论托马斯·门罗的艺术类型学思想

朱妮娅,潘建伟

(杭州师范大学 艺术教育研究院,浙江 杭州 311121)

托马斯·门罗(Thomas Munro,1897—1974)是美国当代著名的美学家,曾组织并创建了“美国美学学会”(American Society for Aesthetics),后参与创立该学会会刊《美学与艺术评论》(),并担任该刊主编二十余年。门罗一生著述颇丰,代表作有《各门艺术及其相互间的关系》()、《艺术的进化及其它文化史理论》()、《走向科学的美学》()、《东方美学》()和《艺术的形式与风格:审美形态学导引》(:)等,其对西方现代美学的发展产生了重要的影响。门罗对艺术关系问题表现出极高的关注度,他的许多著作和论文都涉及对这一问题的讨论。艺术的分类向来是思考艺术关系时无法回避的一个重要问题,也一直是艺术理论中一个备受关注的话题。尤其是在当代,艺术现象日趋复杂,传统的分类理论逐渐显现出了它的不适性,因此这就决定了人们必然要以全新的视角来重新审视艺术的分类体系。艺术类型学思想是门罗比较艺术学研究的重要组成部分,他首先指出艺术的分类问题与艺术的定义之间存在着密切的关系,接着从艺术形式的类型(艺术门类)和艺术风格的类型两个方面来加以探讨,并提出了区分艺术类型的具体方法。门罗对艺术问题的思考不局限于抽象的哲学思辨,而是重点关注具体的艺术生产实践,通过对艺术现象的客观描述和相互比较来创建一种自下而上的美学研究范式。目前国内对于门罗的美学思想研究还比较薄弱,本文试图通过对门罗艺术类型学思想的梳理,重新审视艺术分类的原则与路径,以期为厘清艺术关系问题提供一定的借鉴。

一

自古希腊以来,西方对于艺术概念的思考和探索从未停歇。早期的艺术总是与“技艺、技术、技能”等含义联系在一起,像建筑、雕刻、修辞、裁缝等所有的这些技巧都可以被称为艺术。18世纪,查尔斯·巴托(Charles Batteux)用“美”为艺术授勋,将技术驱逐出“美的艺术”的范围,重新界定了艺术的概念;到了19世纪,科学技术的迅速发展令艺术的边界变得更加模糊不清。当理论家们在界定艺术的概念遭遇到重重困难而感到束手无策时,他们越来越意识到:“要想建立一种周全的‘艺术’的定义,不只是非常困难,而且根本就不可能达成。”因此,20世纪西方美学研究最显著的特征就是从本质论中抽离出来,并逐渐转向一种以审美经验为研究对象的趋势。

作为科学美学的代表人物,门罗将美学称作是一门“现在正在向科学地位挣扎”的学科。他主张摒弃诸如“美的本质”等传统美学研究的主题,转而关注于像审美形态、审美心理和审美价值等具体问题。门罗一直致力于为美学确立起一种科学的地位,在他看来,美学是一门经验科学,与艺术有关的人类经验以及艺术之间的相互关系等问题均可看作是美学的研究对象。在面对艺术关系问题时,艺术的分类显然是研究者们无法回避的难题。然而,要对艺术进行分类,首先就不得不面临着确定艺术范围的问题。着眼于当今的艺术局面,以往关于艺术概念的讨论明显有些过时了。一方面,随着现代性的不断深化,艺术概念的外延逐渐扩大,艺术种类日益增加,艺术与自然、生活的边界逐渐消解。另一方面,历史上许多关于艺术的基础术语的含义本身就是模糊的。门罗指出,阻碍理论进步的一个巨大障碍就是概念的含糊不清:“如果一个词在理论著作中被使用了较长的时间,它就会同时与许多不同的客体、性质和信仰联系起来。当我们现在再启用这些词时,它就会隐隐约约地附带着这些联系。”同一词语在不同的时空、情境下会表现出不同的含义,因此导致了关于艺术问题讨论的混乱局面。门罗不像传统的理论家那样,试图用某个形而上的抽象概念去界定艺术,在他看来,“把拥有许多含义的艺术缩减为单一简短的公式或概念,是不可能也是不可取的”。一般总认为,事物的本质决定了每个词语都只有一个正确的含义,但门罗指出,每个词语都是一种符号,它们并不只具有唯一的正确含义,而往往同时具备多种不同含义。他极力排斥和反对传统的逻辑学家对事物本质作出明确限制的做法,尤其是在面对艺术这一具有众多含义的对象时更不能如此简单化处理。在他看来,艺术的基本定义不应以一套特殊的假说预先设定起来,艺术本身就存在着巨大的易变性,不仅是主体的鉴赏品味与审美偏好在艺术演化的进程中容易发生改变,而且艺术史也总是在不同的文化机制和时代背景下产生新的潮流。因此,如果我们仅仅以“美的”“审美愉悦”“表达情感”或“摹仿自然”等单一的认识标准来判定艺术的范围,肯定不具有普适性。无论是“摹仿说”“表现说”,还是“有意味的形式”,这些传统的艺术定义讨论的都只是艺术诸多功能中的一部分,忽视了其他方面的特性。对此,塔塔尔凯维奇也有精炼的解释:“事实上,那被我们称之为艺术的东西,原是具有多重的性格;艺术不只是在不同的时代、国家和文化,采取不同的形式,它同时也满足不同的功能,它出乎不同的动机并且满足不同的需要。”在古希腊、古罗马和中世纪时期,没有人会觉得裁缝、木工、园艺师与画家有什么区别,但到了文艺复兴时期,画家们却不愿与裁缝、木工等相提并论;曾经并不为古代人所重视的绘画和雕塑却被文艺复兴时期的艺术家视若珍宝。现代艺术与后现代艺术更能印证这一点:转移到展览上的小便池被命名后就成为一种新的艺术,艺术家浑身赤裸地站在街边即是一种行为艺术等。由此可见,艺术的定义、范畴和功能都是随着社会变迁而变化的,不可能固守旧貌、一成不变。

自然科学的迅速发展曾对美学的研究方法产生了深刻的影响,尤其是到了20世纪,美学研究已逐步突破了神秘主义、先验主义等旧方法论范畴,并深深地带上了自然科学的烙印,如滕守尧所说:“形而上学让位于经验描述,神秘的变成自然的,抽象的变成日常的和可观察的,脱离艺术实际的转变成立足于指导实际的,绝对的变成了相对的。”门罗宣称自己信奉的是一种自然主义的哲学观,指出这种自然主义与形而上的唯心主义相对立,认为艺术品及其相关经验也是一种自然现象,提倡“人们应该把注意力由那个假设中的另外一个世界的事物转向本世界中那些以物质自然为基础的事物”。因此,在他看来,人类的审美经验与其他的自然现象一样也可以借助科学的方法来进行研究。门罗提出要用一种类似于生物进化论的观点来认识艺术的演变:“从哲学中的自然主义、相对主义的观点出发,艺术作为更伟大的文化进化过程的一部分,我们必须假设一般艺术和所有门类艺术都是不断变化过程中的进化类型。”19世纪,斯宾塞(Herbert Spencer)的《进步:规律与原因》(,)用生物学中的进化理论来解释艺术的变迁,认为艺术与生物现象一样,始终遵循着从简单到复杂、从低级到高级的进化规律。在门罗看来,斯宾塞的失误在于过分地简化了艺术进化的过程,但他也承认:“作为一种较为谨慎和适度的假设,斯宾塞的艺术进化理论保留了一些有效的和具有启发性的想法。”在斯宾塞的影响下,门罗注意到了艺术演变趋势与生物进化过程之间的相似性,认为艺术现象和审美经验就像自然生物一样受到外部环境和内在因素的共同作用,在适应环境的过程中获得发展,并经历着由低级到高级的进化过程。他指明:“艺术进化主义是一种信念,即一个具有适应性、累积性、复杂性变化的大规模继承过程在艺术中已经发生,并仍然在持续发生。”即艺术是在承袭旧有的样式与风格的基础上,为适应社会的变化而产生新的形态,遵循着进化的规律,曲折渐进地发展着。门罗还进一步指出,艺术作为高级的人类活动方式,它的变化比生物物种更加迅速繁杂,没有一个“审美体系”能够永恒地适用于艺术的问题,因为我们总是会注重艺术的当下而忽略艺术的过去,并且无法预料到它的未来。门罗并不赞成仅仅从当前已有的艺术作品范围中去寻找它们的共性,而是提倡以一种动态的历史性眼光,通过把握整个艺术现象的流变规律来看待某个“概念”的产生。在门罗看来,“什么是艺术”这一问题的答案应该要以时间的条件为转移,而不是预先地划定其范围。传统的逻辑学思维总是将定义看成是某一概念所设定的“精确范围”,这也导致了艺术研究中的一个错误观念,即对艺术的定义就是对艺术本质进行永恒的、明确的限制,而这种限制无疑将会阻碍艺术家追求新的艺术效果和进行新的艺术尝试。因此,门罗认为,艺术的定义不应由事物的客观性质来决定,而应当是由“当前人们的用法”来决定的。尤其是在面对现代艺术概念的内涵与外延不断变化与扩展的局面时,艺术定义需要愈发地灵活起来,“在某种程度上,定义是一个根据知识和实践经验的要求调整词语和意义的过程。但对于一个词的定义,它从来都不是神圣的或确定之后就无法改变的”。既然艺术的定义随着时代的变迁而产生变化,那么关于它的分类问题自然也需要重新思考。

二

近代以来的美学对待艺术的分类问题主要有两种不同的观点。一种是以克罗齐为代表的反对艺术分类的态度,他们谴责所有对艺术进行分类的做法。克罗齐认为,一切艺术都是直觉的表现,各种艺术之间没有界限,任何对艺术进行分类的企图都是荒谬的:“讨论艺术分类与系统的书籍若是完全付之一炬,并不是什么损失。”另一种则是坚持对艺术进行区分,试图建立起一种接近完善且普遍适用的分类体系。18世纪,巴托将“美的艺术”分为五类,包括诗歌、绘画、音乐、雕塑与舞蹈,它们共同的本质是对“美的自然的摹仿”。康德将艺术分为三种类型:语言艺术、造型艺术和感觉的艺术。其中语言艺术是借助文字、词语来表达含义,它可以进一步细分为“修辞术”和“诗歌”;造型艺术是借助直观的感性形象来刺激人们的视觉与触觉,包括了绘画与建筑;感觉的艺术则包括音乐与色彩艺术。继康德之后,黑格尔也对艺术类型作了系统的阐释。他以绝对理念为出发点,将人的精神世界看作是三个连续发展的阶段,认为不同类型的艺术就是人类精神各个阶段的反映,并以一种感性的形式揭示出来,因此艺术的类型可以分为三种:象征型、古典型和浪漫型。门罗将这些传统的艺术分类体系称为“哲学上的分类”,并指出这些传统的观点总是试图从形而上学的角度找到一些规律性的分类模式,但是这种尝试却往往以失败告终:“许多体系都错误地描述了艺术的性质,忽略了每门艺术的风格差异。它们的创建者往往过于简化某一特定艺术的性质,把它作为一个整体归类在某种狭窄的标题下,如‘摹仿’或‘非摹仿’,而忽略了许多例子并不真正符合这一事实。”传统的艺术分类体系一般是通过抽象的思辨确立起来的,虽然因其缜密的逻辑性和完善的系统性而具有较高的理论价值,但也由于它们脱离了具体的艺术现象而无法满足实际需要。在门罗看来,以往的艺术理论总是试图去规定“艺术是什么”“它应该做什么”,而常常会忽略一些特殊的例子。例如在康德和莱辛的时代,雕塑就仅仅是指那些“致力于如实地再现人体”的晚期希腊、罗马雕塑,那个时期的艺术现象远没有像现代艺术这样纷繁复杂。因此,面对当前越来越多样化的艺术状况,传统的艺术分类方法就显示出了它们的无力感。门罗指出:“在未来,试图建立一个艺术体系的理论家将不得不考虑到巨大的多样性这一事实,这超出了19世纪初所能想到的任何情况。理论家们将不得不扩大艺术的清单,这将远远超过传统体系构建者所制定的准则。他们必须认识到,许多以前被认为是某些艺术特有而另一些艺术中没有的因素或功能,在一定程度上确实在所有的艺术中发生了。”尤其是在现代艺术潮流中,艺术发展与技术手段的联系日益紧密,艺术形式更为丰富多样,艺术中时间性与空间性的壁垒逐渐被打破,艺术种类走向综合化的趋势越发明显。例如,动画突破了传统的绘画概念,令画面能够与声音同时在时间中运动起来。一个简单的艺术分类体系显然已经无法适应如今复杂多变的艺术现象了。门罗认为,对艺术进行分类绝不只是一个理论性问题,因为在某些情况下,仅仅按照哲学的抽象原则来对所有艺术进行比较和分类是不够的,我们需要一种更为实用的分类方法。比如,可以参考博物馆的管理、百科全书的内容编排,以及图书馆中书籍的排列方式等做法,它们总是能够根据新的知识来进行定期的修订;也可以从生物学的分类体系和方法中获得启发:物种的分类并不是僵化的,它必须依据新的事实和现象来进行适当的改变。从艺术类型理论的发展过程中可以看出,艺术世界本身就是不断变化发展的,这意味着它的分类体系也将永远处于一个旧制度不断被打破、新制度再次被建立的更迭交替之中。传统的分类系统的错误就在于它没有认识到艺术现象的多变性,“其创建者认为某一艺术总是具有某种特征,而且一直具有这样的特征”,并试图建立起一个简单万能且永恒适用的分类制度。因此,必须清楚意识到的是,我们几乎不可能把所有的艺术分在一个单一、普遍的类型体系当中。这即是说,对于艺术而言,任何一种分类制度都是暂时适用的,它们都是相对于特定的时期、风格和文化而设置的,需要根据艺术现象的实际情况进行不断的调整。

通过对各个时期不同艺术类型系统的观察,门罗注意到,艺术在进行分类时通常会涉及三个维度,即“材料或媒介”“创作过程或技术性质”“产品的性质及形式”。每一个维度都会体现出各门艺术之间的异同点,并且产生不同的类型体系。门罗试图通过对这三个方面的比较性研究,了解每一种分类基础的“用途和局限”,并借此来探究造成艺术间“相似性和差异性”的原因。

首先,从“材料或媒介”的角度来看,“媒介”本身的不同含义会为艺术的比较和分类提供不同的标准。门罗在这里讨论了“媒介”的多样性含义,总结出了8种不同的分类方式,并指出了每种方式的用途与局限。例如,以媒介的“物理性质”作为标准时,一些结构简单的艺术确实能够较好地区分开来,但是某些艺术可以同时使用多种物理材料,并且同一种材料也可以被不同的艺术所使用,这将会使艺术分类变得非常棘手。比如,建筑艺术不仅要用到金属材料,有时还要使用玻璃、木材等一些其他的物理材料。而木材作为一种媒介既可以用于雕刻艺术,同时也能用来制作木版画。在面对这些成分复杂的艺术时,仅仅用媒介的物理性质来区分艺术类型显然是不够的。而如果从媒介所引起的“感官品质”来对艺术进行分类,同样也会存在一个先决性的问题——哪一组“感官品质”才是这门艺术最为重要的。毋庸置疑,艺术种类会因为这些感官品质之间巨大的重叠性而难以区分,像雕塑和建筑都注重视觉形状的表现,音乐和诗歌都离不开节奏和音色等。在这种情况下,艺术的类型也将会出现许多重合。因此,在门罗这里,构成艺术品的“材料或媒介”只能看作是在进行艺术分类时必须考虑到的一个因素而不是把它作为唯一的区分标准。

其次,从“创作过程或技术性质”来看,这是对艺术创造过程中所涉及的各种“技能”的比较。在康德分类体系的启发下,门罗将艺术作品生产过程中经常出现的创造过程总结为“塑造视觉形象”“产生声音”“使用语言”三种基本形式,在此基础上他提出了六种艺术类型:“塑造视觉形象的艺术”“产生声音的艺术”“使用语言的艺术”“塑造视觉形象与产生声音的艺术”“产生声音和使用语言的艺术”以及“塑造视觉形象、产生声音和使用语言的艺术”。其中“塑造视觉形象的艺术”主要是指建筑、绘画、舞蹈等艺术门类;“产生声音的艺术”主要指的是音乐编曲;“使用语言的艺术”则是“以语言思维为主导”的艺术,主要包括诗歌、散文、小说等,这三种艺术类型代表的是创作过程相对简单的单门艺术。而后三种艺术类型则是创作过程相对复杂的综合艺术,如“塑造视觉形象与产生声音的艺术”主要是指与音乐相结合的舞蹈或哑剧艺术,“产生声音和使用语言的艺术”主要指文字与音乐组合而成的歌曲艺术,“塑造视觉形象、产生声音和使用语言的艺术”则主要代表了涉及多重创作过程的歌剧艺术。可以看出,根据艺术品的“创作过程”来比较艺术类型更多的是站在一个创作者的立场来讨论该问题的,它是对“艺术家之间创作方式差异”的比较,虽然难以产生一个全面完整的艺术分类体系,但它的确是各门艺术在进行分类时无法忽视的重要原则之一。

最后,从“产品的性质及形式”来看,这主要是根据艺术作品的存在形态来讨论艺术类型。门罗主要以“艺术产品的传达方式”“审美形式的构成成分”“空间的、时间的和因果的组织结构”以及“艺术的构成方式”等为基础对各种艺术进行了比较。由于门罗对这一部分内容的分析相对庞杂,笔者以“艺术的构成方式”为例,予以简要介绍。门罗指出,艺术产品主要有四种构成方式,即再现性的、实用性的、阐释性的和主题性的。这四种构成方式在各门艺术中都会有所体现,只是在程度上存在着差异,而这种差异则可以用来作为划分各种艺术类型的基础。比如当我们在强调艺术品的“再现性”时,像文学、绘画、雕塑等明显具有较强再现性的艺术可以被列为再现程度较高的艺术类型,而其余像音乐、建筑等则属于再现程度较低的艺术种类。当我们在强调艺术品的“实用性”时,建筑、家具及其他一些工业艺术可以看作是实用性程度较高的艺术,而绘画、音乐、诗歌等则被列为实用程度较低的艺术类型。再如,当我们关注艺术品的“阐释性”时,抒情诗以及一些带有浓厚宗教意味的中世纪绘画、雕塑和建筑等可以被看作是阐释性较强的艺术,而像音乐与现代绘画、雕塑则属于阐释性较弱的艺术种类。与前两部分内容相比,“产品的性质及形式”这一维度更加侧重从艺术的最终形态来比较各种艺术类型,但这种方式会令一些艺术产品出现重叠。例如,门罗将中世纪绘画看作是阐释性较强的艺术类型,而现代绘画则被列为阐释性较弱的艺术种类,但它们却同属于绘画艺术。显然,仅仅从艺术产品的形态角度对艺术类型进行区分也难以产生一个完善的艺术类型体系。

从以上三种分类方式可以看出,不同的划分标准能产生不同的类型体系,这的确可以使我们从多个角度认识到各门艺术之间的相似性与差异性,同时各种分类标准的局限性也验证了门罗的观点:“艺术的分类和划分有许多合适的方法,但其中没有一个总是正确的或最好的方法。”艺术分类问题在一定程度上与艺术定义联系紧密,模糊不清的艺术范围阻碍了艺术分类获得进一步的发展。塔塔尔凯维奇就曾分析道,作出一个令人满意的艺术分类之所以是不可能的,主要有两个困难:一方面是由于艺术的范围是不确定的,人们对艺术的定义至今没有共同一致的意见和看法;另一方面,如果艺术的范围难以划分清楚,那么区分各门艺术势必就会面临更大的难题。在门罗看来,既然艺术很难确立一个明晰的范围,这也就意味着艺术的分类也不会只遵从某个单一确定的标准,因为“一门艺术总是涉及某事(一个过程)和某物(一种媒介),来制造或创作出某个物品(一种产品或表现)”。所以艺术分类必须要从“媒介”“过程”和“产品”这三重立场进行分析。门罗还用了一个图示(图1)来表明这三个基础之间的相互关系。

图1

门罗将三个范围重叠的一小部分称为“最典型的领域”,如以雕塑艺术为例,雕塑中使用的工艺类型被规定为“雕刻、切割或剪裁”,它采用的材料类型被指定为“木材、石头、金属等”,最终得到的产品类型必须是“雕像、装饰品等”。因此,一座由大理石雕刻而成的阿波罗雕像无疑是雕塑中最典型的艺术作品。其他两个范围重叠的部分被称为“中等典型的领域”,它们只在两个维度上获得意义,而不符合第三个基础所规定的要求。例如,一个由纸张裁剪出来的人物形象,在产品和工艺方面也许有资格作为雕塑,但在媒介类型方面就很难被看作是一件雕塑作品。而未有阴影的范围则被称为“最不典型的领域”,它们通常只满足一个基础而不具备典型性。例如,一个由稻草捆绑而成的人形玩偶并没有涉及雕塑艺术中的“切割、雕刻”等工艺,也没有使用到“木材、石头、金属”等原材料,因而通常被排除在雕塑范围之外。这种从三个维度分析艺术类型的方法被卡冈称作是“三维的分类法”,它能够使艺术特征得到充分全面的评价。门罗采用三维的方法来区分各类艺术,且关注到某些常常被人们忽视的实用艺术,以适应不断变化的艺术现实,确实有其可取之处。但正如卡冈指出的,门罗的划分方法也存在一种失误,即“忽略了艺术创作活动的各种具体形式所处的分类水准的差异”。也正因如此,许多不同层次的艺术都被他排在同一个行列之中,甚至出现了上百种艺术类型,这种区分方式将很难令人们对艺术类型形成系统性的、逻辑性的认识。

三

在提及艺术分类时,人们通常认为,它指的是对艺术门类(形式、体裁、种类)的划分,而艺术的风格类型往往并没有被包括在艺术分类的讨论话题之内。许多近现代的艺术研究在提及艺术分类问题时也大多是指对艺术门类的区分,例如巴托所谓的“美的艺术”涵盖了诗歌、绘画、音乐、雕塑和舞蹈共五种类型;克里斯特勒在其《现代艺术体系》中提出艺术主要包括绘画、雕塑、建筑、音乐和诗歌共五大种类,认为它们构成了现代艺术体系的核心与基础。在中国,鲁迅的《儗播布美术意见书》也只是介绍了像“静美术与动美术”“形之美术与声之美术”等近代以来西方关于艺术分类的理论;蔡元培在《华工学校讲义》中也仅仅涉及了图画、音乐、戏剧、建筑、雕刻等一些有关艺术种类的问题。这些理论都未曾将艺术风格纳入艺术类型学讨论的范围之中。但事实上,艺术风格也是一种类型现象。李心峰曾在《艺术类型学》中指出,根据艺术创造过程中的主客关系,艺术类型现象可以分为两大内容:一个是艺术的种类系列,另一个是艺术的风格系列,它们共同构成艺术类型学的主要研究领域。门罗在讨论艺术分类问题时也具有非常广泛的视野,他不仅为划分艺术门类提出了极具价值的方法论,同时也对艺术风格类型的区分进行了深入的分析,极大地促进了艺术类型学研究的成熟与发展。

“风格”被看作是一个拥有许多不同含义的美学术语,但批评家在谈论艺术作品的风格时大致总不外如下两种倾向:一种是作为带有较强的主观倾向的评价用语,例如“美的”“丑的”“崇高的”“优美的”等,表露了主体自身的审美偏好和价值选择;另一种则是对艺术作品形式进行的描述,例如艺术作品的结构、表现手法等,它更加侧重于对风格特点的客观揭示。门罗指出,人们常常会在描述某件艺术作品的同时对它进行自觉或不自觉的评价,因此早期的艺术风格含义中大多都带有一种强烈的“评价意图”,就像古希腊的艺术风格被温克尔曼称赞为“高贵的单纯,静穆的伟大”那样,鉴赏者并不关心风格本身的意味,而总是借此来赞美某种艺术形式或是某人的艺术成就。在门罗看来,风格应该被当作是一种客观的特征来理解,它是“描述性的”,不带有任何的“评价性质”和“批评性的判断”。一般来说,风格广泛地存在于各种艺术作品之中,“所有的艺术作品——好的、坏的和一般的——都至少有某种风格或某些风格的特征”。但当我们尝试着集中去描述或者定义某种艺术风格时,我们会发现这个过程是相当艰难的,因为“在描述和界定风格时,人们所根据的不是任何单独的类型或特征,而是几种类型或特征的结合”。艺术风格包含了诸如形状、线条等可变的因素,它们会一起出现在同一时期内不同的作品中,或者也会一起出现在某些不同时期的作品中。因此,艺术风格可以说“是一种反复出现的特性复合体”。根据门罗的艺术进化论,艺术的进化与生物的进化相似,其风格是通过许多连续的个别特征累积继承下来的,就像某些艺术家的个人风格不仅体现在自己的艺术作品中,而且他的这种风格也可能以相似的形式出现在后世的艺术作品中,例如典型的“拉斐尔式柔美”与“米开朗基罗式激情”。但艺术风格远比生物种类更具有变异性,它的变化更加迅速、情况更加复杂,风格之间相互合并的现象常有发生。与艺术的定义一样,艺术风格的易变性意味着它的概念也不会是一成不变的,它应该被看作是一种能够随着艺术进化而改变其范围的特征集群。

因此,从具体的艺术史出发,门罗展开了对艺术风格类型的讨论。在他看来,一个风格名称通常有三种界定的方式,即“历史时期”“历史风格”和“反复出现的抽象类型”。“历史时期”一般涉及根据某段时间、地点、民族以及在这一时期创作出来的大量具有时代特征的艺术作品,如18世纪到19世纪的浪漫主义时期。“历史风格”则主要涉及某一历史时期所产生的最具有代表性的艺术风格,例如出现在浪漫主义时期的“浪漫主义风格”,它不仅只出现在一种艺术形式里,而且也拓展到好几种艺术之中,是这一时期最典型的风格。“反复出现的抽象类型”通常只涉及少数经过选择的风格特征,是指反复出现的或持久的类型。这种“反复出现的抽象类型”并不局限于任何一个时期,而是涉及不同历史时期出现的一种或一系列特征,例如出现在许多不同时期和诸多不同艺术中的“浪漫主义的特征”。这三种风格名称的界定方式暗示了它们之间存在着某种相互依存且逐步演进的关系,这将有助于我们更能深入了解某种风格的具体情况。以“巴洛克”为例,它本身就代表了三种含义:“巴洛克时期”是指17世纪欧洲的巴洛克时代;“巴洛克风格”是指巴洛克时期的标志性风格;“巴洛克类型”则是指反复出现的、抽象的巴洛克风格。“巴洛克”的原意是怪异荒诞的,一些反对17世纪艺术思潮的批评家常常用这个词来讽刺当时那种背离原有艺术法则的艺术现象,“在那些批评家看来,不尊重古代建筑的严格规则似乎就是可悲的趣味堕落,因此他们把这种风格叫做巴洛克”。门罗指出,巴洛克在作为一种历史风格时,它会向着“更加广泛的领域”延伸,同时出现在许多不同类型的艺术中。巴洛克建筑是其中最典型的代表,它们通常具有精致富丽的装饰和华贵奔放的格调,多采用曲面和椭圆的空间结构来营造神秘感,与追求庄严沉静的文艺复兴风格背道而驰。这种特点在绘画艺术中也有相似的体现,例如卡拉瓦乔就毫不重视传统的“理想美”,却对“表现真实”展露出了无比虔诚的态度,“他尽最大的努力去使古老的经文中的人物看起来更加真实、更加可感可触,连他掌握明暗的方法也有助于达到这个目的。他的光线并不使身体看起来优美而柔和:光线晃眼,几乎刺目,跟深深的阴影形成对比”。这些大胆的突破无疑是在挑衅旧有的艺术惯例,“巴洛克”也由此成为一个反传统的代名词。在之后的各个时期里,这类追求怪异的风格仍会反复不断地出现在各种艺术实践之中,一些“气势磅礴的曲线”或是“离奇古怪的式样”,以及那些“引起情绪上的激动的成分”都能够令人联想到巴洛克特有的风韵。经过长时间的时空积淀,巴洛克风格完成了一个“由历史的风格到抽象的、反复出现的类型”的转变过程,成为一种更为典型的艺术风格类型。它不再局限于巴洛克时期或是任何一个地点和作品里,而是会反复地出现在许多不同的时空之中,甚至在遥远的印度和中国也有所体现。比如,刘若愚就曾将李商隐称作是“巴洛克式的中国诗人”,认为他的诗歌趋向一种“矫饰绚烂”的风格,并且与巴洛克艺术一样,追求“非凡甚至是怪诞”的境界。

门罗的艺术类型学研究具有非常重要的意义与价值。一方面,他突破了旧有的艺术研究方法的桎梏,没有像传统的理论家那样进行纯粹的抽象思辨,而是将一套自然科学的方法论原则引入到对艺术类型的研究中,形成了一个相对完整、系统的艺术类型学理论体系。另一方面,门罗将艺术种类和风格都纳入到艺术类型的讨论话题之中,从理论上明确了艺术类型学的研究范围。此外,他不仅提出了独特的艺术分类方法,还回答了“什么是艺术”这一美学史上最基本的问题,为我们探寻艺术关系问题提供了一定的理论参考。从门罗的论述中不难看出,他始终是站在一个相对主义的立场来思考这个问题的,无论是艺术的本质问题还是它的类型体系,门罗的目的从来都不在于提出一个一成不变的判断原则或是固定的分类公式。他曾指出:“美学中存在着一个灵活的、暂时性的系统化的中间地带。”在门罗看来,这种“中间地带”为我们在探讨各种艺术问题时预留了一个过渡的空间。面对持续变化的艺术世界,通过不断地进行适应性的修改能够帮助我们更好地去理解艺术史上出现的各种现象以及它们之间的相互关系,同时也为构建科学的美学理论体系提供了新的视野和思路。当然,他的理论也并非完美的。比如,他混淆了自然经验与审美经验,模糊了艺术与非艺术之间的界限,等等,都存在着令人诟病之处。但是,无论如何,门罗依旧是当代对艺术类型学研究贡献最大的几位学者之一,他的思想仍是今后该领域研究避不开的重要一环。