从现代电影到后现代电影：文化的整合机制分析

文化是一个在时间维度上自然延续的总体性范畴。19世纪末产生对文化代际、知识性等划分性概念之后，这些文化名目的确切内涵便开始引人注目，相关讨论也由总体性的文化和作为亚系统的电影文化发生了延伸与迁移。在时间上，电影作为现代技术的新发明之一，基本与现代主义同时出现；在电影美学上，一般则推崇《公民凯恩》（奥逊·威尔斯，1941）为现代主义叙事电影的开山之作。本文将从现代电影到后现代电影的历史变化出发，分析电影与文化在发展中的不同形态及其内在的结构关系。从现代电影到后现代电影，两种文化的变化存在着一种历时性的整合机制，它可以帮助我们更加深入地理解电影作为文化表征的当代转变。

一、现代主义与后现代主义的文化表征

20世纪50年代末，西方社会和文化受到语言学转型与全球左翼运动的影响，进入了后现代阶段。后现代，顾名思义，可以指代现代主义之后的文化，或者说一种诞生于现代主义、又向现代主义发起了反叛的文化。现代主义阶段，精英/先锋与平民/大众二者之间对立明显的冲突构成了现代主义文化的特征。现代主义文化是工业化与自由主义经济在城市地域形成的必然产物，西方世界在产业革命的催化下告别了农业社会，前所未有的城市及其市民大众形成。后工业革命和20世纪早期的精神危机成为现代主义运动中重要的思想资源，其在颠覆古典的浪漫主义和现实主义的表现形式中发挥出了重要作用。[1]早在20世纪20年代，西班牙哲学家奥尔特加·加塞特（Ortega Gasset）就提出了“将艺术非人化”“避免古典主义的现实模仿形式”“艺术品就是其自身”“艺术是无价值的游戏”“本质上是反讽的”“具有精致和不可草率复制的特征”等理念，认为“现在我们已经无法知道明天这个世界上将会发生什么，这使我们产生了一种莫名其妙的窃喜，因为正是这种前途的不确定性，这种视界对一切偶然性的开放以及由此所产生的峰回路转的戏剧效应，构成了真正的生活，构成了我们生存的圆满”[2]。现代作品抛弃了古典主义作品对现实主义的坚持，以艺术的纯粹眼光超越了现实维度，直接把人们带入作品的创作过程中。现代主义电影通过占据主导地位的秩序和规则来达到这一目的。在《公民凯恩》中，人物传记片、新闻纪录片、叙事电影等多重主题的表现形式交织堆叠在一起。报业大亨査尔斯·福斯特·凯恩在影片开头便“死去”，影片围绕着记者对凯恩生前各种亲友的采访展开，但合作伙伴、前妻、抚养人对凯恩都有不同的看法，他们各执一词，凯恩去世前悼念的“玫瑰花蕾”成为记者永远解不开的谜。尽管从一开始就有明确的解密任务，但电影主角却永远无法完成这一任务，甚至连电影的主人公是记者汤普森还是公民凯恩都有待探讨。这便是影片中现代主义氛围的突出之处：尽管能指与所指无比明确，追寻真相的目标也是理性和唯一的，但理解真相的过程、接受真相的语境却总是分化的。

如果说前现代的文化在“宏大叙事”或“元叙事”[3]下显现出分化趋势的话，那么后现代化则总体上体现为一个“元叙事”失效后进行域内整合的機制。在对后现代文化特征的讨论中，西方的学术界一度展开了颇为激烈的争论。在现代文化中理性的叙事和启蒙的叙事无人相信，当下的即时体验成为经验的来源，知识的合法化依据即作为一切知识根据的“元叙事”不再有效。于是，在此之后的知识不再寻求强调理性与启蒙的神话，科学知识范畴的细化形成了越来越细致和专业的局面。各个知识领域之间越来越缺乏彼此可沟通的通约性，单属于某一学科的术语越来越多，不同学科间的交流和理解开始成为问题。在这一背景下，文化领域开始转向某个具体领域内部共同体产生的承认和默契，或者说一种特定范畴中的整合。这和之前的文化时期存在极大差异。

后现代文化集中体现为一系列非中心、不确定、知识与共识无关的文化表征。“用一个包含历史哲学的元叙事来使知识合法化，这将使我们对支配社会关系的体制是否具备有效性产生疑问，这些体制也需要使自身合法化。因此正义同真理一样，也在依靠大叙事。”[4]最能体现这种症候性的影片，便是种种带着质疑与自反性质的反类型片。其中最典型的便是反类型的超级英雄电影，如在改编自DC漫画作品的《守望者》（扎克·施奈德，2009）中，这个故事的前史是“美元”“丝绸鬼魂”“罗夏”“城市队长”等穿着奇装异服的“超级英雄”打击邪恶势力的故事——在之前的叙事中，英雄角色会为了正义的高尚的目的奋斗，为了保护人类、令人类过上自由而幸福的生活而打击犯罪。但《守望者》只用了一段简短的过场动画就讲完了超级英雄声名远播的过程，继而就是超级英雄集团在官方指令下分崩离析，效力政府的“美元”被杀害，四处逃亡的“罗夏”追查真相的过程。影片中已经没有了英雄主义，取而代之的是虚无、焦虑与失落。看似好人的英雄也许在面对家人时会暴露出暴力的一面，它不再是正邪分明、两派对立的大战，而是勉强称得上“守护者”的不堪者与更不堪的人之间令人疲惫的、无意义的争斗。这部电影的意义表达方式是如此简洁明了，但它的意义又是如此扁平。观众在《守望者》中看不到诸如《公民凯恩》中那样规整严谨的画中画或《游戏规则》（让·雷诺阿，1939）中那样调度复杂的深焦镜头，对话、打斗和令人眼花缭乱的视觉特效都是在扁平的近景中完成的。反英雄正是后现代文化与后现代电影最突出的文化表征之一，它在理性精神与普世价值的失落中出现，此时人们很难再次就英雄叙事形成一致意见，英雄叙事中的真理与价值普遍受到怀疑。于是，在发话者和受话者之间建立根据启蒙叙事建立的共识规则相对而言不那么容易被接受。在普遍的怀疑中，原有的资源发生了区域整合。人们在后现代文化中可以看到恶徒、凡人与英雄相混淆，也可以看到审美文化、非审美文化与日常生活相混淆，现代主义艺术家曾经秉信的神圣艺术信条一去不返。重新整合后的世界充满着无边界、无中心、不确定性的文化表征。

二、后现代时期文化的整合现象

后现代主义的审美文化在艺术的多个层面发生了整合现象，标志着其与现代主义在文化历史时期上的彻底分离。一方面，艺术与非艺术之间、艺术不同门类之间的界限消失，二者被整合在一个混杂的领域内。“艺术”作为一个历史概念，在西方文化中经历了漫长的建构历程。它是个在漫长分化的历史中诞生的范畴，从希腊时期开始，但在20世纪中后期伴随着灵韵消逝。[5]艺术的独立性与自主性在现代主义时期达到了巅峰。这一时期，电影领域内各种强调“眼睛的音乐”或“视觉交响乐”的现代主义影像产生。相对于早期的杂耍电影和古典好莱坞叙事电影，只有这些不参与叙事、仅仅展现电影拍摄手段的影片才具有电影家所崇拜的艺术性。法国先锋派电影人杰尔曼·杜拉克（Germaine Dulac）甚至于20世纪20年代在电影中划分出了“纯电影”的领域，并高调地宣称“纯电影”外的叙事作品（尤其是写实影片和情节影片）并非真正的电影，只不过是一般性的类型片罢了。在“纯电影”论者看来，电影的纯粹性不但体现在各种电影门类各自特有的特征与所谓的本体性上，而且集中表现在电影影像和非电影的叙事作品的区别上。[6]杰尔曼·杜拉克认为电影并非叙事艺术，既不需要情节，也不需要演员表演[7]；电影应“借助于各种节奏和运动中的形状，更能创造和构成一个形象，然后与其他形象相协调”[8]。在这一现代主义美学规范的引导下，法国产生了一批以抽象画面和节奏为主的作品，如《影像和速度的游戏》（亨利·修梅特，1925）、《纯电影的五分钟》（亨利·修梅特，1926）、《机械的上镜头性》（格莱米永，1927）、《无生气的电影》（马赛尔·杜尚，1925）、《第927号唱片》（杰尔曼·杜拉克，1927）、《主题与变奏》（杰尔曼·杜拉克、1930）、《机器进行曲》（欧仁·德斯洛，1928）等。这些或长或短的影片是在现代艺术的影响下出现的新的、纯粹的类型和样式。到了后现代主义阶段，这种现代主义式的“纯电影”冲动已经丧失了，各种电影中都出现了混杂和拼接的现象。[9]例如，《天生杀手》（奥利佛·斯通，1994）在高速剪辑中拼贴了黑白画面、单色滤镜、电视播报、情景喜剧、动画、DV、戏中戏、动物纪录片等绝非“电影”的内容，配乐中甚至有中国民歌《天下的黄河九十九道湾》，多种视听元素的混杂营造出光怪陆离的迷幻效果，天马行空的想象力下是对媒体谎言的刻骨讽刺。

另一方面，后现代主义文化填平了现代文化中先锋文化与大众文化之间的沟壑。完整一体的原始文化从古典时期开始出现分化，此时贵族文化和民间文化大体上互不干涉、独立发展，彼此的冲突尚不尖锐；现代主义时期出现了新的文化精英阶层，而机械复制技术造成的平民文化阶层的壮大，针对另一种文化的批评声音不断，两者之间的关系空前紧张。[10]这个过程实际上就是一个文化分化不断加剧的过程。后现代文化带来了一种消解二者冲突的整合机制，不再有高雅电影与通俗电影的区别，“纯电影”或“完整电影”的理念也没有人再度提起，取而代之的是包括电影在内的艺术形式被不断商品化。“在十九世纪，文化还被理解为只是听高雅的音乐，欣赏绘画或是看歌剧，文化仍然是选避现实的一种方法。而到了后现代主义阶段，文化已经完全大众化了。我曾提到过文化的扩张，也就是说后现代主义的文化已经是无所不包了，文化和工业生产和商品已经是紧紧地结合在一起，如电影工业，以及大批生产的录音带、录像带等等。”[11]这里的商品化趋势并非完全是法兰克福学派批判的文化工业，直接影响也并非完全是艺术向商业的屈服与妥协，其中最关键的在于商品化的逻辑已经影响到电影创作和接受的思维。例如，迪士尼公司的市场回报很大比例来自电影作品衍生出的周边贩卖和迪士尼乐园的收入等；北京环球影城自开园以来成为中国的文化娱乐热点，吸引了上千万游客入园参观游玩，社交平台上关于北京环球影城的讨论甚至超过了环球影业出品的任何一部电影。后现代社会是一个消费社会，依据商品生产与消费逻辑做出的决策无所不在，商品化的趋势也渗透艺术领域。在新兴的付费流媒体视频网站上，边拍边播的电影与剧集成为影视创作的新取向，美国的网飞、中国的优酷都发生过剧集制作中根据用户意见修改作品的先例。在现代文化中，文化商品与艺术作品之间尚且是泾渭分明的；而在后现代文化中，两种生产之间的界限已经消失。对曾经处于对立之中的精英文化和消费文化来说，后现代的文化整合机制并没有令二者在文化逻辑上相互妥协，或是在作品的创作与接受中呈现出多元特性。我们看到的是从前独属于大众文化的消费逻辑渗入到艺术领域，以这样的整合机制制造了“消费性”的“艺术作品”。

三、后现代整合中的悖论性与主体心态

以上种种整合过程的实际后果，便是后现代文化不再拥有“精英—大众”之间泾渭分明的对立结构，而是一个以大众趣味为主导的多元化文化，其中间或夹杂的传统文化与精英先锋文化，二者相对主流的大众文化而言都处于边缘化的客体地位。需要注意的是，后现代的整合机制并不是一种向传统的知识型回归的趋向；恰恰相反，破碎、片断化、暂时的体验才是后现代文化的主要形态。在后现代文化巨大的整合力量中，二元化的现代主义文化结构被某种更为宏大的元结构所取代。尽管它不再讨论宏大叙事或元叙事，但一片填平文化区隔沟壑之后的平原却如期而至出现在整个世界面前。同时几乎是悖反性的，整片文化平原是由无中心的片段组成，处于一种无处不是破碎的碎片整合状态：技术赋权加剧了影像生产者和消费者之间界限的丧失，越来越多具有记录电影性质的Vlog成为社交平台上备受欢迎的新形式；但细看之下，这些Vlog的创作者又使用着大同小异的话术、拍摄角度、剪辑方式，乃至剪辑软件推荐的背景音乐与画面滤镜，本该差异性的个人风格被某种杂糅诸种风格的形态所取代，其结果便是出现了混杂的“无风格”形态，这正是20世纪40年代法兰克福学派的理论家所预言的。[12]以现代主义艺术为典范的批评学者阿多诺（Adorno）率先作出预言，通过其自主甚至自恋来抗拒商品的交换逻辑；而在战后的几十年间阶段，这种现代主义的冲动逐渐耗尽，商品化作为“一个社会的普遍逻辑渗透在各个领域之中”[13]，艺术与电影也不例外。“文化工业造成了意识的退化，束縛人的意识，造成了人的依赖性和社会的奴役状态的永恒化……大众即使看穿了欺骗，即使对文化工业深表怀疑，还是不得不踊跃购买那些垃圾。服从是他们唯一可做的事情，否则就是毁灭。”[14]

生活在后现代的主体，始终被一种分裂的、零散的片段感所笼罩。后现代主义时代的这种心理状况实际上是西方消费社会和消费文化发展的必然结果。[15]审美与艺术的场域破裂后，电影与观众一起随着商品化进入经济场域，人与物之间的联系越来越明显，甚至能在人身上找到被物化的表征。具有极佳的可看性与趣味性、在故事中探讨深刻命题、获得商业与口碑双重成功的《银翼杀手》（雷德利·斯科特，1982）毫无疑问属于后现代电影的行列。在《银翼杀手》中，导演雷德利·斯科特通过演绎戴克对罗伊追杀的进程，不断对“人”的身份属性提出疑惑，借复制人戴克之口拷问人类自身。离群索居、难以找到自身群体归属、对一切都保持审慎距离感的复制人成为观众内心不安感和分裂意识在银幕上的投射，这种境况实际上是现代主义文化由自主性暴露出的冰山一角。

结语

后现代文化中的整合机制是一个与“大众—精英”二元分化的机制相对的概念，是一种在工业化、市场化与技术发展的条件下对现代主义文化的反拨。在当下，包括电影在内的艺术门类不再是独一无二的，现代主义确立的各种标准化的规范和理性边界也伴随着艺术品的灵光消逝。在看待各类身份模糊的电影与艺术时，人们必须具有一种多元化、包容性的历史眼光和历史智慧。

参考文献：

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[4][法]让-弗朗索瓦·利奥塔尔.后现代状态[M].车槿山，译.南京：南京大学出版社，2011：51.

[5][美]阿瑟·丹托.美的滥用——美学与艺术的概念[M].王春辰，译.南京：江苏人民出版社，2007：3.

[6][7][9]游飞，蔡卫.世界电影理论思潮[M].北京：中国广播电视出版社，2002：107，122，123.

[8][美]大卫·博德维尔，克里斯汀·汤普森.世界电影史[M].北京：北京大学出版社，2014：94.

[10]陈晓明.后现代主义[M].开封：河南大学出版社，2004：12-13.

[11][美]杰姆逊.后现代主义与文化理论[M].唐小兵，译.西安：陕西师范大学出版社，1987：96.

[12][13]周宪.文化表征与文化研究[M].北京：北京大学出版社，2007：16，18.

[14][德]特奥多·阿多尔诺.阿多尔诺基础读本[M].夏凡，译.杭州：浙江大学出版社，2020：129.

【作者简介】  侯莹莹，女，辽宁沈阳人，沈阳音乐学院戏剧影视学院副教授，北京大学音乐剧专业访问学者，主要从事电影文化研究。