观《花样年华》：一场“猜”的游戏

邹诗韵

（四川大学 文学与新闻学院，四川 成都 610225）

大卫·波德维尔在《电影诗学》里解释了电影叙事的架构原理，即“叙事就是电影提示观众在情节叙述组织以及风格式样化的基础上，去建构不断形成中的故事的过程”。①他认为电影叙事是电影制作者糅合一切能服务于其美学思想和意义目标的元素“大杂烩”，所以镜头画面的组合是完全机会主义的，必定存在意义不明的叙事缺口。另外，他还强调了观众对于电影叙事逻辑的串联与补充作用，认为观众需要依靠自己的思维模式，参与对因果关系、人物性格发展轨迹等方面的梳理。

整体来看，王家卫的代表作《花样年华》最大的叙事特征是在保持基本线性走向的基础上，将原本连贯稳定的叙事链条变得碎片化，使得镜头画面之间的衔接出现明显的叙事信息断裂。而这种不合乎逻辑且主观随性的叙事方式，导致该片的观影行为变成了导演、影片和观众三者之间持续互动的解谜游戏，增加了观众解读电影的难度。因此，黏合叙事碎片以构建该影片完整的故事框架，需要观众依赖其中特别的人物关系、时间线索以及感情脉络，才能在导演有意设置的意义歧路与死路中推导出合理的结果，甚至拓宽阐释空间。

一、惑——对倒的人物关系

《花样年华》的创作灵感来源于香港作家刘以鬯的中篇小说《对倒》，但导演并没有直接采用小说的故事内容，而是借用了其中“对倒”邮票的概念，特意设置了两对交错相连但又同时存在着一正一倒的颠倒关系的夫妻，并将之作为该影片的叙事主体。通过对怀旧元素的极致运用，《花样年华》将观众的视线带回20 世纪60 年代的香港，讲述了一个让人遗憾又感慨的花样爱情故事：原本在老楼房里毗邻而居的有妇之夫周慕云和有夫之妇苏丽珍，在推敲生活细节后发现各自的配偶之间存有私情，二人便以理解他们的越轨行为为目的，私下多次排演婚外恋里可能发生的情节，而这两个孤独的人却在长期相处中爱上了彼此，但最终又因为强烈的道德感而决定放弃这段感情。

但是，对于四人对倒关系的呈现，导演并未“面面俱到”，而是对周、苏配偶的婚外恋进行了强制性遮蔽，让观众的目光完全聚焦于周、苏二人。首先，在张先生和周太太出现的每一个段落中，两人的面孔都以各种方式被放逐于观众的视线之外。比如，上一幕还有一个椭圆形遮挡物掩住了打电话的周太太的容貌，在下一刻观众便看到了前来此处并证实了妻子说谎的周慕云。被禁止入画的面孔带来的神秘性，反倒加深了观众对他们的好奇和期待，使剧情充满张力。除此之外，男性背影的真实身份的混淆能够激起观众不安的情绪。比如，在一个未被明确标明信息的片段中，苏丽珍面带愠色地质问背对镜头的男子，而当她一巴掌打向该男子后，镜头突然反过来，观众这时候才发现他是周慕云，两人这是在模仿对方的伴侣。

其次，周、苏配偶的面孔在画面中的缺席，促使矛盾的双重身份集中体现在了主角二人身上，即他们各自除了拥有合法的夫妻身份外，“好像”还是彼此的情人。而他们无人可倾诉的情欲，在身体里不断发酵又不断被压抑着，在完全压抑和全然宣泄两极间摇摆的情感进一步强化了“秘密”的威慑力。王家卫曾解释说：“我感兴趣的是戏中人在这个故事处境中的行为——如何保守秘密及分享秘密？”②对于周、苏二人而言，“保守秘密”是他们对外必行之事，而“分享秘密”又是专属于他们的甜蜜。但是，关于另一对男女的叙事碎片的缺失，也就意味着观众偷窥的视点和欲望会全然投射在主角二人身上，而各自配偶应有的戏份，又通过主角排演这一独特方式存在于总叙事里。

然而，“构成故事环境的各种事实从来不是‘以它们自身’出现的，而总是根据某种眼光、某个观察点呈现在我们面前”。③导演有意制造的叙事空缺已是既定事实，以主角二人视角开展的叙事注定会限制观众掌握信息的范围。视界被强行限制在周、苏二人世界里的观众，在信息量的获取上几乎和他俩持平，都是被叙述者剥夺知情权的“受害者”，以至于观众能轻易地把自己代入他们的身份，和主角一起思考将来。而当下他们需要面对的是双重窘境：一是如何处理“情人”身份对自身道德标准的击打，二是如何对待配偶背叛自己的事实。而对于这些问题，导演反倒在后续情节中将周、苏伴侣的视觉形象全部舍弃，从而让缺少“上帝视角”的周、苏和观众产生对结局无望的心情。周、苏二人都被“一步都不能走错”的道德枷锁捆绑着，不被允许走上和前往日本偷情的配偶一样的道路。能被感知的四人对倒关系与未能窥探的配偶秘情，都是导演“背叛”叙事主角和观众的证据——他以弱化直接的感官冲击和偷窥快感为代价，迫使“被蒙在鼓里”的观众和周、苏二人不得不陷入“似知未知”的悬念之中。

与此同时，周、苏二人“不愿被发现”的动机意图与“不愿相信伴侣出轨”的情感倾向也隐匿在限制性视角叙事里。而与主角共情的观众自然对整个故事的导火索——周、苏配偶的出轨，带有强烈的主观批判意识。但实际上，观众和周、苏本人都不知道与周、苏对倒的配偶有过怎样的经历。在这种状况下，一方面观众的好奇心引得他们无限遐想，并把对配偶的想象投射在周、苏二人身上；另一方面，因为观众只了解周、苏两人的感情经历，因而他们会对这对苦命人产生同情，从而使整个观影体验弥漫着惆怅与哀伤。

二、谜——隐藏的时间线索

在王家卫的影像世界里，时间是最为重要的主题：《阿飞正传》里的阿飞有着对“此时此刻”意义的执着，透露出对身份认同的焦虑；《重庆森林》里关于时间期限的反复强调，反映出角色对未来的担忧；而《花样年华》则充满着对“往事只能回味”的怅惘之情，主角总是想要减缓时间的流逝，但最终的结局却躲不过爱情时机的错失。

首先，王家卫对时间节点的选取蕴含着他对更宏大叙事的严肃考虑。周、苏二人的爱情故事起于1962年，终于1966 年，象征着一个时代的终结。1966 年，“文化大革命”波及了香港，进而激起了香港人反英抗暴的怒火，而在此后的一年里，被称为香港发展分水岭的“六七暴动”让整个香港动荡不安。在这样的时代背景下，香港人不得不对充满着不确定性的“九七回归”后的未来，存在着期待与恐惧交织的复杂情绪。正是因为生长在这样的时代情感氛围里，王家卫始终保持着对“时间”的高度敏感。

其次，纵观整部影片，其大致是按照时间的先后顺序来陈列叙事碎片的，而由于悬念指向的是未来，因此由过去驶向现在和未来的时间顺序本身就具有悬念设置的潜能。而顺叙悬念产生的不稳定性，恰恰构成了叙事进程的基本驱动力，能让观众不自觉地加深对人物“未来如何”的期待。导演通过剪辑，在顺叙中制造断裂和差异，将观众可以用来猜测叙事动向的“过去对当下所为的依据”，比如人物性格形成的原因等，尽可能地隔绝在影片叙事体系之外。虽然没有不与过去和未来产生联系的现在，但这部影片除了几个闪回片段以外，导演对绝大部分被省略内容的解释都毫无兴趣。观众只能将已播放完毕的、只表现过去的某个当下的片段，视作唯一的释义工具和逻辑支撑，从即时的视听元素中摸索出一些相当有限的信息。比如，原本才买完面回到家里的周慕云和苏丽珍，在下一秒却面对面地坐在了一家餐馆里。而在此之前，两人之间的对话从未透露出要邀约见面的信息。显然，在这两个地点截然不同的段落之间存在着大量的省略，似乎有什么不可忽略的关键剧情被抹去。导演有意将两个在时间上存在较大跨度的段落连接在一起，并省略了其中的戏剧性情节。在他的构想中，周、苏二人的猜测与试探，不应在他们正式对话之前就开始——因为孤军奋战般地搜集各自伴侣出轨线索的他们，在掌握足够信息之前是不会摊牌的，而他们自身对礼节的重视与矜持的性格，也不允许他们自乱阵脚。正因如此，该影片在叙事上呈现出的琐碎抽象的不连贯感和诡异感，反倒贴合了影片整体压抑孤独的气氛，使故事更加扑朔迷离。

最后，在《花样年华》里，时间流动的呈现方式也与众不同。画面中变化的细节与不变的重复交织共存，而蒙太奇式的组接和音乐的连绵，也让被黏合的叙事碎片之间充满张力。王家卫曾说：“我尝试表现出变化的过程：日常生活永远是一种惯性——同一条走廊、同一条楼梯、同一个办公室，甚至同一款背景音乐……但我们却能看到两位主角在这个不变的环境中的变化。‘重复’有助于我们看到他们的变化。”④他把原本碎片化的叙事片段，以一种自然平缓的节奏组合在一起，让粗心之人难以察觉出叙事的重复，而误认为其是同一时间发生的故事。苏丽珍身上穿的紧身旗袍不再仅仅是象征她个人情感和道德束缚的符号，还承担着标志时间流逝的叙事功能，是重复不变的叙事中的变奏。周、苏二人第二次出现在餐馆时，苏丽珍一开始身着一件胸前有一朵黄花的浅绿旗袍，在一个快速左摇镜头之后，她的旗袍变成了带灰黑波浪条纹的款式，而当她们接下来乘车回家时，苏丽珍又穿上了一件格纹旗袍。这个原本看似是一次两人外出的情节，却因为旗袍的变换而被拆分成了三段不同时间的故事。总之，影片中周而复始却又有些许差异的场面的堆砌，不仅是为了突出重复的生活常态的无奈感，还是为了展示隐含在重复中的变化。

三、秘——含蓄的感情脉络

无论是从视听角度还是从叙事层面来看，周慕云夫妇和苏丽珍夫妇互相纠缠的缘分注定是逃不掉的：搬家工人总是不小心把两家的家具搬错，狭窄的楼道逼迫着两人擦肩而过等等。然而在叙事上，王家卫随心所欲地将叙述不完整的镜头中出现的各种要素组合起来，像马赛克镶嵌一样编排放置，而叙事碎片中捉摸不透的感情走向，导致观众一直处于隐晦的叙事状态中。

当苏丽珍以找顾先生借报纸为由拜访周慕云时，这段爱情故事就已经拉开序幕。她紧张局促地站在门口张望，手指不自在地轻敲门框，不敢轻易踏进周慕云的私人领域。而在这之后的画面中，身着不同旗袍的苏丽珍再一次来到了周慕云的家门口，这次她并不是来还报纸的，而是还书，由此可见，她私底下多次以这样一借一还的方式接触周慕云。相比其他邻里间的帮忙，书和报纸承载着更多私密内容，也给予了他们肢体接触的机会，而交流阅读体验则更能激发灵魂的碰撞。在多个夜晚里，身着漂亮旗袍的苏丽珍摇曳着身姿出去买面，并多次在拐角和台阶处相遇周慕云，不难看出“女为悦己者容”的心思。几经试探后，他们压抑在心中的秘情最终随着大雨倾泻而出。

在如此暧昧的情况下，“排演”的动机和意义便有了多种阐释的可能。首先，也许模仿对方伴侣偷情是两人为私下接触而找的借口，因为周、苏二人不必非得“实战模拟”才能说服自己，若非心怀悸动，怎会采取这般超乎想象的行为？然而，刚与苏丽珍相处时，周慕云的表情看似掺杂着凶狠和冰冷，就连周慕云的扮演者梁朝伟都曾说，排演或许是他的报复，是因为知道自己妻子跟苏丽珍丈夫有染而做出的报复性行为。但导演并没有让我们看到两人的内心，反倒“给观影者一种对事件或内心状态的式样化的暧昧性体验、一场竞争图式之间的游戏，以及对电影进行更抽象阐释的空间”。⑤我们只能根据蛛丝马迹和自己的思维，将镜头之间可能存在的叙事空缺、意义空缺填补起来。总之，排演到最后，动情是真，无疾而终也是真，以怎样心境的开始又有何重要呢？

除此之外，《花样年华》里的衣物和食物作为主角二人传递爱情讯息的象征性符号和反映情感变化的叙事道具，也参与了这段爱情故事的全过程。一开始发现奸情便是因为他们敏锐地察觉到同样的领带和皮包的暗示。而苏丽珍身上不断变化的旗袍颜色，也传递着她心理上的变化，增强了影片在主题表现上的抒情意味。周慕云暗自收藏苏丽珍落在他房间的粉红拖鞋，并且他从新加坡回来后，又发狂似地四处寻找，这些都将他难以压抑的情感暴露无遗。他们俩通过在餐馆模仿对方配偶的饮食习惯、专门为对方做的芝麻糊等，进行感情秘密的交流与分享。而这些含蓄的情感互动，既让叙事碎片彼此之间顺理成章地产生联系，又让这个以20 世纪60 年代的香港为背景的电影平添许多美好的忧伤。

在《花样年华》里，被刻意模糊或省略的重要情节以及被消解的戏剧性等等，都使叙事碎片的解读与黏合散发出“猜故事”的魅力：“猜”不仅负载着驱动情节发展的功能，还能带来一种趣味，甚至成为营造浪漫氛围的助力。该影片中单个存在的叙事碎片，似有似无地关联着，就像是片段式的、模糊不清的、偶然性的回忆本身，而《花样年华》就是王家卫导演关于他怀恋的那个年代的回忆录。

注释：

①(美)波德维尔.电影诗学[M].张锦,译.广西师范大学出版社,2010:116.

②④粟米.花样年华王家卫[M].中国文学出版社,2000:47.

③孙承健.“魔法师”的世界:电影叙事的观念与表达[M].中国电影出版社,2017:111.

⑤(美)波德维尔.电影诗学[M].张锦,译.广西师范大学出版社,2010:119.