《当燕子哭泣》：南非戏剧如何从本土视角探讨“迁移”

■ 周淑红

《当燕子哭泣》是南非约翰内斯堡集市剧院的戏剧作品，它诞生于2015—2016年由易卜生国际举办的“新文本•新舞台”活动，在中国的演出则是在2018年12月由易卜生国际与南京大学艺术硕士剧团共同举办的“迁”国际戏剧论坛和教学展演活动中。虽然这部戏剧在中国并没有广泛演出，也没有怎么被探讨过[1]，但它是不能被忽视的一部作品，因为《当燕子哭泣》这个戏剧“反映了南非移民戏剧的焦点发生了变化：从早期关注国内移民的戏剧到今天反映更复杂世界的戏剧（即非洲移民的暴力和仇外经历——也即所谓的新南非，但在非洲其他地区和更大的世界也是如此）”[2]。因此，借助这个戏剧可以管窥当下南非戏剧是如何从本土视角探讨“迁移”这个话题的，本文试图从它的文本与舞台演出结合进行分析。

一、文本：切合“迁”的主题

《当燕子哭泣》主要讲述的故事是关于迁移和难民的，它由三个发生在不同国家的不同故事交叉展开，每个故事都生动而真实，而不是概念的化身。

第一个故事讲的是加拿大人查尔斯•斯蒂文森以教师的身份到某个非洲国家旅行，希望为当地做些实事，但被当地武装组织绑架，打算将他转手交易给一个更有势力的下家。对方或将利用查尔斯进行宣传煽动，或将以他作为筹码换取资金和武器。当指挥官发现查尔斯的父亲是当地一座矿的投资人时，突然情绪失控，想要杀掉他，因为指挥官认为那座矿是害得他们失去家园的元凶，但最后他的士兵偷偷地放走了查尔斯。第二个故事述说一名索马里男子，为了逃离本国充满暴力的环境以及非洲大陆的贫穷和艰辛，来到了美国某个机场。他的姓氏在国土安全部的电脑系统中显示为“不受欢迎”，安保官员们对他进行了彻底且羞辱性的质询，最后，男子当场绝望自尽。第三个故事记叙两名津巴布韦人（两人都曾是教师）在澳大利亚被扣于拘留所，因为他们搭乘一艘往瓦努阿图的运送非洲人的船非法入境。制服了看管他们的拘留所白人警官之后，他们开始讨论如何逃跑以及如何在澳大利亚开展新生活。后来他们还是唤醒了警官，表达了歉疚和诚意，希望他能放过自己，却最终被警官所击毙。

这三个故事互相穿插着以一种平行蒙太奇的方式展现在观众面前，用不同的方式、从不同的角度探讨移民问题。剧作者麦克•范•格雷恩通过他的写作，让我们看到了来自南非的移民的故事，他们移动的空间，以及他们在希求这些空间时遇到的挣扎与痛苦。在更深的层次上，《当燕子哭泣》也探讨并处理第三世界或者说发展中国家面临的社会和政治问题，包括种族主义、暴力、排外等全球性议题。可以说《当燕子哭泣》上演得恰逢其时，因为在当下移民和难民的主题已经是全球具有极其重要性的政治问题，难民问题一直是许多对话的前沿问题。美国前总统特朗普在难民问题上实施单一的围堵政策，其目的是维护国家主权和实现“美国优先”，但是这一政策却适得其反，它在一定程度上导致难民危机。一个国家的人应该建一道墙来阻止别的国家的人进入吗？人有流动的自由吗？人与人之间是有等级的吗？我们现在所处的这个时代和历史上其他时期相比，产生了更多的难民、移民、无家可归的人和流亡者，这是我们这个时代最不幸的特点之一。他们之中大多数都是后殖民化时代帝国主义争斗的副产品。

《当燕子哭泣》这部戏剧以一种非常情绪化和挑衅性的方式切入这些现实问题，它并不羞于遮掩痛苦，而是撕掉绷带，将移民和难民的痛苦暴露给世界。编剧麦克•范•格雷恩通过互相穿插的方式叙说这三个故事，这种变奏式的记叙方式试图打破观众的线性思维方式，扰乱正常的秩序，让原本三个各自独立的可以平滑被表达的故事被剪切，生成一条条裂缝。这些裂缝或许象征着这个全球化时代的创伤。

吉登斯在《现代性的后果》中把密集的流动作为现代性的一个标志，“尽管在前现代时期，迁移、游牧和长距离奔波已经是平常的事情，但同现代交通工具所提供的密集的流动性比较起来，前现代的绝大多数人口则处在相对凝固和隔绝状态”[3]。他用“脱域性（disembelling）”这个术语来表征现代主体脱离空间束缚获得自由流动。但是，流动原本就是人类的天性，直到农业被发明后，人类才适应定居的生活方式，在此基础上产生的把“定居”作为人类普遍生存状态的意识形态给家、村、部落等群居形式赋予了空间定着性的权威，但同时也很容易为封建制、户籍制、歧视排外、种族清洗等针对移民的暴虐提供意识形态的支撑。确实，在现代国家出现之后，许多国家都有了相对的政治治理术来限制版图内的民众迁徙，以此来维护其制度性需要。不平衡发展是全球被纳入资本主义体系过程中的副产品，它给一些国家带来利润，而给另一些国家带来贫困。全球发展不平衡以及巨大的经济落差，使得世界大战后尤其是冷战以后人类的跨国迁移非常普遍。非洲的问题比较复杂，它曾经被迫沦为奴隶而不得不“迁移”，而如今可能是世界经济链条中最不受欢迎的移民大洲，而很多富裕的移民目的地国家的经济则是建立在对非洲劳工和非洲矿产资源剥夺的基础上。沃勒斯坦的世界体系理论是二战后西方现代社会发展理论中影响最大的一个，它的核心假设是所有国家都是全球体系中的一部分。在过去的几个世纪里，随着占主导地位的资本主义经济交换和生产方式对全世界影响的扩大，这一全球体系分工格局越来越明显。然而，在这一单一的国际体系中，所有国家并不是平等的，它们被分为两类：位于中心或核心的发达国家和位于边缘的发展中国家。中心国家的发展以牺牲边缘国家为代价，中心国家的繁荣建立在对边缘国家资源的剥夺基础上。“在世界市场上， 中心国通过横向垄断和垂直一体化控制等手段控制产品交换和剩余分配，使商品链的流动机制发生倾斜，实现由边缘向中心的利润转移， 加剧体系的等级化和不平等性。”[4]因此，发展与不发展是硬币的两面。原本应该用于促进非洲本土经济发展的经济活动相反却帮助西方实现了发展。

《当燕子哭泣》关注的是非洲，它的主创人员也都来自南非这个有着复杂殖民历史的国度。它是一部非洲本土视角的舞台剧，从一个非洲的角度探讨当今世界迁移运动中的不平等性和多层面的复杂性。

二、舞台：封闭与流动、表演与真实

在《当燕子哭泣》中，三个短剧发生的地点都是在具有幽闭恐惧感的狭小的空间。第一个故事发生在西非丛林中一处残破的建筑物里，第二个故事发生在美国某机场国土安全部的一个办公室，第三个故事则发生在澳大利亚一个非法移民和难民拘留中心。演员活动的区间被设置在一个正方形的略高于地面的狭小的板块上，正方形板块的四条边上各有两束交错的灯光落下来，形成一个立体的空间，暗示了某种隔断与封闭的性质。舞台前上方有三块小屏幕，它可能是作为短剧与短剧之间频繁换场的一种调剂，也通过上面映现的世界地图、燕子迁徙来代表流动，呼应主题。单就舞台设置来说，它传递了封闭与流动这对辩证的状态。

这是一个简洁的作品。导演莱西迪•乔布（Lesedi Job）最低限度地使用空间和道具，把它们剥离到基本要素，观众投向舞台的目光只能被集中到人物的表演上，关注舞台上那些在极不公正的世界体系下的人类生活。

《当燕子哭泣》中的三个短剧都把“枪”作为一个重要的道具，三个短剧都出现了令现场观众感到不适的刺耳枪声，因为这个舞台剧不允许它的观众安顿在一个舒适的区域中，它展示的是赤裸裸的现实，它直截了当地用武力向观众打招呼，它仿佛是用枪指着观众的头，让观众清醒，让观众思考。这种诚实的舞台表现方式展现了巨大的能量，这部作品的目的不是首先要让观众感到轻松，而是要给他们一个机会，去体验许多人在挣扎着挣脱环境束缚时所面对的令人不快的现实。当一部戏剧如此直接地触及观众，在理智层面上，不需要打破第四道墙，舞台上演员们表现的就是现实，它有强大的引人思考的驱动力。

这个舞台剧中只有三位演员：沃伦•马斯莫拉（Warren Masemola）、克里斯蒂安•肖姆比（Christiaan Schombie）、姆普•奥西•图图（Mpho Osei-Tutu），他们要在这三个相互交叠的故事中分别饰演三个色彩鲜明且形成对比的角色。他们的表演都很出色，能够轻松地在不同的角色间自由切换。他们都为自己的表演注入了能量。三位演员都对自己所扮演的角色很敏感，并且在一定程度上表现出对更广泛问题的理解。他们真诚的表演和话语，让观众感到他们仿佛并不是在背诵编剧写下的台词，而是他们自己在表达自己的想法，他们仿佛就是三个短剧中三个不同的人物本身。三位演员也让观众感受到：移民不仅仅是统计数字，他们是活生生的、有呼吸的人，他们面临的问题不能也不应该被削减到护照和签证上。

沃伦•马斯莫拉的表演很是突出，他沉浸在每个角色中，从一个专横霸道的指挥官到一个卑微的索马里移民再到一个津巴布韦的善良的教师，他在角色间的转换非常自然。在短剧一中，他饰演一个指挥官（武装组织头目），他专横霸道，不是知识分子，但是他对很多问题，包括奴隶制、压迫以及发展中国家与第一世界之间的关系等有自己独到的见解。这种见解不是来自于书本的灌输，而是来自于亲身的体验，他们生活的日常对于观众来说可能是遥远的异文化。指挥官刚上场时走到他的手下士兵的旁边。然后，他又走向绑架的加拿大人查尔斯，用查尔斯来说明自己的观点：

大兵，我教你通货膨胀。很久很久以前……（指向查尔斯）他们创造我们历史。他们到非洲，（抓住查尔斯的脖子把他一把揪起来）绑架你叔叔伯伯、指挥官婶婶阿姨，用铁链绑他们，（用手箍住查尔斯的脖子）带他们到船上……到欧洲，到美国，强行带，然后卖他们。你姐姐一美元，指挥官弟弟两美元，你表弟五十美分。现在他们回来……为了我们的金子、我们的树、我们的石油。但是现在……我们创造他们的历史，我们绑架他们，然后我们卖他们，一百万美元……到博科圣地，五十万……圣主抵抗军，七十五万……索马里青年党，（停顿）三百年前你非洲妹妹一美元，现在美国人一百万。这个，大兵……（露出挖苦的笑容）叫通货膨胀。[5]

这段话中有着指挥官基于非洲本土视角而非他者视角的思考，指挥官不止一次地告诉观众：一些白人给我们带来贫困，另一些白人来救我们脱离贫困。正是通过指挥官对发展中国家社会和政治问题的尖锐分析，迫使观众思考更深层次的问题。非洲的历史是复杂的，它在当下面临的问题也不是三言两语可以说清的。被殖民的历史给它留下了很长远的创伤，虽然从时间长度上看，非洲的殖民时代比较短暂，大部分是从19世纪80年代或90年代到20世纪60年代，但是它对后来的非洲产生了深远的影响。殖民统治最显著的遗产是将非洲划分为众多现代国家，欧洲的统治使本来整体一块的非洲被划分为类似于拼图一样的不同区域。这意味着当今世界上的国家正在管辖着全球所有的陆地，这些陆地已经被清晰地划定，具有了固定的边界，非洲是强行被拖入这一国际政治经济体系的。这一殖民的历史也导致了非洲国家全面欠发展，而且现在非洲新独立国家也是处于脆弱的依附者的境地。非洲的问题既有外因（比如经历了被剥夺的惨痛的历史、独立后继承的是非常脆弱的经济遗产），也有内因（后殖民时期非洲政府的政策和实践导致非洲经济不健康发展）。指挥官的讲话也让观众去思考归属问题背后的问题、占领空间以及选择。对于大多数移民来说，选择是一种奢侈。当第一世界的人可以自由旅行的时候，非洲仍处在一个封闭的空间中。指挥官不知道《哈姆雷特》的作者是莎士比亚，在他的世界里，只有非洲那个致力于废除奴隶制的作家欧拉乌达•艾库维阿诺。指挥官同样也警惕第一世界的“新奴隶制”：身体自由，思想被殖民，“学你们语言。听你们故事！崇拜你们神明”。

短剧一中指挥官和查尔斯之间有一段对话：

指挥官 你带枪来？

[查尔斯没回答。这个问题让他吃了一惊。

指挥官 （刻意重重叹了一口气）大兵……翻译……

[士兵还没开口，查尔斯回话了。

查尔斯 我是个教师。

指挥官 如果你要让我们不贫困，你带枪来。

查尔斯 恕我直言，长官，但是年轻人需要接受教育。

指挥官 他们需要新政府。要有新政府，我们需要枪。

[短暂的停顿。查尔斯态度恭敬。他不想引起争吵。

查尔斯 一个新的政府需要受过教育的人民。

指挥官 （指向士兵）大兵受教育！大兵没工作！没未来！（坚决地手指查尔斯）我们需要新政府！不是你或者世界银行说我们需要什么！

这段对话也是深刻的。发达国家中的人所认为的对非洲的援助并不是非洲当地人所真正需要的，比如像布雷顿森林体系。尤以国际货币基金组织和世界银行为代表，这些机构是全球化要求的在世界范围内开展危机管理，它们自认为自己是在援助非洲，促使非洲等第三世界的国家的经济从属于它们所制定的要求和规则。在这种背景下所施加的重组方案根本就不是它所自称的“结构调整”的名义所提示的东西，这些重组方案背后的要旨，不是要采用能带来新的全面繁荣和市场扩张的方式来改变结构，而是仅仅遵循能够确保过剩资本赢利的短期逻辑来进行应急性调整。这种世界性的危机管理自然是靠不住的：它只不过增加了无法管理的矛盾，这完全因为它仍然在一个过时的货币体系框架内运行。

接着在短剧二中，马斯莫拉扮演了一个叫作阿米尔的绝望的索马里移民，尽管获得了签证，但他被拒绝进入美国，在美国的一个机场被拘留并接受审问。阿米尔被要求回答有关他是否计划在美国实施恐怖袭击的问题，他被反复询问是否认识一个与他同名的军阀。阿米尔非常恼火：“我跟伏阿德•沙尔马尔克没有关系。我不认识伏阿德•沙尔马尔克。而且我希望他去死。这样你们满意了？”这一刻，马斯莫拉仿佛面对着全世界移民面临的斗争，他对这种绝望的过程做了一个由衷而痛苦的描述。

这些来自约翰内斯堡集市剧院的演员们精力充沛、能量强大，他们在舞台上所讲的话语中有值得深思的力量。舞台上的语言能得以很好的传达需要演员的才华，但首先当然是编剧麦克•范•格雷恩的功力，他把台词写得不仅符合现实，让人有切肤之痛，而且在一些地方还有讽刺和幽默。比如短剧三中两个曾是教师的津巴布韦难民在澳大利亚被扣于拘留所之后，他们把拘留所的警官克拉克绑起来，在他嘴里塞了东西，然后这两个津巴布韦难民讨论接下来怎么办：

理艾松 好了，乔希，我说不过你。

可那不是我要说的。

乔 希 那你倒是说呀！

理艾松 跟我一起祈祷。

[乔希厌恶地转过身。

乔 希 （愤怒地）理艾松你他妈够了！

理艾松 （坚定地）乔希你没必要爆粗吧！

乔 希 亚伦得了疟疾，你为他祈祷，然后他就死了！法瑞艾病了，你恳求上帝拯救他，然后他也死了！现在你想祈祷我们俩从他（指着克拉克）这种人手里得救，他也祈祷从我们手里得救。你觉得白人的上帝会听谁的？

理艾松 上帝把我们俩安全带到了这个口岸。我们不是无缘无故到这儿的！

乔 希 没错，不是无缘无故……因为我们贸然跑到澳大利亚水域里，所以被他们的海军抓起来了！

理艾松 我们在上帝手中。

乔 希 你真的信这些？

理艾松 我不明白为什么亚伦和法瑞艾没法活下来，但是我相信我们到这里是上帝的意愿。

乔 希 为什么？因为他想要我们搭经济舱回津巴布韦……

理艾松 那好，乔希。我自己祈祷。

乔 希 给你自己祈祷就行……别给我祈……我还不想这么快就见亚伦和法瑞艾。

这些对话在舞台上被说出的时候，让观众发笑，这是对信仰的怀疑和调侃，其中的讽刺和幽默缓解了压抑的气氛，让观众可以暂时舒缓绷着的脑神经。同时，这种讽刺和幽默也让这个舞台剧立意高了很多，它不是在控诉世界体系的不平等，而是在观照和俯视。

三、并非结论的结语

《当燕子哭泣》这个舞台剧的动机很明确，它就是关注难民和移民，涉及全球流动这样一个雄心勃勃的问题，这并非一个轻而易举可以解决的话题，可以说《当燕子哭泣》是一个勇敢的描摹宏大主题的尝试。但也因为它关注的问题过于宏大，其中包含极其复杂的情况，所以也许还有一些非洲很重要的话题在这个简短的小规模的作品中没有被提及，比如像非洲女性的问题、父权制的问题等等。

瑕不掩瑜，总体来说，《当燕子哭泣》的完成度非常高，通过这个戏剧，可以看到当下南非戏剧是如何从本土视角探讨“迁移”这个话题的，而不是来自“他者”的视角。当然从中我们也可以看到戏剧的几个现实作用：1.戏剧不仅在理智上影响观众，而且在情感上和心理上也影响观众，通过戏剧，我们这个复杂多样的世界中的人性和人际关系得以在舞台上被表现和强调；2.通过讽刺和幽默的使用，令人不愉悦的信息可以以不那么生硬、疏远、教条的形式传达，邀请观众对挑衅进行不那么防御性的反思；3.戏剧本身不能改变世界，但它可以通过呈现相互冲突的观点来帮助改变个人观点，从而促进有助于改变世界现状的对话和行动。

注释：

[1] 笔者目前能搜索到的国内关于《当燕子哭泣》的评论与论文只有两篇：胡纹馨：《〈当燕子哭泣〉：身份流动的可能与限度》发表在《戏剧与影视评论》（2019年第2期）；林筠：《迁电影：亟待重视的一种中国电影民族化类型》发表在《贵州大学学报（艺术版）》（2020年第1期）

[2]Marisa Keuris： Migration Theatre in South Africa With Reference to Mike van Graan’s When Swallows Cry，Journal of Literary Studies，Volume 36， 2020.p85

[3]安东尼•吉登斯：《现代性的后果》，田禾译， 南京：译林出版社，2011年，第90页

[4]伊曼纽尔•沃勒斯坦：《历史资本主义》，路爱国、丁浩金译，北京：社会科学文献出版社，1999年，第13~14页

[5]本文对剧本的引用来自July Yang的中文译稿，未发表