身份与审美：宋词场域中的权力话语及其影响

王晓骊

（华东政法大学 文伯书院，上海 201620）

宋代文人的文体观念不断增强，他们对文体的体认往往伴随着清醒的语用意识。宋代李廌《答赵士舞德茂宣义论宏词书》就颇有代表性：“登高能赋，山川能祭，师旅能誓，丧纪能诔，作器能铭，然后可以为大夫。故训、典、书、诏、赦、令、文、赋、诗、骚、箴、诫、赞、颂、乐章、玉牒、露布、羽檄、疏议、表笺、碑铭、谥诔，各缘事类，以别其目，各尚体要，以称其实。”［1］语境决定了文体的不同体性，同时值得重视的是，在李廌的表述中，这些文体虽然“各缘其事”“各尚体要”，但都服从于“可以为大夫”的身份诉求。可见，相比于语境，创作主体的身份体认也会影响不同文体的体性特征。而即便是同一种文体，比如词，其审美风格也往往受制于创作者当时当地的身份体认。社会学领域中的身份规定了社会成员在社会中的位置，社会身份系统除了在“制度—结构”方面“对社会成员所处的位置和角色进行类别区分”外，还包括社会成员的主动选择，“目的在于认识他们对于自我身份的期待、接受和认同”［2］3。更进一步说，身份体认受制于权力话语体系，而文学场域中的权力话语不仅决定了创作者的自我身份期待、接受和认同，也影响着文学的传播和接受，从而影响其发展轨迹和审美风格。本文即拟从词人的身份认同入手，解析宋词场域的权力话语及其对词体演变和审美发展的影响。

一、宋词场域的权力话语和词人的双重身份

从整体而言，相比于诗文，宋词离政治权力是最远的。宋代科举考试从一开始的诗赋取士，到策论取士、经义取士，算上常科以外的制科和词科，涉及的文体有诗、赋、文，但从来与曲子词无涉。而“兴、观、群、怨”的诗教传统似乎也管不了曲子词这种花前月下、佐欢侑酒的娱乐文学，也正因为如此，词一度成为宋代文人表达私人化情感的最佳载体。宋人、尤其是北宋文人诗词判然而别的原因也大抵因为词的娱乐文学的定位。曲子词创作的“逢场作戏”，也即虚拟化语境赋予了他们某种虚拟身份，一般来说，这种虚拟身份只留存于文学场域，而与其真实的社会身份相区隔。如南宋王炎家境贫寒，“终身家无丝竹，室无姬侍”［3］170，但他的词却大有流连声色的桃源之遇，这是由虚拟的文学身份带来的虚拟场景和虚拟情感。毫无疑问，在这样的创作场域中，词人期待和认同的身份是富贵风流的“浪子”，这种身份认同并非由政治权力产生的，在词人的自我认知中也不应受政治权力的管辖。

首先，文人词并不完全处于“法外天地”的自由状态，即使在曲子词这样娱宾遣兴的宴饮文学中，依然存在着潜在的权力话语。“在群体社会中生活着的每一位个人，都有着不同的出身、经历、地位和各种社会关系，因此他们必须在社会所指定的位置上担任一个特定的角色”［4］。在中国古代，文学场域不可能被完全隔离于政治场域之外，娱乐语境中的虚拟文学身份也存在外溢的可能，这种文学身份一旦被纳入到社会对个体的整体认知之中，就会影响其社会身份。早在五代末年，“晋相和凝，少年时好为曲子词，布于汴、洛。洎入相，专托人收拾焚毁不暇。然相国厚重有德，终为艳词玷之”［5］。和凝富贵之后，尽毁流传于世的词集，就是试图阻止文学身份向社会身份的渗透。而上层社会对士大夫词人的批评大多是基于社会身份的质问：

王荆公初为参知政事，闲日因阅读晏元献公小词而笑曰：“为宰相而作小词，可乎？”［6］52

丞相领京兆，辟张先都官通判。一日，张议事府中，再三未答。晏公作色，操楚音曰：“本为辟贤会，贤会道‘无物似情浓’，今日却来此事公事。”［7］1555

最极端的例子就是欧阳修《望江南》“十四五，闲抱琵琶寻，阶上簸钱阶下走，恁时相见早留心，何况到如今”，这首词本为娱乐咏妓之作，却被政敌当作其“盗甥”的佐证［8］；这位文章宗师所做的俗词也被视为人品之污点，从而被支持他的人所讳言，“欧公小词间见诸词集，陈氏书录云一卷。其间多有与《阳春》、《花间》相杂者，亦有鄙亵之语一二厕其中，当是仇人无名子所为”［9］292－293。王灼《碧鸡漫志》则批评李清照，“作长短句，能曲折尽人意，轻巧尖新，姿态百出。闾巷荒淫之语，肆意落笔。自古搢绅之家能文妇女，未见如此无顾籍也。”［10］91其出发点也是李清照缙绅妇女的社会身份。

其次，文人词被大量用于文人干谒，本身就成为政治生活和权力社会的一个环节。北宋最著名的干谒词人莫过于柳永，他那首家喻户晓的《望海潮》就是投献给杭州太守的。除此之外，还有《木兰花慢》“古繁华茂苑”、《瑞鹧鸪》“吴会风流”、《永遇乐》“天阁英游”、《一寸金》“井络天开”等均为柳永在游宦过程中专门为结识当地地方官而作，都属于干谒词或投献词［11］。南渡之后，这种情况更为普遍，对权力掌控者的歌颂成为干谒投献词的重要内容。权相秦桧、韩侂胄过寿，文人争上寿词，张元干、史达祖均在其列。“贾似道当国，尤好词人。廖莹中能词，以司出纳矣。罗椅能词，以荐登其门矣。翁孟寅能词，则赠以数十万矣。郭应酉能词，则由仁和宰擢官告院矣。张淑芳能词，理宗欲选妃，则匿以为妾矣。八月八日，为其生辰。每岁四方以词为寿者以数千计。复设翘材馆，等其甲乙，首选者必有所酬。吴文英亦与之游，集中有寿贾相《宴清都》《木兰花慢》二词，又过贾相湖上旧居《水龙吟》词、赋贾相西湖小筑《金盏子》词。他家与之为缘而散见集中者，则不一一数。”［12］由此可见，随着干谒投献行为的蔓延，包括创作、传播和接受在内的宋词场域必然被权力话语所覆盖。

再次，政治权力掌控着词人社会身份的确认。如果说社会身份意味着“权威资源的政治配置安排”［2］3，那么，政治权力对社会身份的确认不仅直接决定被确认者的社会地位，也深刻影响其社会资源的获得。即以柳永为例：

仁宗留意儒雅，务本理道，深斥浮艳虚薄之文。初，进士柳三变，好为谣冶讴歌之曲，传播四方。尝有《鹤冲天》词云：“忍把浮名，换了浅斟低唱。”及临轩放榜，特落之，曰：“且去浅斟低唱，何要浮名！”［13］

柳三变既以词忤仁庙，吏部不放改官，三变不能堪，诣政府。晏公曰：“贤俊作曲子么？”三变曰：“只如相公亦作曲子。”公曰：“殊虽作曲子，不曾道‘彩线慵拈伴伊坐’。”柳遂退。［7］1553

柳永词虽然在民间达到了“凡有井水饮处，即能歌柳词”［14］的地步，但在北宋文人、尤其是上层文人圈中，却备受批评，其中很重要的原因就是来自皇权的否定。所谓“奉旨填词柳三变”，标志着皇权对其“词人”社会身份的官方认定，这成为柳永寻求“文人”社会身份认同的巨大障碍，也成为其一生悲剧的根源。

由此可见，随着权力话语的不断渗透，文人词的创作场域同时存在着两种身份：文学身份和社会身份。前者指仅存在于宋词创作场域虚拟的女性身份或者情人身份，即“词人”身份；后者则指社会层面的士大夫文人身份。随着政治权力对文人词创作场域的不断介入，文学身份的外溢和社会身份的渗透同时发生，曲子词相对封闭的创作环境被不断打破，从而改变了文人词创作和传播的文化生态。

二、社会身份的强化与宋词的文人化

随着政治权力在宋词场域的蔓延，词人“逢场作戏”的文学身份对社会身份的影响日益增强。一方面，“文章豪放之士，鲜不寄意于此者，随亦自扫其迹曰谑浪游戏而已也”［15］595，即以“谑浪游戏”作为盾牌，试图阻隔“词人”身份向政治生活的蔓延；另一方面，则由“词人”自觉向“文人”身份回归，这无疑是文人词从“词人之词”到“诗人之词”演变的重要推动力。

词人身份的回归，最早是以“文人”身份向宋词创作领域的反向渗透开始的。词人张先虽然以善写“心中事、眼中泪、意中人”［16］253而为时人称道，但据《全宋词》统计，他的词中以文人身份创作的应酬之作，也占到了将近四分之一，如《感皇恩·安车少师访阅道大资，同游湖山》《好事近·和毅夫内翰梅花》《喜朝天·清暑堂赠蔡君谟》《天仙子·郑毅夫移青社》《定风波令·次子瞻韵送元素内翰》《定风波令·霅溪席上，同会者六人，杨元素侍读、刘孝叔吏部、苏子瞻、李公择二学士、陈令举贤良》《感皇恩·徐铎状元》等等，涉及颂圣、送别、出游、咏物、酬赠、文人雅集等。这些词作不但在题材上全面突破了艳情娱乐的范围，而且话语方式也明显带有官场特征：

海宇，称庆。复生元圣。风入南熏。拜恩遥阙，衣上晓色犹春。望尧云。 游钧广乐人疑梦。仙声共。日转旗光动。无疆帝算，何独待祝华封。与天同。（《庆同天》）

谈辩才疏堂上兵。画船齐岸暗潮平。万乘靴袍曾好问。须信。文章传口齿牙清。 三百寺应游未遍。重算。湖山风物岂无情。不独渠丘歌叔度。行路。吴谣终日有余声。（《定风波令》）

西阁名臣奉诏行，南床吏部锦衣荣。中有瀛仙宾与主，相遇，平津选首更神清。溪上玉楼同宴喜。欢醉，对堤杯叶惜秋英。尽道贤人聚吴分，试问，也应旁有老人星。”（《定风波令》）

这三首词分别为乾元节贺圣诞词、与苏轼相别时的唱和词、文人聚会词，虽然用曲子词的形式，但其官场化的话语方式与其“张三影”式的整体风格完全不同，甚至格格不入。如果说，“张三影”式的表达方式属于词场的张先［16］252－253，那么这些词就属于官场的张先。虽然这类词不管是数量还是质量，都不能影响张先词的整体风格和水平，但却体现了官场张先对词场张先的侵蚀，当然这种侵蚀还是生硬的，以至两种话语风格简直判若两人。类似的情况在北宋早期词坛并不鲜见，作者的真实社会身份在文人词的创作中常常有意无意地流露出来。《东轩笔录》卷十一载：

范文正公守边日，作《渔家傲》乐歌数阕，皆以“塞下秋来”为首句，颇述边镇之劳苦，欧阳公尝呼为穷塞主之词。即王尚书素出守平凉，文忠亦作《渔家傲》一词以送之，其断章曰：“战胜归来飞捷奏，倾贺酒，玉阶遥献南山寿。”顾谓王曰：“此真元帅之事也。”［6］126

不管是“穷塞主”还是“真元帅”之词，与范仲淹《御街行》“纷纷堕叶飘香砌”、欧阳修《蝶恋花》“小院深深门掩亚”中替人垂泪的代言体词作的区别是无庸赘言的。其余像丁谓《凤栖梧》”十二层楼春色早”咏皇家歌宴、王禹偁《点绛唇·感兴》抒游子之恨、李冠《六州歌头》咏史、李遵勖《望汉月》咏菊、苏舜钦《水调歌头》咏怀等等，内容虽然不同，但其士大夫文人的身份是非常明确的，可见，北宋前期的文人词创作中除了虚拟的文学身份之外，也大量存在真实的社会身份。

如果说张先等人的创作呈现出的两种判然有别的创作风格，是由其社会身份和文学身份的割裂带来的，那么随着文人词的发展，词人的身份认同从身份割裂走向身份叠加和身份替换，从而完成了宋词的文人化。所谓身份叠加，是指在同一首词中同时出现文学身份和社会身份，这种情况以柳永最为典型。毫无疑问，柳永在宋词创作中的文学身份即浪子和情郎色彩更为浓厚，但这并不意味着他对文人身份的放弃，相反，从其频繁的干谒投献活动中，我们可以看到他为回归文人阶层、重获文人身份所作的努力。当然，他对社会身份的追逐，更多的是他律因素的作用，从其个人而言，他无疑更认同“浪子词人”的文学身份，也正是如此，当他以文人身份作词时，情郎的身份也会不由自主地浮现出来，著名的《八声甘州》“对潇潇暮雨”、《戚氏》“晚秋天”、《夜半乐》“冻云黯淡天气”等都是如此，再略举两例：

景萧索，危楼独立面晴空。动悲秋情绪，当时宋玉应同。渔市孤烟袅寒碧，水村残叶舞愁红。楚天阔，浪浸斜阳，千里溶溶。 临风。想佳丽，别后愁颜，镇敛眉峰。可惜当年，顿乖雨迹云踪。雅态妍姿正欢洽，落花流水忽西东。无憀恨、相思意，尽分付征鸿。（《雪梅香》）

渡口、向晚，乘瘦马、陟平冈。西郊又送秋光。对暮山横翠，衬残叶飘黄。凭高念远，素景楚天，无处不凄凉。 香闺别来无信息，云愁雨恨难忘。指帝城归路，但烟水茫茫。凝情望断泪眼，尽日独立斜阳。（《临江仙引》）

这些词上阕抒文人的羁旅之愁，而下阕则不脱卿卿我我的市井浪子口吻，两种身份并列而分别甚明，这几乎成为柳永羁旅词的固定模式。

身份替换则是以社会身份替换文学身份，作者虽然仍处于曲子词的创作场域，但其身份体认是士大夫文人，其话语方式和叙事视角也相应作了同步置换。李清照《词论》曾评论晏殊、欧阳修和苏轼“学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读不葺之诗尔”［17］。在李清照看来，苏轼等人的问题就在于以“学者”而非“词人”的身份作词。其实苏轼本人也并不避讳这一点，他在自己的词《江城子》“密州出猎”里公然以“太守”的身份出现，自称“虽无柳七郎风味，亦自是一家”，“令东州壮士抵掌顿足而歌之，吹笛击鼓以为节，颇壮观也”（《与鲜于子骏》）［18］1560；盛赞友人之词：“又惠新词，句句警拔，诗人之雄，非小词也”（《与陈季常》）［18］1569。有意识的身份替代在苏轼黄州之前尤为集中，据薛瑞生先生《东坡词编年笺证》［19］统计，苏轼在“乌台诗祸”之前的121首词中，只有23首是艳情闺情题材，其余或山水，或出游，或咏史，或抒怀，或送别，或雅集，或节序，或咏物，都是从文人角度对文人生活甚至官场生活的体现，如《菩萨蛮》“玉童西迓浮丘伯”、《虞美人》“湖山信是东南美”、《诉衷情》“送述古迓元素”等反映的就是官场的迎来送往。词中也多有“使君”“太守”的称呼，如“莫忘使君歌笑处，垂柳下，矮槐前”（《江城子》）、“若问使君才与术，何如”（《南乡子》）、“使君元是此中人”（《浣溪沙》）、“为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎”（《江城子》）等。这恰恰说明，在苏轼作词的早期阶段，他就有意识地用文人身份、甚至是官员身份来替代“情郎”的文学身份来作词，从而推动词的文人化和士大夫化。

当然，除了像苏轼这样用“以诗为词”的方式，把诗歌的话语体系整体性平移至文人词，还有一种做法更为巧妙，就是在曲子词的话语表达方式中注入文人化的情感和趣味，从而形成词审美意蕴的文人化。从表面上看，词基于文学身份的艳情传统和女性化话语体系被保留下来，但包括情感内容和审美趣味在内的内核已经被完全替代了。如果说“将身世之感打并入艳情”（周济《宋四家词选眉批》）［9］1652，是在传统艳情词的外壳中注入文人情感，那么“借花卉以发骚人墨客之豪，托闺怨以寓放臣逐子之感”（刘克庄《跋刘叔安感秋八词》）［20］，就是把词的艳情传统替换成“香草美人”的诗歌文化传统。前者如秦观。贺裳《皱水轩词筌》：“少游能为曼声以合律，写景极凄婉动人。然形容处，殊无刻肌入骨之言，去韦庄、欧阳炯诸家，尚隔一尘。”［9］696之所以“无刻肌入骨之言”，就是因为词人对男女两性情感的投入并不深厚，艳情只是承载文人身世之感和家国情怀的载体或媒介。后者除了像苏轼《卜算子》、辛弃疾《摸鱼儿》这样为人所熟知并公认的寄托之作，其余如宋祁无意得罪张贵妃，出知安州，因作长短句咏燕子，仁宗皇帝读而怜之，召还翰林院［21］；吕公著致仕前举陈尧佐以自代，尧佐“极怀荐引之德，无以形其意”，遂作咏燕词《踏莎行》“携觞相馆，使人歌之”，表达感激之情［22］；南宋黄公度《菩萨蛮》“以当路多忌，故托玉人以见意”①黄公度《菩萨蛮》词黄沃注：“公时在泉幕，有怀汪彦章而作，以当路多忌，故托玉人以见意。”见《知稼翁词》，毛晋辑《宋六十名家词》，上海古籍出版社1989年版，第578页。等等，或借咏物以言志，或托玉人以见意，都具有明确的寄托比兴之意，可以推想，作者的自我体认当为士大夫的社会身份。

三、文化权力与宋词谱系的重构

掌控政治权力的个体一旦进入文学领域，其影响力无疑远超一般人。当作为皇帝的仁宗和宰相的晏殊共同对柳永词做出负面评价时，文人词就必然与城市市井的娱乐文学划清界限。除了这类显性的影响外，权力话语对文学发展的介入，更为深刻地体现在评价体系的改变上，或者说政治权力最终是以文化权力的方式完成对文学的规训。词作为“曲子”流行传唱于声色之所时，和乐、婉媚、尖新、通俗成为曲子词有别于传统诗歌的重要特色；一旦当词进入文人文学，就必须纳入文人文化的谱系之中，而这一谱系的背后，就是文化权力的作用。

如同所有的家谱都必须托名于某个著名的人物，文学谱系的建立也需要追本溯源，作为儒家经典的《诗经》也就成为当仁不让的选择。到汉代，王逸《离骚经序》又将《离骚》纳入《诗经》的序列之中：“《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬谕”［23］。由此建立了以《诗》《骚》为源头的文人文学传承网络，在诗歌阐释者所创建缔造的《诗》《骚》谱系中，他们把一切文学行为都溯源于《诗经》和《楚辞》，后代的文学创作不过是《诗》《骚》的延续，或者说某种变形的复制。比如南朝钟嵘《诗品》特重源流，其卷上、卷中所列诗人，都标注了与《诗经》《楚辞》的传承关系。这套暗含着秩序意义的文学谱系，不仅成为文学接受的重要评价体系，而且也规范着文人的创作行为。作为后起的文学样式，词要进入文人文学的领域，就必须接受这套谱系的检视，并自觉规范自己的创作。文人词从边缘向中心的转移，本质上是进入文人文学谱系的过程。南渡之初，理学家胡寅的《酒边集序》就对“词曲”的文学谱系做了新的规定：

词曲者，古乐府之末造也。古乐府者，诗之旁行也。诗出于《离骚》《楚辞》，而骚词者，变风变雅之怨而迫、哀而伤者也。其发乎情则同，而止乎礼义则异。名曰曲，以其曲尽人情耳，方之曲艺，犹不逮焉，其去曲礼，则益远矣。［15］595

很明显，在胡寅竭力接续的谱系中，词（曲）的地位虽然依旧不高，但终究挂靠上了以《诗》《骚》为纲的诗歌谱系，正式被纳入文人文学的权力秩序。

首先，掌握文化权力的评论者共同缔造的文学谱系，成为无所不在的话语场域，规定了所有人的创作和接受。这包含两方面的意义：一是诗词同构的评价体系。张耒《东山词序》所谓“文章之于人，有满心而发，肆口而成，不待思虑而工，不待雕琢而丽者，皆天理之自然而情性之至道也”［24］，就是通过把词纳入“文章”的策略，形成诗词同构的评价体系。王灼《碧鸡漫志》、鲖阳居士《复雅歌词序》、林景熙《胡汲古乐府序》、汪莘《方壶诗余自序》、邓牧《山中白云词序》等都有类似的表达，如王灼《碧鸡漫志》卷一从“歌曲所起”和“歌词之变”证明“古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也”［10］8，由此将曲子词与“先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的“诗教”传统相接续［10］4；林景熙《胡汲古乐府序》也说：“乐府，诗之变也。诗发乎情，止乎礼义，美化厚俗，胥此焉寄！岂一变为乐府，乃遽与诗异哉？”［3］301有学者甚至认为南宋中期以前词坛盛行的“复雅”之论，带有明显的政治教化色彩，其核心就是要“恢复《诗》、《骚》的风雅传统”［25］。词一旦进入《诗》《骚》的文学谱系，就意味着词合法地位的确认，这也正是南宋以来词论家们孜孜以求的目标。宋末元初邓牧《山中白云词序》所谓：“古所谓歌者，诗三百止尔。唐宋间始为长短句，法非古意，然数百年来工者几人，美成、白石，逮今脍炙人口。”［3］307晚清陈廷焯《白雨斋词话》所谓：“十三国变风、二十五篇《楚词》，忠厚之至，亦沉郁之至，词之源也。”［26］可见，在很多词论家看来，这套以《诗》《骚》为源头的谱系，是词史定位的重要依据。

其次，重新阐释或者评价文学作品，不断强化文人词对《诗》《骚》谱系的皈依。借助于《诗》《骚》传统中的寄托比兴手法，宋词中最常见的“香草美人”意象获得了文人化、政治化阐释的最佳途径。

一是由于宋词创作场域的政治化、社会化，以及源远流长的诗歌传统的内化影响，文人词本身的确有可能蕴含寄托比兴之意。据陈师道《后山诗话》：“吴越后王来朝，太祖为置宴，出内妓弹琵琶。王献词曰：‘金凤欲飞遭掣搦。情脉脉，看取玉楼云雨隔。’太祖起，拊其背曰：‘誓不杀钱王。’”［27］很明显，这首作于宫宴之上的词被理解成隐晦而委婉的政治抒怀诗，与创作场域的政治性有密切关系，宋太祖的解读恐怕并非误读。类似的解读也出现在对苏轼《卜算子》词的接受中：

缺月，刺明微也。漏断，暗时也。幽人，不得志也。独往来，无助也。惊鸿，贤人不安也。回头，爱君不忘也。无人省，君不察也。拣尽寒枝不肯栖，不偷安于高位也。寂寞吴江冷，非所安也。此词与《考槃》诗极相似。（鲖阳居士《复雅歌词》）［9］60

此词作于苏轼贬谪黄州期间，借孤雁形象表现自己虽处孤苦凄惶之中，但仍然自持高洁的人格追求，其托物言志的意思甚为分明。再比如宋孝宗见辛弃疾《摸鱼儿》词，“颇不悦，然终不加罪”［28］。刘永济先生评析“此词颇似屈子《离骚》”［29］，应该都是作者有意而为的寄托之作。

二是，也存在解读者对词意过分解读或有意误读的情况。前引鲖阳居士对苏轼《卜算子》的解读大抵无误，但比之于《考槃》①《考槃》“毛序”：“《考槃》，刺庄公也。不能继先公之业，使贤者退而穷处”，参见程俊英、蒋见元著《诗经注析》，中华书局1991年版，第159页。，则不免深文罗织之嫌。无独有偶，曾丰《知稼翁词序》，“文忠苏公，文章妙天下，长短句特绪余耳，犹有与道德合者。‘缺月疏桐’一章，触兴于惊鸿，发乎情性也。收思于冷洲，归乎礼义也。黄太史相多大以为非口食烟火人语，余恐不食烟火之人口所出，仅尘外语，于礼义遑计欤”［30］577，就是直接以伦理评价来替代审美评价。从整体来看，诗歌评论的话语体系已经全方位介入南宋词论之中，略举几例：

是作也，婉而成章，乐而不淫，视世俗之乐，固有间矣。（林正大《风雅遗音序》）［3］243

沿袭至今，作之者非一，造意正平，措词典雅，格清而不俗，音乐而不淫，斯为上矣。（陈《燕喜词叙》）［31］

坦庵先生，金闺之彦，性天夷旷，吐而为文，如泉出不择地……以至得趣忘忧，乐天知命，兹又情性之自然也！（尹 觉《题 坦庵词》）［30］264

其征辞引类，推古夸今，或借字用意，言言皆有来历，真足冠冕词林。（刘肃《片玉词序》）［32］

右丞叶公，以经术文章为世宗儒……晚岁落其华而实之，能于简淡时出雄杰，合处不减靖节、东坡之妙，岂近世乐府之流哉？（关注《石林词跋》）［15］565

从“乐而不淫”的诗教原则、词品得之人品的审美伦理，到简淡典雅的审美情趣、“言言皆有来历”的炼字功夫，都可以清晰地看到诗歌审美思想对词学评价体系的全面影响。

结 语

从表面上看，作为个人化文学行为，诗词创作本身具有很大的自由选择和发挥的空间，这也是文学的魅力所在。文学创作如同远离现实世界的净土，或者作为实然存在的对立面，以幻想或者批判的方式，昭示着应然的发展方向。然而，这种状态只是一种理想，只能短暂存在于某次具体的创作过程之中。事实是，每位作家都必须面对读者或观众，更确切地说是评论者。评论者所掌控的话语权力以及建立的文化秩序必定深刻影响文学发展的方向。曲子词的文人化发展受很多因素的影响，但权力话语下词人的身份体认和身份转变无疑是其重要的内在原因之一。