我国民族风格赋格曲音程与和弦教学难点浅析

隋 星

（中国矿业大学 人文与艺术学院，江苏 徐州 221116）

赋格曲来源于西方，是复调乐曲的一种形式。虽然当今世界作曲家的主要创作目标已经不是赋格曲，但是赋格曲的影响仍非常深入且广泛。众所周知，赋格曲除了要充分展现纵向声部外，音程与和弦是其中两个关键要素。在西方赋格曲法则里，关于音程与和弦的运用有着严格要求，这种要求在严格对位法体系里面体现得淋漓尽致。从中央音乐学院的段平泰先生和于苏贤先生、上海音乐学院的陈铭志先生，到现阶段各大音乐学院的复调教授，无不为建立我国民族风格赋格曲教学体系呕心沥血。但是从整体来看，有关民族风格赋格曲的专著以及论文的数量还远远不够，需要更多年轻人投入其中。那么本文就围绕一些经典的民族风格赋格曲作品，针对音程与和弦的写作方法进行阐述。由于调式、音阶、旋法等众多因素的差异，我国民族风格赋格曲的写作方法一直因为缺少操作性较强的理论坐标而成为一个教学难点。其中的音程以及和弦在继承西方传统的基础上又衍生出了一些民族性特征，使得规范性更加难以被确认。本文试图解开民族风格音程与和弦写作的技术密码，为赋格曲教学与实践打好坚实的理论基础。

一、音程的运用方法

音程法则的运用主要体现在二声部对位。并非三声部以上的对位中没有音程，只是此时的音程都融入了和弦中，很多行为已经不受音程法则的限制，因此此处仅以二声部为例。

在西方对位法中，强拍上以三、六度音程为主，五度与八度这种空洞音程在音乐进行中比较少见，二度与七度根本不协和，纯四度更是被明令禁止。而我国民族风格赋格曲作者虽然在基础训练过程中仍然遵循西方传统原则，但在实际创作中却显示了灵活运用的特点，比如二度、七度、五度、八度甚至四度都在一些作品中频频出现。我们在汪培元先生的《小赋格》开始处的主题与对题中可以看出，这七个小节的强拍音程分别是纯四度、纯五度、纯四度、纯八度、小六度、大二度、纯四度、纯八度；次强拍音程分别是纯四度、小七度、大二度、纯四度、纯四度、大六度、纯五度。虽然开头音程是纯四度到小三度的解决，但在总体音乐背景下，纯四度的感觉非常明显。在于苏贤先生的《d 羽小赋格》开始处的主题与对题中，五个强拍依次是纯四度、纯八度、纯八度、小六度、纯八度。在段平泰先生的《三声部赋格》第三小节的答题与对题结合中，强拍音程依次是纯八度、小三度、纯八度、纯八度、纯八度、纯五度。在陈铭志先生的《山歌村舞》的开始部分，其依次是纯五度、大七度、大二度、小三度，并且在《山歌村舞》最后的密接和应中，第二小节强拍是纯四度，第三小节则是三声部组成的纯五度。

这些现象不是巧合，也不是例外。也许当它们刚刚出现的时候，确实会被称为例外，但如今这种“例外”的情况已经太多，若我们再称之为例外，恐有不妥。它们在当今中国复调音乐界顶级的三位大师的作品中频频出现，不能不让人深思。

（一）纯四度音程的运用

在基础训练中我们可以遵守传统处理纯四度的方法，比如作为和弦外音、放在弱拍、放在隐伏和声中等等。但是笔者认为在创作中不能完全封杀关于纯四度的自由运用。正如刘福安先生所说，在实际音乐作品中，有时和声上比较自由，个别地方可以出现纯四度或纯四度平行，甚至纯八度平行等。关于纯四度的运用，笔者进行了如下思考。

西方不用纯四度，不是因为它不协和，而是因为它不稳定，并且大家总会把纯四度与四六和弦联系起来。的确，西方音乐的骨架就是三度叠置的和弦，那么以和声为基础的西方音乐自然把每一个强拍都看作是自身的关节，既然是关节就必须稳定，又因为同样稳定的五度与八度此时显得过于空洞，于是所有的重担就压在了既稳定，又不空洞，还能明确调性的三、六度的身上。而在我国民族五声调式中，如果按照西方的叠置原则，我们的和声根本不完全，只有两个完整三和弦，即宫和弦、羽和弦，仅靠这两个和弦无法形成功能意义上的和声连接。因此笔者认为，在五声调式中，所有和音在调式中的“功能”性都没有西方和声那样明显，并不承担逐次解决主和弦的义务，所以民族五声调式中便没有终止四六和弦，而四度音程也不会因为与终止四六和弦的血缘关系而受到排斥。经笔者计算，在我国的传统五声音阶中，大二度音程的数目是三，小七度音程的数目是三，大三度音程的数目是二，小六度音程的数目是二。纯四度音程的数目是四，纯五度音程的数目是四，大六度音程的数目是一，小三度音程的数目是一。因为纯四度和纯五度互为转位，所以我们可以将二者并为一类。四、五度音程在我国传统五声音阶中占有绝对地位，四度音程的数目在五声音阶中超过了其他所有音程，所以它被用到的机会就更大。

（二）八、五度音程的运用

在我国的赋格作品（特别是原始型赋格曲）中，由于主题自身完整性的原因，乐曲内部存在大量的终止。在西方，中间部分用三、六度音程终止不但可以明确调性，而且还可以与最后的终止有所区别，但我国的赋格曲很难以三、六度音程为终止。原因之一是我们的终止音一般都是主音；原因之二是在五声调式中不是所有的调式都有三音；原因之三是只有结束在八度才能让我们真切感受到稳定的调性。比如G 六声调式的终止，如果结束在三度或六度，结束音程就成了G、B 或B、G，感觉上不如八度听起来更加稳定、明确。因此，纯八度音程在民族赋格作品中运用的次数也就相对较多。

纯五度音程在民族风格赋格曲的内部也有一定运用，但在强拍时出现的次数不多。在五声调式中，一般情况下其由八度音程向内反向级进或二度音程向外反向级进产生，地位仅次于三、六度，却增添了一些平稳的效果。

（三）二、七度音程的运用

从贺绿汀的《牧童短笛》到现代高难度的赋格曲，二、七度音程的运用在我国复调音乐作品中随处可见。它们存在的理由与纯四度存在的理由相似，其相关运用是突破了西方传统三度叠置的和声的结果，使这种特殊的色彩为我国复调音乐的民族化进程添上了浓浓的一笔。笔者认为，三、六度音程固然是好的，可是其他音程也不能被我们拒之门外，要知道只有它们才能让我国作品与西方作品之间产生冲突，进而由冲突变成对峙，由对峙变成区别，由区别变成特点。

二、和弦的运用方法

民族性和弦自黎英海先生的“三度间音”开始至今仍是理论家研究的焦点，在赋格曲音乐创作领域，和弦问题更是关键。纵观现存的赋格曲作品，关于和弦的选择及其连接问题，笔者认为其中有三种现象比较普遍。

（一）和弦的多样化特征

在西方，传统和弦都是三度叠置。而在我国，由于五声调式在主音阶上存在的某种局限，使得能够以三度叠置的和弦非常少。所以，某些中国作曲家为了适应民族风格的要求，在复调乐曲中采用非三度叠置的和弦，甚至借鉴印象派、现代派和声中的某些手法，这些都是被允许的。为了丰富五声调式和弦，黎英海先生提出了“三度间音理论”，试图把调式中没有的F 与B 加入和声。这样做固然丰富了民族和声，但是也遭到了一部分学者的质疑：调式中都没有的音，如何用得？于是一大批爱国音乐家投身于五声调式民族音乐创作中，试图通过创作来总结新的理论，进而创建民族和声体系。集体的智慧是无穷的，在越来越多的作品出现后，我国独特的民族和声体系初见端倪。这些和声有一个共同点，那就是都把五声音阶看作级进，也就是暂时把调式中五个音之间的度数视为相同的，并以三个音叠置为基础。此处以C 宫调式为例，具体类别如下：

和弦音之间相隔一个音（音符从左到右即从低到高排列，以下情况同理），如：136、251 等。

此类中有四度叠置的和弦，但并不都如此，与西方近现代的完全四度叠置和弦有所区别。另外，在一些赋格作品中我们会经常看到一些“四六和弦”出现，其实正来源于此。

在陈铭志先生的《新春》的第9 小节，次强拍上是一个明显的四六和弦，这种情况如果在西方传统的对位法则下应该是错误的，但是在民族风格和声色彩里面就显得非常有味道。

和弦音之间相差两个音，如：152、315 等。

和弦音之间相差三个音，如：165、216 等。在多数情况下，此类和弦的应用一般要转化为下面的形式，如561、612 等。

纯四度与纯五度的叠置，如：252、363 等。纯四度与纯五度音程的数目在五声调式中占有压倒性优势，二者的完美结合成为民族和声的代表性音色。

在第三类的中间附上一个二度，如：2562、3673等。此类和弦的音响更为丰富，比较接近西方的七和弦。当然七和弦的组合更加复杂多样，但与三和弦同理，此处不再详述。作曲家还可以根据以上几类进行各种转位处理，所以民族和声其实是非常丰富多彩的。当然，现如今的民族音乐（特别是七声调式）不会拒绝三度叠置的西方传统和声，而是与之结合起来，共同构建现代民族风格的新篇章。

（二）和弦的功能倾向性

在西方，每一个和弦都有自己的位置和作用，都具备直接或间接倾向主和弦的功能，而这种互相依赖的倾向性正是它们支撑作品完整性的法宝。在一个简练的和声连接中，任意一个和弦如果被抽调，都会导致整体性的残缺。而我国的部分民族风格赋格曲却与之有着相当大的区别，作曲家可以控制整体调性布局，但是同一调性下的和弦连接却不像西方那样一环扣一环。比如陈铭志先生的《新春》主题的第三次进入，如果我们把非和弦音全部去掉，再把和弦还原成三度叠置，就得到了这样一组连接：135、613、357、135、613、616、357。这组和弦几乎没有什么倾向性，连接方面非常自由。再比如饶余燕先生的《赋格》中主题的第三次进入，如果我们把所有的外音都去掉，还原成最原始的和弦后形成了这样一组连接：572、72 升4、572、625、246、575。从这个和弦连接中我们可以看出，虽然其有一定的倾向性，但不够明显，而且和弦之间的连接也没有形成规范，仍比较自由。但是，民族和弦的连接也并非无章可循，总会通过一些和弦直接或间接结束主和弦。也就是说，在民族风格赋格曲里，和弦最终进入主和弦的方式不仅仅局限于属和弦到主和弦，方式多种多样。

（三）和弦的世界性特征

随着创作与教学的进一步发展，我们逐渐会发现一些问题：是不是为了保证我们的民族性，就要在和弦运用上与西方和弦进行区别？是不是一定要在调式与和弦的各种法则上以我们的五声音阶为基础？其实这个问题在我国老一辈作曲家的作品里面已经有了答案。比如桑桐先生的钢琴作品《在那遥远的地方》，在坚持民族化特征的同时引入大量西方作曲思维，甚至出现大量不协和和弦。因此，在当今赋格曲教学中，我们不应该完全限制学生对和弦的使用，要引导学生打破和弦界限，真正实现民族与世界的融合。

三、结语

民族风格赋格曲中的音程与和弦教学不是一件轻松的事，因为我们必须进行各种分类才能够使之清晰。在西方对位法中，强拍上以三、六度音程为主，五度与八度这种空洞音程在音乐进行中比较少见，二度与七度根本不协和，纯四度更是被明令禁止。而我国民族风格赋格曲作者虽然在基础训练过程中仍然遵循西方传统原则，但在实际创作中却显示出灵活运用的特点，比如二度、七度、五度、八度甚至四度都在一些作品中频频出现。笔者希望通过文本能够为民族风格赋格曲教学体系添砖加瓦。