论《马路天使》的都市空间与声音编织

蔡沛霖

（大连外国语大学 辽宁 大连 116044）

自诞生伊始，电影就逐渐分为两支，一支重记录，一支重艺术，前者以好莱坞电影为代表，更多地以反映现实为主要方向，致力于让观众相信电影中所记录的是“现实”，镜头语言只是一种辅助表达的工具；后者以欧洲电影为代表，普遍注重内在精神的表达，保留批判特征，同时，更倾向于探索新语言，偶尔会有纯粹的语言游戏出现。自维尔托夫提出摄影眼的理论后，欧洲人试图让观众知道，眼前的“现实”不过是某种观察的结果，这种结果的呈现有摄影机的参与——他们并不隐藏摄影机，而是让摄影机参与进来，告诉观众：电影是一种对观看的再观看。在中国电影的百年发展史上，最主流的电影观念是相对平衡和综合的，中国电影既没有走向好莱坞式的彻底商业化和大制作模式，也没有走向欧洲电影对形式和元语言的探索，中国电影更注重故事内容的叙述，注重以电影来讲故事。中国电影刚出现时，从业人员多从戏剧界转向电影界，“载道”传统以及长期以来中国戏曲表演舞台布景的经验的影响，使中国电影在观赏性与思想性之间取得较好的平衡。胡克指出，中国电影观念的主流即思想性、艺术性和观赏性的统一，这种电影观念事实上从袁牧之的《马路天使》就开始了[1]，这部电影的电影观念成为新中国的主流电影观念。在这部影片中，袁牧之沿着左翼电影的道路前进，其对都市空间和“上海声音”的表现，创新了该时期的电影视听语言，而其镜头语言和声音呈现方式，也表现了导演的平民立场、对民生问题的关注和对黑暗统治下的社会的批判。

一、左翼立场：都市空间的表现

对上海都市空间的表现是《马路天使》的独到之处，导演充分运用了摄影机的运动和光影效果来表现都市空间。在历史上，卡贝利亚第一次让摄影机运动，在1919 年的《党同伐异》中，格里菲斯推动了正反打雏形的出现，1935 年，希区柯克的《三十九级台阶》让影像的空间关系得到了拓展，他以纵深、景深的调度构造新的空间关系。上海是中国电影的前沿阵地，从业人员引进和学习了许多外国的影片摄制技术，在《马路天使》这部影片的空间表现方面，导演使用了丰富的运镜技术，其镜头语言显示出导演的现实主义立场。

《马路天使》的开头是一个摇镜，从天空下至摩天大楼，再向下到上海的某个弄堂小巷——这也圈定了本部电影主要表现的空间：底层的世界。在这个热闹的世界中，妓女、报摊小贩、吹号手、理发匠等小人物轮番出镜，在弄堂空间内展开故事。第一个镜头之后，接入的是历时4 分钟的50 余个镜头，从局部开始，我们看到鼓槌敲在鼓上、小号、行进中的步伐、马蹄，在这里，导演的运镜让我们感到了空间和心理距离上的“近”，我们似乎作为一个观察者置身于这一迎亲队伍之中，然后，镜头从近往远处拉，我们终于看见这条街道的全貌。这种运镜姿态也显示出本片的立场——以小人物的视角来观察和感受市井中的生活。

与此同时，城市空间问题也是社会阶层问题。在影片中，摩登大楼再次出现，此时，陈少华和老王进入大楼找律师，他们由此踏入了一个令人震惊的世界，觉得好像进入“天堂”，有电暖器、自来水和茶点。但“天堂”不属于他们，大楼中的人是不屑于与底层的他们打交道的。在这里，导演在高楼上给了一个俯瞰街景的镜头，从高楼上往下看，人物和建筑是渺小的，正如上层对底层的俯视；律师的脸部以仰角出现，带来的是傲慢与压迫的镜头感，也因此，导演的意图十分明晰：只有在弄堂阁楼的窗口之间，人与人才能够平等交流。

在狭小的弄堂里，陈少平住在小红对面，两人隔窗相望，窗户类似银幕和舞台的景框，小红在窗台上喂鸟唱歌，陈少平隔窗拉琴、变戏法、玩影戏，窗帘则为幕布，随着二人表演的开始和结束而开合。袁牧之用正反打来表现两人的恋爱关系，镜头如同两人的关系一般，随着两人面部表情的细微变化而不断变化。当小云加入后，浪漫的表演突然中断，导演让镜头加速在三人之间平移，以镜头的快速运动制造紧张感，并在缓慢的关窗帘动作之后再次进入新的节奏，以进行下一波叙事。除了开篇外，袁牧之对局部镜头的使用也很独到，在小红委屈地趴在床上大哭时，镜头中，先是一个局部的手从背后抱住小红，然后小红转身，背部朝向镜头，并搂住安慰她的小云，此时，小云的脸单独出现在画面之中，随后，小云放下小红的手，将妹妹揽入怀中，二人的面庞以特写的形式一同出现在屏幕中，两个人的命运在这里紧紧连在一起，而小云对小红的保护和怜惜也透过镜头展现出来。用人物的肢体动作调度来牵动镜头的正反关系，表现底层人与人之间的情感，也是这部影片的镜头语言的出彩之处。

另外，在艺术性方面，表现主义的镜头运用在这部影片中比比皆是。默片时代，表现主义电影擅长利用光影和人物的肢体增强影像的艺术魅力，而《马路天使》则保留了默片时代的痕迹。舞台剧式的打光表现了人物内心的惶恐不安，小云在夜晚的街上独自行走，一个巡警拿着手电筒直接照在小云的脸上，让她无处遁形，制造了一种危险和紧张的气氛。这个镜头与茂瑙《最卑贱的人》异曲同工，他以手电筒光源来拍偷衣服的镜头，让运动本身与表现主义结合，让精神反复投射、动荡。另外，人物的影子和室内戏的光影氛围在虚实之间不断变化，不断构造新的空间关系，导演善用门、窗、帘子、楼梯、柱子等来进行画面空间布置，或以之营造室内氛围，或使之成为转场道具间接参与叙事。

二、众声交杂：声音的编织

在默片时代，电影就是光影关系，而在有声电影出现后，电影拓展为声画关系。中国的有声电影试制经历了漫长而艰难的历程，袁牧之为其中的佼佼者，朱天纬认为，袁牧之是最会运用电影音乐的导演[2]。在《马路天使》这部影片中，声音已经成为一种行之有效的表达手段，这也是这部影片最突出的艺术成就——对“声音”的表现达到了相当丰富和成熟的程度，片中的对白、配乐、歌曲、声响都体现出艺术特性，共同编织了一张上海市民的音响图景。

每座城市都有独一无二的声音。从地域来讲，同在餐馆，如果仔细聆听，就会发现，华南的餐馆的声音比苏杭地区餐馆的声音更为高频和尖锐；从历时的角度来看，声音又以特有的方式串联着一个城市的变迁和历史，新的声音不断出现，旧的声音不断消失，因而，声音也是一种反映现实的媒介。相较于此前的《桃李劫》与《都市风光》，《马路天使》的声音表达显得更加生活化，不论是总体环境的表现，还是人物心理的烘托，这部影片都充分发挥了音响的作用，导演也擅长用音乐来带动影片的节奏。影片的开头集中表现了20 世纪30 年代的上海声音：先是密集的鼓声，而后是踏步声、马蹄声、中西乐器声，同时，叠加市井的喧哗声，这即是当时半殖民地半封建背景下典型的“上海声音”。东西方乐器夹杂、婚丧混为一体的仪仗队，如今看来仿佛是混乱怪异的街头奇观，在当时的作为租界区的上海，却是人们习以为常的日常景象。这类声音在1927 年的苏联纪录电影《上海纪事》中也有所呈现。

《马路天使》中声名远扬的配乐《四季歌》一方面承担了叙事和反映现实的功能，一方面承担了艺术表现的功能，构成音乐蒙太奇段落。这首歌串联起小红的身世，春夏秋冬的更迭如动荡时代的人物命运——一生多舛、居无定所，而“忽然一阵无情棒，打得鸳鸯各一方”，袁牧之配以日军侵略中国的战火，并在歌曲结尾加上战斗和保卫领土的画面，使这首歌不仅是小红命运的写照，也是战乱中万千流离失所的难民的命运缩影，小红以动听的民歌曲调演唱具有革命情感的歌曲，成为袁牧之作品的一项思想特征，即以一些小人物的经历反映整个民族、社会的现实，并以观众易于接受的方式进行表现。

在人物的声音表现方面，影片也显示出袁牧之的平民立场，比如，对于底层市民来说，口吃、结巴、略带方言色彩的口音等表现了他们的真诚及笨拙，轻盈的口哨声和歌声表现了人物的活泼与生机。底层人和底层世界的声音是多样化的，反观上层精英，比如律师等角色，他们发出的是光滑的、标准的、机械的播音腔。电影中，陈少平进到高楼之中找律师，其窘迫从声音的结巴之中透露出来，律师则是处变不惊、张口即钱，不同人物的声音透露出不同人物的阶级特点。

音乐可以唤醒观者潜在的情绪，夜幕中，与小云相伴的是单簧管的旋律，而哀婉纯洁的丝竹声显示了其心头的悲愤，表现了她的心性。剧中的小红是活泼单纯的人，与她相伴的乐声也是风格轻松俏皮的居多，导演把音乐效果和人物的性格和情节发展相结合，是一个很出色的创造。小云惨死后，背景音完全消除，只留下一阵沉默，直至小红发出一声抽泣后影片才出现渐强的乐声，中间的停顿加强了这段乐声的表达力，他们的不平、悲戚和抗争呼之欲出。

三、影像的现实主义

与其说现实主义是一种手法，不如说现实主义是一种态度。在辛酉剧社时，身为演员的袁牧之为了演好契诃夫的戏里面的角色，就到俄罗斯人聚集的地方体验生活，观察俄罗斯人的说话方式，而这种态度也影响了他的一生。当从演员转换为导演和创作者后，他思考的问题又有所不同：此刻，我正在面对什么？我怎么面对我所面对的？我要怎么用语言去处理我正在面对的事物？对于创作者而言，语言是至关重要的，所面对的事物在变化，语言也需要时时更新。新语言的找寻意味着变更面向现实的姿态，这也是忠诚的现实主义者的姿态。

在镜头语言的运用上，袁牧之在本片中致力于探索最适合于每个当下的新语言：以快速移动的运镜凸显紧张的气氛；在多人关系的处理上，以镜头的反复平移表现其观察立场；在夜晚街巷的镜头中，非匀速的“锯齿式”语言营造了具有表现主义风格的神秘迷宫气息。袁牧之的镜头语言是自觉的和有意的，他对声音的表达亦处处体现其左翼电影人的身份。其对都市空间和都市声音的表现，都展现了导演的平民立场和对民生问题的关注，具有强烈的现实主义特征。

另外，一些对现实的针砭和讽刺，导演会巧妙借助“报纸”来实现。剧中的老王是报贩，他用报纸糊满破墙，也常常为穷人解困和出气。大家不会写“有难同当”的“难”字，老王就从墙上的报纸寻得，报纸其实写的是“国难当头”，而报纸也成为他为平民“支招”的工具，比如，他去找律师为小红“起诉”，不成而“逃”。还有一处，工人将城墙上的“太平”两个字粉刷一新，以隐喻“粉饰太平”。导演表现了大的时代背景，也刻画了生活在最底层的妓女、吹号手、报贩、剃头匠等，不过，导演没有对他们贫困的生活和悲惨的命运进行悲剧式地呈现，而是通过对人物的揶揄和黑色幽默的细节克制地进行呈现，这也是该片导演的天才之处。

四、结语

在战争和左翼电影运动背景下的20 世纪30 年代，中国电影界经历了一次变革式的洗礼。尽管在战争的影响之下，当时的中国电影困难重重，但是，左翼电影运动的帷幕拉开后，电影技术的革新仍让这一时期的电影闪耀着时代之光。袁牧之是这一时期的电影实践者中的佼佼者，他沿着革命现实主义的道路向前行进，不断拓宽电影的表达形式，其1937 年的作品《马路天使》无疑是20 世纪30 年代中国电影的压轴之作，在艺术性和思想性方面都取得了很高的成就，无论是城市空间的表现，还是声音的处理，这部影片都具有革新的意义。今日的电影虽然技术在进步，但思想性和艺术性却未必超过早期的电影，早期电影的艺术精神、对事实的表达和对电影艺术的探索跃然于银幕之中，让影像变得动人。