“荒凉美学”叙事理念下电影银幕景观的三重建构

1985年，学者陈平原、钱理群等人在《文学评论》上发表了《论“二十世纪中国文学”》一文，将中国文学放在“世界文学”的整体背景下进行详细论述，提出“悲凉”是20世纪前80余年中国文学整体美感特征的核心内容，并用“悲凉”来阐释特殊环境下艰涩、荒寒的文化形态和时代语境。①此后，在作家阎连科、班宇，学者张学昕等人的文学作品中，“荒凉美学”叙事理念逐渐成熟，这些文学作品对社会现实、大众、人性等进行全方位、深层次的哲学思考，既描述了冷硬、荒芜的“现实之镜”，也讲述了叙事主体在苦难、孤独的困顿中抵抗荒寒的“精神意境”。21世纪，在文学与影视的跨媒介转换过程中，“荒凉美学”逐渐被运用于重构电影空间美学形态，增强了电影艺术的表现力。

一、视觉发现：“荒涼美学”叙事理念下电影艺术的造型空间

意大利电影先锋派代表乔托·卡努多认为电影是三种时间艺术与三种空间艺术的综合。②电影艺术空间不仅是镜头应用、银幕平面的体现，更是视觉想象与美学的空间缔造。例如，由邢健执导，颜丙燕主演的电影《冬去冬又来》以抗战尾声的东北农村为叙事场景，聚焦大时代下的家庭剧变，讲述乾四爷一家的宗族传承危机，描绘出20世纪40年代东北农村的生活图景，片中满目疮痍的景象为观众带来独特的“荒凉”美学视觉体验。

（一）黑白影像：奇观化、景观化造型空间

英国社会学家阿雷恩·鲍尔德温在《文化研究导论》一书中提出：“质象造型充分利用了电影自身的内在元素和特质手段，追求现实存在的实景造型形态。”③带有“荒凉美学”风格的电影作品往往选择开阔的广角镜头、灰暗的色彩基调，以质象造型来表现空间意识，突出造型空间奇观化、景观化的典型特征。[1]荒凉不仅仅是空旷、凄凉的单一描述，而是一种特殊存在的生命方式——在冷暖色调自由变化的视听画面中，通过具体人物缓缓展开叙事，使影片达到相应的美学境界。例如，电影《冬去冬又来》聚焦特定时代背景下女性“群体性失语”现象，讲述传统女性的悲情宿命。影片的黑白影像风格突出呈现了“荒凉美学”的叙事特征，幽暗的叙事画面谱出一曲凄凉的女性悲歌。

（二）“哀而不伤”：封闭、压抑的造型空间

俄国文学批评家维克托·什克洛夫斯基提出：“艺术的手法是事物的‘反常化手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延，艺术是一种体验事物之创造的方式。”[2]电影《冬去冬又来》使用中景构图的方式，以“哀而不伤”的手法讲述特殊时代背景下的人物命运。“荒凉美学”在片中的表现首先是大时代的荒凉，影片故事发生在1944年的东北农村，毫无生机，充满荒凉；其次是叙事环境的荒凉，封闭的院子是场景发生地，这种直观的封闭感突出了压抑的生活场景，与此同时，大雪覆盖的东北山区呈现出一种悲凉、无奈的图景；最后是人物命运的荒凉，女主人公饱受战争摧残，失去了语言表达能力，从小被宗族大家长收留，但其存在的意义仅仅是作为家族延续香火的工具。影片在荒凉场景与悲情意境中营造了独特的审美意象。

（三）“蒙太奇式”：间离、极简的造型空间

德国哲学家瓦尔特·本雅明提出：“电影的真正可能性，是用逼真的手段和无与伦比的直观性去表现迷人的东西，即超自然的东西。”①电影艺术作为一种媒介，其特性呈现在对空间、时间感知形式的影响上。带有“荒凉美学”风格的电影以拟像现实的叙事方式，在物质空间与超自然空间之间转换，在贴切大众审美的同时，以“蒙太奇式”的叙事实现了虚拟与现实的共同呈现。[3]电影《冬去冬又来》观照现实、超越现实，采用自然景观的质象造型，构建了充满奇观的空间，呈现出震撼人心的视觉效果。在拍摄理念上，影片聚焦东北牡丹江地区实景，还原客观景象，为观众带来“荒凉”的自然体验。在视觉画面呈现上，影片秉持极简的影像美学理念，尽可能采用自然光效，呈现逼真的叙事空间，描绘了高山白雪、封闭的小院、土炕、粮仓等极具地域特征的空间环境。

二、视觉呈现：“荒凉美学”叙事理念下电影艺术的想象表达

由刁亦男执导，廖凡、桂纶镁等人主演的悬疑类型片《白日焰火》讲述了离职警察追凶的故事。该片以“旁观者”的叙述视角，引出主人公吴志贞、张自力、梁志军三人之间的爱恨纠葛，为观众呈现了一幅暗黑“浮世绘”图景。影片突破了传统悬疑影像的叙事风格，将现实主义与超现实主义相结合，用没落、荒凉的视觉空间赋予观众独特的视觉体验。

（一）视觉感知与审美想象

奥地利艺术家康拉德·佩特里德斯在绘画时，擅于将家园、现代性等概念相结合，采用拼贴、并置和临摹的构图技巧来呈现山地景观；并挖掘自我意识中的“荒凉意绪”，将“孤寒”潜藏在画面深处，这与“荒凉”美学理念极其相近。[4]电影《白日焰火》通过使用镜头调度、光影色调来完成“虚无化”的视听设计，大量灰暗的室内场景带来窒息感与压迫感，象征着主人公吴志贞孤寂、冷酷的内心世界。导演将故事场景置放于没落、病态的城市环境，用空旷寒冷的雪地、破败的工业废墟、拥挤的电车等辅助元素，在光与影的衬托下，营造出极具情感张力的视觉画面。

（二）画外空间与审美意境

电影作品的叙事主旨凝聚着创作者的思想和美学追求。“荒凉美学”倡导用质朴的叙事手法来描述荒凉实景，表达对生命本真的精神感悟。[5]影片《白日焰火》使用了大景别与静态机位拍摄，削弱剧情冲突的同时，增加了影片视觉空间的真实感与自然特征。在镜头构图处理方面，创作者设计特写镜头，用超现实的隐喻感强化影像调度设计。此外，声音是塑造画外空间的重要元素，也是激活受众想象的特殊媒介。该片充分利用声音来升华观众的想象体验，通过画面景别与声音来源距离“不对位”的叙事手段，增强对受众的听觉冲击，发挥出“荒凉美学”叙事在视觉呈现、审美想象中的空旷性特征。

（三）自然空间与心灵空间

法国思想家让·鲍德里亚认为：“艺术不再是被纳入一个超越性的类型，而是被消解在一个对日常生活的普遍的审美化之中，即让位于图像的单纯循环，让位于平淡无奇的泛美学。”②“荒凉美学”叙事以荒凉的自然场景为基础，通过关注现实、观照社会，将情感认知、困境救赎与视觉想象相融合，用环境氛围的“荒凉”来表现人物命运的“萧索”，在“静默式”的想象表达中达成叙事目的。电影《白日焰火》以“追凶”故事为明线，爱情故事为暗线，书写复杂的人性，对社会现实进行“拼贴”。影片最后，主人公前刑警队队长张自力选择举报“女友”吴志贞，在情感归属与自我归属抉择中，张自力内心纠结矛盾，而这正是孤独、凄凉的心理体现。

三、“荒凉美学”叙事理念下电影艺术的心灵向度

“荒凉美学”通过展现萧瑟的自然情境来诠释个性、独特的情感。电影《驴得水》遵循“真实即美”的美学观，勾勒充满诗意的故事场景，在描述荒芜与生机并存的自然生态基础上，融入对人性、命运的思考。

（一）主体层：人物塑造

电影意境通常与人物形象紧密相关。从表意层面看，空间语言在完成叙事的同时，以艺术手段揭示了人物内心世界。由周申、刘露执导，任素汐、大力、刘帅良等人主演的电影《驴得水》讲述了民国时期一所偏远学校将一头驴谎报成学校老师冒领薪水所引发的荒诞喜剧故事。该片改编自同名话劇，采用“三一律”叙事结构，营造了偏远山区萧索的叙事场景，具有悲怆且浪漫的美学气质。在荒凉的叙事场景中，影片塑造了女主人公冷静、沉稳的人物性格，她内心向往自由，与时代格格不入。可见，带有“荒凉美学”的电影作品通常在关注形式美感的基础上，减少画面构图元素、使用“大景别、小人物”的构图策略，用独特的环境来隐喻人物的心灵境界。[6]

（二）时空层：空间构建

“荒凉美学”并非简单的空间美学，而是追求深层次心灵感受的美学理念，通过描述绝对的孤独感，探讨具有现实意义的社会话题，达成“境生象外”的美学境界。电影《驴得水》带有批判现实主义风格，创作者运用黑色幽默来折射、讽刺现实的荒诞。例如，片中孙校长是典型的理想主义者，经常将“不要忘记我们来这里的初衷是什么”“办大事者不拘小节”两句话挂在嘴边。他有着宏大的办学理想，而这个理想与西北小山村、破败的“三民小学”形成强烈反差。再如，片中驴棚失火后，不同人对待失火的态度及处理方式折射出人性的矛盾，而“杀驴吃肉”的结局进一步诠释了这种荒凉环境中的荒诞人性。

（三）心灵层：主旨表达

德国电影理论家齐格弗里德·克拉考尔认为：“电影特性分为基本特性和技巧特性，基本特性指的是电影记录、揭示具体现实的特点，技巧特性是电影记录现实之外的各种电影表现技巧”。①尽管“荒凉美学”突出了荒寒、肃静、悲怆的氛围环境，但隐藏在叙事内容背后的是人物内心的强大及坚韧情怀。[7]电影《驴得水》的外景取景地是山西省朔州市平鲁区高石庄乡大河堡村，村子位于清水河畔，创作者用镜头记录了充满历史沧桑的长城、古村落及窑洞，营造出荒芜、壮观的景象。片中，主人公张一曼发疯前后的草地、花田等视觉场景以较为醒目的色彩搭配、“景大人小”的构图设计展现了女性话语的缺失、女性自我意识的压抑，以及现实冲击下“乌托邦世界”的破灭——女主人公用顽强的心灵理念来对抗悲惨命运，成功引发了观众的情感共鸣。

结语

电影艺术的造型空间是一个整体、综合的概念，是兼顾美学表达、心灵表意及现实映射的多元创作。“荒凉美学”的叙事理念有助于营造天马行空的影视空间，创作者需要从时代精神的角度出发，发掘特定语境下人性的力量，使观众从视听技术、视觉造型和美学想象等多元角度感受电影的“荒凉美学”特色。

参考文献：

[1]侯东晓.空间·视觉·构形：文化地理学视域下《风味人间》中的“国家形象”创设[ J ].电影评介，2019（02）：86-89.

[2][俄]维克托·什克洛夫斯基.作为手法的艺术[M]//俄国形式主义文论选.方珊，译.北京：三联书店，1989：6-7.

[3]严芳芳.“触感视觉”：一种重新认识电影的理论路径[ J ].文艺理论与批评，2020（03）：113-120.

[4]伊天夫.论话剧《董其昌》舞台空间的创造——在极简与意象间构建当代剧场艺术精神[ J ].戏剧文学，2020（07）：43-49.

[5]吴娱玉.有机体的破碎与无调时空的建构——德勒兹的电影思想资源[ J ].社会科学，2021（11）：179-192.

[6]陈晓英.服饰造型对动画电影人物塑造的作用——以动画电影《哪吒之魔童降世》为例[ J ].电影评介，2021（15）：90-93.

[7]林琳.走向共情的意指叙事——中国动画电影的美学嬗变[ J ].首都师范大学学报：社会科学版，2021（06）：108-117.

【作者简介】   张立阳，男，河北新乐人，河北美术学院影视艺术学院教授，河北师范大学教育学院博士生，主要从事艺术教育研究。

【基金项目】  本文系河北美术学院校立科研基金项目（编号：XLY-202102）成果。

①参见：黄子平，陈平原，钱理群.论“二十世纪中国文学”[J].文学评论，1985（05）.

②1911年，意大利诗人和电影先驱里乔托·卡努多在《第七艺术诞生》一文中首次提出“电影是一门艺术”的主张。卡努多用“第七艺术”命名初生的电影，与建筑、音乐、绘画、雕塑、诗歌和舞蹈相提并论。参见：许南明.电影艺术词典[M].北京：中国电影出版社，2005：28.

③参见：[英]阿雷恩·鲍尔德温.文化研究导论[M].陶东风，译.北京：高等教育出版社，2004：231.

①参见：[德]瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术[M].李伟，郭东，译.重庆：重庆出版社，2006：210.

②参见：[法]让·鲍德里亚.消费社会[M].刘成富，全志钢，译.南京：南京大学出版社，2014：103.

①参见：[德]齐格弗里德·克拉考尔.电影的本性：物质现实的复原[M].南京：江苏教育出版社，2006：6.