《只有河南·戏剧幻城》：空间、时间与消费的三维研究

袁 园

伴随全球化的兴起，各种新型空间如AI体验馆等已经渗透到社会生活的各个领域，不仅改变了人们的日常生活，而且构造了一种新的人与物的互动模式。新型空间推动着新的生产与消费模式的出现，对当代现实生活的影响是普遍而深刻的。《只有河南·戏剧幻城》以沉浸式戏剧艺术为手法，以独特的戏剧“幻城”为载体：“56个空间，每一个空间4道门，每一个空间里面又有不同的场景，21个大大小小的剧场，就埋伏在这56个空间里。用棋盘式的格局，把700亩地方格化，同时也戏剧化。”①这些相互独立又彼此互通的空间，构成中国目前最大的戏剧聚落群。幻城通过输出大量优质剧目，形成一部贯穿河南历史的宏大史诗。本文从空间、时间与消费三个维度进行探究，试图进一步拨开戏剧“幻城”的迷雾，阐明其生产机制和文化价值。

一、主导性的空间之所

二十世纪是“空间转向”的时代，美国理论家戴维·哈维曾敏锐地发现：“只有通过创造空间才能征服空间。”②他认为，通过建造铁路、电报、飞机等，打破原有的自然空间之区隔壁垒，才能够更好地控制人们的时间与空间，这种“创造性破坏”的空间策略也改变了人们体验时空的方式，即“时空压缩”。虽然“时空压缩”包括时间和空间两方面的压缩体验，但在这二者的较量中，时间又要让位于空间，因为时间压缩的本质仍是通过对空间的生产与规训完成的，因此可以说时间压缩的根源是空间压缩，换言之，空间压缩是时间压缩的根本动力。戏剧之城无疑是一种新型的文化空间，传统物理学意义上的空间概念难以充分解释当代资本主义发展带来的新空间体验。而《只有河南》并非一种单物质性的存在，更多愿意走进这里的人首先看重的是其文化空间的生产。但如果走进幻城，最深刻、最当下的体验确实仍是物质空间带来的强烈震撼感，因此，探讨物质空间的排列成为空间维度的应有之义。

从物质空间的层面看，幻城拥有56个彼此独立又相互共通的空间，包括有演出的剧场与展览式空间。利用对空间的形塑固定时间氛围，这些氛围的塑造并非通过无序的物质排列构成，而是经过精心设计，形成内容的连续性，以便观赏者借此穿越于古今。时间在这里借助空间的形式得以固定和连续，其本身的存在仿佛变得不再重要。此外，从幻城设计的21个剧场来看，这里是幻城概念的核心文化空间，剧目表达内容从唐宋元明清的历史回顾到抗战时期的物品寄存，甚至还有在大库房中的地下乐队。这些不同的戏剧空间也是导演王潮歌对“历史”所进行的某种“创造性破坏”，在有限的时间内呈现历史长河中不同的戏剧故事，给予观赏者以丰富的时空压缩体验。在这个意义上，打破了历史（时间）的空间维度，通过塑造人物群像的方式，连接河南的过去与现在，融合在这个独立空间之中，流动着独特的中原文化精神之光。而王潮歌外地导演的背景身份虽然在一定程度上或许会消解一部分本地导演所独有的文化自觉，但也势必会对以“幻城”为介质的中原文化进行多重阐释。加之前来观赏的不只是本地游客，拥有不同文化背景的外地游客对此的观赏也会形成更复杂的阐释意蕴，使作品呈现出多元层次感与解读性。这种丰富的时空感最终凝练成人类共通感，共同完成对戏剧精神的升华。比如在剧目《俺要回家》中，以漂泊在外的各个年龄段的河南游子春节归乡为题材，旨在追索现代快节奏生活中失落的亲情，最终以“河南游子”为介质，完成对在场所有观赏者提出的关于“金钱与亲情”主题的问询，从而获得多方面、多层次与多角度的阐释。

最后，幻城对剧场开幕的时间设置得非常巧妙，在不同时间段有不同的剧目演出，这些看似相互独立的剧场借此连接，构成意义上的连续。但显然时间在此并不是重点，因为观赏者可以选择次日观赏。除此之外，每个艺术空间都由四个门打通（或者干脆是半面墙），整个艺术空间也并非设计成单层平面型，而是富有层次感的多层设计，使得观赏者可以从高空俯视艺术空间。空间障碍显得越来越不重要，时空压缩体验从而被提高到最大化。

二、强制性的时间场域

时间是构成人类生命价值的基本单元，伴随新型大众媒介的发展，现代人类对于耗时较长的文娱项目越发失去耐心。在移动互联网迅猛发展的今天，许多戏剧爱好者通过手机即可观赏到古今中外的经典戏剧及其变种。观众观赏戏剧的时间可以通过暂停被切割成零散的碎片，由此对于时间甚至碎片化时间的控制成为各种媒体争抢的中心。不同于大行其道的短视频等耗时更短、娱乐性更强的休闲消遣方式，戏剧幻城以其更长的时长门槛和注意力的集中为刚需要求，加之沉浸式剧场的设置与剧场管理人员的监管，构成了一个强制的时间场域。

从受众来看，幻城的受众几乎没有设限，老少咸宜，甚至适合全家一起出游，但其内容体量设置却使观赏者不可能一两天看完所有的演出，而需要三天以上甚至数次才能完整地将剧目观赏完毕。其体量之大决定了所需时间之长，这就意味着观众在选择观赏前，需要自行判断是否有足够的时间来完成观看或者观看哪些剧目，因此，对于不同戏剧的选择及其时间的把控就成为多数“精打细算”游客的重心。另一方面，从注意力的角度来看，虽然区别于传统大戏动辄几天的超长时长，幻城小剧场的观赏时长大多在20分钟左右，三大主剧的时长也远低于传统戏剧，控制在40分钟到1小时之间。观众不需要在一个空间中沉浸过久即可投入下一个不同的空间欣赏戏剧。从这个意义上说，幻城也可算作戏剧行当里的“短视频”。但与目前依附互联网更流行的大众娱乐方式相比，幻城仍需要较长的时长与精力投入。戏剧体验是属于“非实物”的虚拟体验，它带给观众的体验感是基于时间维度之上的。这种不同于传统戏剧“超长待机”的时间把控虽然更顺应现代人的出行需求，但是也在一定程度上或多或少地减弱了戏剧的完整性与连贯性。巧妙的是，幻城的演出模式通过空间给予补充完善：每个小剧场文化视域下的时间分隔被整体的戏剧空间进行连续性补充，不同剧目间“藕断丝连”，共同组成《只有河南》这部河南古今史式的大戏。除此之外，剧场监管人员的监督也成为强制性时间战场的一部分，监管人员在剧目开始前都要提示非必要不外出，厚实的场门与隔音似乎都在起着隔绝作用。在《红庙学校》剧场中，观剧人直接被放置于场景中。观赏者不仅需要充分的时间来介入戏剧，而且需要高度集中注意力去“完成”戏剧，在具有强烈的代入感的同时获得沉浸式的体验。

总之，在强制性的时间把控下，观赏者需要遵循戏剧对于时间的限制，这几乎成了一种默认的协议。在强制时间中，“以内容商品为主体的非实物经济则立足于为人类提供以心智活动为中介和代价的精神收益和情绪体验，它的通用价值尺度是非物化的时间。”③这种强制时间场域是幻城的双刃剑。一方面，幻城中的戏剧体验带给观赏者的是不同于现代碎片化节奏所能体会到的文化体验，对于没有耐心的观赏者可能失去了表达的完整性，但由于其戏剧空间的相对独立性与文化视域下的“藕断丝连”，或许在某种程度上也对其进行了弥补。另一方面，幻城本身持续输出的优质剧目，也能延长观赏时间，吸引深度观赏者。

三、崛起的文化消费

鲍德里亚把休闲看作对非生产性时间的一种消费，幻城中的闲暇看似在经济上是非生产性的，在幻城中享受闲暇的人们似乎在证明着“他们不受生产性劳动的约束”，但闲暇是不自主的，是由劳动时间的缺席规定的。在现代社会，人们的休闲时间看似增多了，但同时带来的是原本完整休闲时间的碎片化，与之相伴而来的是各种抢占人们碎片化时间的手机游戏、短视频、社交程序等的火爆。随着社会生产力的发展，在满足物质生产的基础上，人们对于文化的需求进一步提高，缺乏深度的浅层次娱乐休闲难以满足群众日益丰富的文化需求，人们转而寻求更深度的文化消费。幻城的受众几乎囊括从几岁小孩到耄耋老者的各年龄段人士，这不仅取决于价格的设置，更深层次的原因在于其推崇的代表传统中原文明的“黄土”文化，能够满足观赏者的文化想象，并使其进行自我认同。比如进入幻城的第一个空间是用黄河土制成的各区县名称，每一个河南人都能在此找到自己的归属。而其“麦熟城开”的标语及其代表的文化内涵也吸引了河南省黄淮平原等人数众多的农民，对于土地的熟悉抵消其对劳动时间缺席的不安。加上河南是我国最大的地方剧种——豫剧的发源地，拥有较为浓厚的戏曲氛围，幻城中包括以“豫剧”“豫商”等为核心的剧目，受到各种“感觉联想和欲望”的引诱，“乡土文化+戏剧”的形式由此吸引了绝大部分阶层的大众。当人们置身于戏剧之城这个特殊的空间时，人们原有的镜像世界开始动摇重组，耦合成新的自我和世界的镜像。他们不再是独属自我身份的个体，而是聚合成“河南人”这个集体形象，并从中获得集体性狂欢和审美体验。

文化消费的逻辑就是动摇原本商品的使用或产品意义的观念，并赋予其新的影像与记号，全面激发人们广泛的文化感觉联想，因此它是从视觉文化开始，到文化想象为止。不同于百货商店橱窗式的视觉文化浅尝辄止，幻城中的视觉文化蕴藉更高一层，能够唤醒对文化的集体性想象。文化氛围的塑造并非通过无序的器物构成，贯穿戏剧之城的核心文化价值不仅在于对传统文化的挖掘，同样在于当下技术理性时代对传统大家庭式与邻里情感的追寻。首先，导演与团队间的密切配合是形成良好视觉效果的前提。幻城的视觉艺术创意制作和大量灯光工程主要由广州市明道文化科技集团股份有限公司负责。此前，明道文化曾承担博鳌亚洲论坛20周年光影诗画演艺《锦绣天成》、沉浸式演出《乐动敦煌》以及大型光影演艺《大有兰州》等的制作，也曾与王潮歌导演合作《印象武隆》《印象普陀》、“又见”系列以及“只有”系列，团队日益成熟，并与导演之间形成了深度默契。其次，从技术手段上进行创新。区别于其他类型的演出，“这个项目的影像介质及呈现效果是比较特殊的，我们要在一切非常规介质上进行视觉创作，例如各种不规则的山体、树林、水、破碎的镜体、不断移动的人群等，甚至在不可能成像的介质上呈现复杂的影像演绎，如吸光性的黑松绒面、极细的钢丝绳、铁丝网、无实体的空间等。现场排练的状态也会导致影像风格不断调整，我们需要经过大量的创新实践来寻求最佳的视觉表达。”④这种强调视觉呈现和文化内涵深度融合的创新表现形式，被导演王潮歌称为“变质”。戏剧之城采用行浸式诗画夜游演艺形式，以“科技+人文”的方式对传统戏剧做出新改，进一步丰富着视觉文化的传达。几乎每一个凝聚文化内核的剧场之下，都隐藏着“声、光、电、画”的联动控制，使观众能得到一种丰富的视觉体验。

最后，强烈的沉浸式体验也是团队追求的目标。幻城的主打宣传语就是“只要走进幻城，只需要五分钟就能沉浸于此”。这种深度沉浸感的塑造包括舞台设置与受众感受两部分。一方面，着力打造作品的“临场感”。据工作人员介绍，“现场的光影及演员的状态都会激发她（指导演王潮歌）重新审视作品，短期内作品会进行无数次迭代，经常一两天内就有大量调整，这和市场上常规的制作方式很不一样。我们的很多工作都不是在工作室里按部就班地完成，而是在现场跟随导演的思路实时创作完成。所以，我们构建了一套基于现场环境，根据剧情演绎及现场‘声光电’配合状态来实时调整、实时创作的创作技术流程，我们内部戏称为‘神同步’实时流程。”⑤这种导演“临场”指挥的创作方式使幻城的戏剧艺术效果在最大程度上和原初设想达成一致，尽最大力量还原了幻城的“本来面目”。再加上王潮歌对作品始终保持着敏锐的洞察力，讲究作品的“临在感”，从而保证幻城的效果布置与预期的视觉效果能够“握手言和”。另一方面，导演为了打破戏剧的“第四堵墙”，让戏剧可以随时在观赏者身边的情景空间中上演，使戏剧演出模式尽量自由，演员可以多次穿插于观众之间，带来强烈的视觉效果。而戏剧参与方式分为“行进式”“坐定式”与“站立式”三种，也是为了配合剧目内容而设置，从而起到增强观众的参与感与沉浸感的效果。比如《天子驾六》剧场，没有座位设置，所有的观众只能站立观赏，与演员在同一平台，通过演员的位置变换以及音效、灯光等的控制，让观赏者有种身临其境参观考古现场的沉浸感。《红庙学校》剧场环境设置则是直接还原了一个学校，使每一个参与者都和其他演员一样成为“学生”，跟随演员“老师”上课并和其互动。换句话说，观赏者本身在此刻成了“演员”，观赏者的一举一动成为戏剧本身的部分内容，在主动参与和反馈互动中获得极强的沉浸感。而通过现场灯光控制，能够使剧院上一秒还是古色古香的庭院，下一秒就变成科幻感十足的现场，同时令所有空间都做到了“见光不见灯”的艺术效果，使每一个进入幻城的人都能深刻感受到戏剧的魅力，使戏剧随时在观赏者身边的情景空间里上演成为可能，观众的文化想象也由此而产生。

四、结语

《只有河南》以文化空间的创新、强制的时间场域以及丰富的视觉呈现效果，构造了一幅贯穿河南古今的“黄土文化”史诗画卷，吸引着不同年龄与阶层的省内外游客的观赏、驻足。它以全息影像再现河南历史景观的文化模式，输出大量优质剧目，达到融大城千年历史于小城之中的效果，而以“科技+人文”的方式对技术与场景做出创造性的融合，充分体现了科技与文化的圆融之美，形成演绎中华优秀传统文化的标杆力作。

注释：

①④⑤郑蕾,高素娜,李亦奕.揭秘“只有河南·戏剧幻城”光影背后的故事 [N].中国文化报,2021-06-10(004).

②[美]戴维·哈维.后现代的状况[M].阎嘉 译.北京:商务印书馆,2004:321.

③周笑.重构中的媒介价值[M].上海:复旦大学出版社,2008:22.