来展现“故事世界”的某种可能性。这时候，这类信息就成为跨叙事系统中的文化资本，也就变为其中不同位置上的行为者相互争夺的对象。没有一个独立个体可以完整阐释故事，社群通过合力解码，有可能更深入地挖掘“故事世界”并共同获得解码之后所得到的符号标志，加强了场域内部的结构关系。场域的存在满足了粉丝之间一定的心理诉求，除了共同探索解码之外，也形成社交意义上的联合，在内部共享了彼此之间对故事系统的情感联系，完成了对不同渠道分发的叙述文本的整合与需求满足。同时，其社群中生产着对已产生的流行文本进行改编或二度创作的作品，并与社群中的成员共享，衍生出对流行文本所打造世界的文化，并借助社群和技术力量让其扩散在全世界的文化和社会网络中，形成了参与式文化的风潮。而这种参与式文化将媒体消费变成了新文本的生产，或者毋宁说是新文化和新社群的生产⑰。这一行为也形成了圈层内互动仪式链条中的阶级体系。

到了数字媒介时代，这种解码端形成的参与式文化也被编码端重视，并在一定程度上影响了编码端生产文本的叙事方法。编码端利用参与式文化的特点，对此做出了一定程度的收编。作为娱乐工业产品的跨媒体叙事，需要在商业属性上考量自身所生产的编码文本对于受众社群的需求满足，以更好地提高受众的增长率和留存率。同时，为了实现更大的媒介利益，编码者会利用媒介分发的形式来打造更多的叙述文本产品并进行分发，即通过霍尔所描述的物质（媒介）和模式（渠道）来获得一段时间内的商业利益最大化。用“场域”理论来看，这时候，媒介产品已经具备了文化资本的属性，掌握它就意味着掌握了更多的符号标志，能有效地促进媒介消费。在这个过程中，编码端通过数字技术等手段监测具体的传播数据和销售数据，也会更加清晰地了解解码端的对抗和协商模式，从而调整编码方式。解码端内部的讨论也带来了新的解码形式，即以自我解读与自我娱乐为解码目的的新形态。编码端有时也会迎合解码端的思路，在商业利益的驱使下和解码端形成新的互动。

注释：

①②斯图亚特·霍尔,肖爽.电视话语中的编码与解码[J].上海文化,2018(02):33-45+106+125-126.

③Stuart Hall.Cultural Studies and the Centre:some problematics and a problems[A].Stuart Hall，Doothy Hobson，Andrew Lowe，PaulWillis.Culture,Media,Language:Working Papers in Cultural Studies,1972-79[C].Routledge.2003.P13.

④HenryJenkins.TransmediaStorytelling[EB/OL].MIT Technology Review,2003-01-15.https://www.technologyreview.com/2003/01/15/234540/transmediastorytelling/.

⑤Henry Jenkins.Transmedia storytelling 101[EB/OL].HENRY JENKINS,2007-03.http://henryjenkins.org/blog/2007/03/transmedia_storytelling_101.html?rq=101.

⑥⑦[美]亨利·詹金斯.融合文化：新媒体和旧媒体的冲突地带[M].杜永明 译.北京:商务印书馆,2012:41,54.

⑧⑮[美]玛丽-劳尔·瑞安.跨媒介叙事[M].张新军,林文娟 译.成都：四川大学出版社,2019:302.

⑨⑬[丹麦]克劳斯·布鲁恩·延森.媒介融合：网络传播、大众传播和人际传播的三重维度[M].刘君 译.上海:复旦大学出版社,2012:71,163.

⑩Jay David Bolter,RichardGrusin.Remediation:Understanding New Media[M].The MIT Press,2000.

⑪ [美 ]John Fiske.TelevisionCulture[M].London;New York:Routledge.1988.

⑫[美]詹姆斯·罗尔.媒介、传播、文化：一个全球性的途径[M].董洪川 译.北京:商务印书馆,2012:304.

⑭[美]哈罗德·拉斯韦尔.社会传播的结构与功能[M].何道宽 译.北京:中国传媒大学出版社,2013.

⑯[法]皮埃尔·布迪厄,[美]华德康.实践与反思：反思社会学导引[M].李猛,李康 译.北京:中央编译出版社,1998:135.

⑰[美]亨利·詹金斯.文本盗猎者：电视粉丝与参与式文化[M].郑熙青 译.北京:北京大学出版社,2016:44.