文学九节（下）

旋律感和歌唱性

每个写作者都存在模仿或者不自觉地受到他人影响的情形，如果一度特别喜欢一位作家，写作中多少能嗅到一点对方的气息，实属正常，大概所有作家都有过这种经历。过分地偏向某个作家，固然是创作的一大忌讳，但也不要看得那么可怕。如果对自己产生深刻影响的是一个伟大而杰出的作家，他的许多优点，包括他的部分缺点伴随一段时间，并不是一件坏事情。一个叫伊莎贝尔的拉美女作家，被称为“穿裙子的马尔克斯”，许多人都嘲笑她，但是她本人很坦然和自豪，她说马尔克斯那么伟大，我像他并没有什么不光彩。

最怕的是模仿了某种飘浮而浅薄的艺术，落进一个时期时尚和潮流的追逐之中。一旦写作中的语调和气息走入概念化，充斥着这个时代最肤浅最俗腻的东西，才是最糟糕的。如果真正伴随一个杰出的文学灵魂行进，字里行间留下来的气息便不会庸俗，不会像现在那些排山倒海的杂志图书一样令人厌恶、拒绝和排斥。因为从伟大的灵魂中获取的某一点，都是非常宝贵的，这种选择也说明了自己的不平凡。这样的过程，更有脱颖而出的可能：变成另一个自己。

文学的遥感力十分重要，这里是指距离感。遥感力是一种不可或缺的能力，因为太切近，总是陷入其中，就会有“只缘身在此山中”的迷惑。冷静和距离，是审美所必需。风格的雅俗、文笔的粗精、品位的高低，更有气息等，需要去感受。如果只能近感，不能遙感，就会被埋没和包围，产生判断混乱，就会不知“四至”。“四至”是四个方位的边界。遥感，得出的印象是不同的，再加上近观，会更准确和更超越，具有不同凡响的概括高度。

“审美”与“小说”这两个词语不是源于西方，而是来自中国古典，它与西方学术对接了，具有很强的对应性。许多词语是在时间里慢慢锤炼形成的，经过淘洗才确立下来。在外国没有“小说”和“审美”这样的成词。“审美”是一个中国古词，它作为一个成词，表达出很好的内涵。“审美”显然不同于一般的文学欣赏，而是大于、高于和包含了文学欣赏。一个“审”字就突出了隆重和庄严的意味，具有壮阔、肃穆的空间感，蕴含了近观遥望、慎重判断、理性追究和感性把握等种种意味，是关于对象的一种注视，是既徘徊又接近、既逡巡又排斥、既背离又进入这么一个相辅相成、相伴相随、错综复杂的过程。“美”是客观存在，“审”是主观能力和状态，二者相加就是主客观的相互交换，最后达到物我交融、浑然一体的境界。

对于“审美”，我们往往会有一个误解，以为“美”就是引起感官和心理的愉悦，是一种美好的感受和把握。这是一种简单化的理解。“审美”必要包括人类和客观世界的种种元素，不仅有阳光、鲜花、爱情、友谊，还有阴郁、嫉妒、黑暗、肮脏，这些复杂的元素和观感都包含其中，难以形容，只能依靠感觉和逻辑、感性和理性的双重掌控。所以“审美”常常成为一场浩大庄严、复杂神秘的活动。从“审美”“诗学”和“写作学”的角度谈论写作，便对创作提出了更高的标准，无论是面对一万字左右的短篇，还是二三十万字的长篇，我们是否有极大的决心和志向，让它的每一个句子都是完美的、不可挑剔的？只有确立了这种目标，才有可能诞生杰出的作品。

艺术创造的真正难度在于，即使有很高的志向也未必能够达到那个目标，更何况粗制滥造。比如一篇万字小说，大概有几千个词语，这些词语是否使用得精准妥当、完美无瑕？在语汇调整上，是否由于位序的不同而蕴藏了特别的含义？一万个字里又有多少句子？多少分句和复合句？如果一万字里有几百个分句，平均两个分句成一个复合句，那么也有上千个复合句。是否做到了每一个分句和复合句都极度完美？它的完美性包含精练、准确、个人化、生动性。除此之外，还有通篇的韵律、节奏、意象、意境等。说到韵律，像海明威、马尔克斯和索尔·贝娄的作品，尽管译者不同，但只要是比较好的，我们都能够从中触摸到它的韵律，如同一曲长歌，婉转起伏，声调华丽饱满。它的韵律是由个人化的词汇和语言，从分句到复合句的完美来完成和抵达的。

也正是因为有了曲折精妙的语言旋律，其局部少许的糙痕和斑点便得到了遮罩。即便是阅读经验丰富的人，在这几位作家的作品中也很难看到一个失败的句子。还有《红楼梦》，可以细看，里边几乎没有一个复合句是糟糕的。杰出作品不可企及的美、思想的高度，是从局部开始完成的，它们首先做到每个词语都是精确和舒适的，没有一个分句不饱满，没有一个复合句不精妙。这样的作品，哪一部不是一首长歌？哪一篇不拥有一种旋律？失去了旋律感就不会是一部好作品。对于一部杰作来说，最重要的东西不是情节、结构、人物、思想等，而是它在拥有这些的同时，进入自己的旋律。如果是一个敏感的读者，大概绝不会无视文本中所蕴含的或激烈冲荡或柔婉细腻的旋律。

文学的起源是先有曲调后有文字，或者乐曲和歌词同时产生，古今中外概无例外。无论是国外流传的英雄史诗，还是中国的《诗经》，都是词曲共生，具有一种旋律感，离开了歌唱便没有文学。由于阅读的演变和各种原因，最后导致了词曲分离，但尽管这样，却并不代表文学擦掉了原来的基因。所以直到现在，最好的作品仍然具有音乐的旋律感。这种旋律感需要去品味和体悟，没法说出它的具体曲式，需要慢慢感受。作品有了旋律之后，气脉就会通畅，从起始、发展、高潮到降落，它的声速与声调是完整浑然的，所谓“一唱三叹”，就是在说旋律。不仅散文和诗歌如此，小说和论文也是如此，所有优秀的文字作品都是建立在一种旋律之上。

一些作品开篇就会进入一种旋律，声音的洪流渐次汇成，一点点发展，往上，上升到一定高度便开始“喧叙”，西方歌剧中的“喧叙调”也称为“朗诵调”，边说边唱，最后达到剧情的高峰，主唱段到来。整部歌剧的气氛抬到了最高，这个高度让观众受不了、坐不住。可是最华丽的地方，是与这个峰顶即将脱离的时刻。那个旋律高得不能再高了，它不得不往下滑行，这一瞬间，最奇妙细腻的部分呈现出来了。想象为一种物理现象：好像那个地方有了一个弧度，而不是陡然掉下来，那样就失重了。这时必须保持一个速度，优美地滑翔和降落，这是最有难度、最需要技巧的时段。写作中，每个卓越的创造者都会把握文笔的节奏，慢慢呈现最激动人心的部分。敏感的大读者一定会在这些地方稍稍停留一下，品味到深处。每一部作品都应该形成一部“歌剧”，即使乐曲与文字分离了，字里行间也依然葆有旋律感和歌唱性，而不仅仅是诉诸视觉的焦干的文字。

不同的乡土作家

那些迷人的作家与作品，会与不同的读者相遇。不同的阅读能力会有不同的吸收。比如马尔克斯大量的作品写哥伦比亚，渲染那个大陆的荒诞、无序和孤独，所以经常被视为地域色彩浓郁的乡土作家。但是作为一个他者，现场看到的哥伦比亚，也许是没有长期生活其间的缘故，丝毫也感受不到马尔克斯作品中所描绘的情与境。苏联作家阿斯塔菲耶夫的《鱼王》曾在中国风靡一时，是20世纪八九十年代对中国作家影响极大的一本书。再一个是危地马拉的阿斯图里亚斯，他的代表作是《玉米人》。这三位作家的作品极具强烈的地域性，都容易被当成乡土和地域作家的范本去理解和模仿。如果东方的本土作家只是这样领会和汲取，或者也会走向偏颇化和简单化。

如果对欧洲文学、俄罗斯文学和拉美文学这三个板块稍稍深入地阅读，就会发觉那些作家与我们经验中的地域和乡土差异巨大。那不是我们传统意义上的“乡土文学”。在我们这里，更多的是从气质、笔法、结构方式，包括作家的文化心理和表述观念，这些方面综合出的一个命名。所以有人认为大多数的本土作家，也包括以城市生活为题材的写作，都应该属于乡土作家的范畴。乡土性表现在顽固的地方视角、民间视角和相对保守的价值观念，以及对于外国近代和现代主义文学潮流的一般化的模仿、依赖和借鉴。

艺术比如服饰，在现实生活中盲目激进地学习时尚，往往是适得其反的。一个气质与教养兼备、视野开阔和走遍世界的人，在现实生活中不会突兀地穿戴起巴黎服装展上的“展品”。文学也是如此，形式上的紧跟与模仿，正是乡土小说家才有的特征。城市题材的写作，特别是乐于表达现代生活的这一部分，都是地道的东方乡土。而索尔·贝娄写了一辈子芝加哥，展现了贫民窟、黑社会、上流社会与知识分子和商业精英，那么顽固、逼真地描写个人所熟知的芝加哥经验，却始终没有堕入一般意义上的“乡土”。

需要尽快摆脱“乡土”固有的惯性、概念和窠臼，离开狭隘的地域性，离开对现代主义文字的浅表仿造，以走进真正的先锋性。它不是简单的并行或跟住，而是自主自为的独唱。没有文学阅读能力的人，会把那些简单的仿制当成真正的先锋，这是一种误解。先锋必须从当代出发，从个人出发，也要从文化传统出发，必须扎根于中西雅文学的交汇点上，然后茁壮生长。离开了这个基础，所谓的“先锋性”和“现代性”，便会类同于生活中穿戴巴黎服装展品的人。

真正自信和笃定的艺术家，世俗得失对他不会产生很大的影响，而始终能够保持一种定力。这种力量来自对人类社会的深刻观察，来自对文字的谨慎和持重、苛求和保守的态度。所谓的成功者生活优越了，日月安定了，也就失去了奮斗期的绷紧、勤奋和压抑，即便仍旧操持文字生涯，也只是依赖语言和情节的惯性往前推进，表面看很像那么回事，内在的生命力却衰弱下来。世俗的荣誉并不能把一个真正的艺术家从压抑者的立场上移开。他仍然会极力地追求完美，释放自己的仁善和愤怒，这种释放力是强大的，是人格，是所谓的宠辱不惊。

文学追求终究还是对个人灵魂的一种安慰和实现，是个体生命的一种支撑。在这个追求、实现和满足的过程中，一定会唤起对于人类和社会的责任感。个体生命实现的完美程度，决定了能否对整个世界和人类文明做出贡献，以及提供了多大的可能性。所以文学写作以什么样的作品为坐标和榜样，非常重要。杰出作品在某个方面必定达到了极度的完美，放射出灼眼的光芒，强光之下，我们甚至无法看到其他的缺失。我们看不到太阳的黑斑，也看不到旁边的星球，因为它的光芒覆盖了一切。沐浴在这种光辉里，是最健康的生活。

懒惰的反面是勤奋

有人经常唠叨，说作家应该少写而不是多写，如此才会有杰作，比如老子的《道德经》只有五千字，却成为不朽;半部《红楼梦》就成为伟大的经典。其实这不过是一种懒惰的遁词而已。一般来说作家不是写得太多，而是太少。因为努力劳动而变得粗糙滥制，这不过是一个笑话。只有热爱和恪守才是谐配的，而懒惰和粗疏从来都是一对。杰出的作家能够容忍自己的浮浅和草率，等于说从血管里流出来的是水。写作和阅读也一定是一体两面，没有一个勤奋的作家是一个懒惰的读者，反之第一流的大读者如果写作，也极有可能是出色的作家。大劳动者都具有好奇心和探究不倦的精神，他们的劳动能量常常是巨大和惊人的。海德格尔是位哲学家，主要工作是教学，带出了一些有名的学生，德国出版的海德格尔文集为一百零几卷。海德格尔活了八十七岁，不仅教学任务繁重，一些社会活动也多得不得了，在著作方面却留下了如此巨量。

中国哲学家牟宗三，山东栖霞人，一辈子从事教学，为躲避战乱行迹遥远，最后在台湾度过晚年。他写了一千多万字的哲学著作。歌德的文字折合汉字接近三千万，索尔·贝娄除了小说之外，还有大量的社会学著作。有人最爱举的例子是曹雪芹，但这是否实有其人，活到多大年纪，到底完成了多少作品，一直存有争议。还有一点不要忘记，即便他真的只有半部“红楼”，我们还要想到这半部文字的背后有多少巨量的劳动，它们在阴影里不为人知。

懒汉最乐于从老子和曹雪芹二人身上寻找借口，井底之蛙永远都不会知晓天空是多么辽阔，永远都触摸不到心灵的富饶疆域。写得少不要紧，但要写得足够好，问题是这几乎无一例外地需要付出巨大的劳动：阅读和写作，还有实际生活中的恪守、勇敢和探究。倾尽全力还写不好，更何况避重就轻，奢谈什么以少胜多的所谓“精品意识”。作家的一个目的和标准，就是要写得好。达到这个标准的唯一途径是什么，当然不言而喻。勤奋和努力，顽强与坚持，告别各种机会主义，决不能只是说说而已。

我们的创作实践给人一种不满足感，常常是因为生命力不够强悍。或许写作者要有“悍气”，文笔精湛、细腻和优美，并不意味着手下无筯和纤弱无力。“悍气”是生命的一种底气，是从深处冲决而出的一股突破力和坚持力。这种力量会左右笔下的人物、故事、情节、结构，还决定着他的好奇心、探讨问题的深度、文笔的张力、坚持的韧性。这可能也属于先天的禀赋和后天的学识，是其中的一个重要部分。“悍气”不完全等同于“勇气”，但肯定有关。这是一股强大的动能，具有扫荡一切的冲决力，能让人克服一切阻挠破土向上。有人渴望成为拔地而起的天才，无法压抑，但这仍然需要朴实的劳动，需要这个基础之上的成长。一种令人动容的力量，就是那种深藏不露的气概，这里被称为“悍气”。这种质地特异的沉厚顽强常常是以温和的方式出现的，是包容和兼收并蓄，是静与正，是顺从四季的劳动精神和工作态度。勇猛霸道和所向披靡，这可能算不得什么真正的“悍气”，因为不能持久;既遵守规矩又突破羁绊，既善良又“残忍”，一种不管不顾的冲动、强大的事业心和行动力，应该化为平凡的生活细节。它也许不太引人注目，不过只有这样，才有可能写出优美与残酷交织、华丽与粗砺并存、宏阔与细腻相间的文字，产生惊心动魄的效果。如果不是极度的完美、极度的生僻、极度的冷寂，也就不可能是非凡的存在。

在写作上容易出现两种倾向：一是太过任性，稚气未脱就放纵乱涂，不相信起码的规范，不接受基本的训练;二是太过老旧，总是按部就班，认同地方传统和文化馆气，从头至尾暮气四合。做到视野开阔、训练严苛、储备充分，同时又鼓荡着强大的冲决力，这才是理想的状态。常讲的“谦虚使人进步，骄傲使人落后”，如果是一句至理，那么还要看对哪些人谦虚，在哪些方面谦虚。在创造审美的过程中，一个最大的推动力可能是“不服从性”，这是说审美上的“悍气”。这正是一种根本性的学习。生命是非常复杂的，一个特别老实、唯唯诺诺的谦虚者，文章却会悍气十足。原来每个人先天里都有不同的气质，关键是怎样培育出其中的某一部分，让它成长，让它在一个特定的时空里长成参天大树。当它还是一个幼苗时，就没有给它阳光、水分、空气，还怎么指望能适时发育？相反，另一些不好的东西却在任意地滋生蔓延，最后造成了麻烦。

传统与迷人之“兴”

中国新诗百年，取得的成就及今后的走向，是一个大的学术问题、诗学问题，当然也是写作学问题。这里需要对中国雅文学，即以《诗经》为起源，以《楚辞》、唐诗宋词为代表的中国诗歌传统做一番梳理。诗的问题是文学的核心问题，诗学问题包括了全部雅文学的问题，所以不能单纯地谈论诗歌，而要涉及整个文学。

新诗的源头是“五四”时期的白话诗，就是那些勉强称之为诗的短句。它们要在文学史上记一笔，因为是开拓的符号。以前曾在《理想的阅读》中说过一段话：“那些在文学史中特别具有‘史的意义’，被反复从‘思想’上加以赞扬和强调的作品，往往是最经不住阅读之物。”“我们选择和接受的，是文学的魅力，而不是从活的艺术肌体上割裂出来的一块‘进步的排骨’。”

文学史大都是一些学者写的，他们常常更多地从社会层面上把握作品，注重这个向度。但一些大学者会进入深层的审美，而大量的文学史，只特别强调史的意义和价值，寻找符号、系统和坐标，从这个意义上讲，一个得到强调的作品往往并不那么迷人。

诗是一个时期的文学核心和制高点，是文学皇冠上的一颗明珠。但是人们普遍认为自由诗、现代诗并不能成为一个时期的文学代表。我们许多人仍然对诗怀有一份崇敬之情，因为它是最难以走向完美的体裁。中国现代诗也许还是要回到《诗经》和《楚辞》、唐诗和宋词的雅文学传统上去，当然不一定是形式上的简单迁就和移植，而是内在的汲取和继承。这个继承不仅对诗，还有其他。

当代雅文学越来越背离传统，这是最严重的问题。《诗经》是雅文学的源头，《诗经》的“三体三用”在诗学研究领域里经常被提及。“三体”是指“风、雅、颂”，“三用”即“赋、比、兴”，是三种表现手法。“賦”是叙述，就是把思想感情及相关事物讲个明白;“比”就是类比、比喻;“兴”不太好理解，古老诗学中对它的解释，仍然视为一种表现手法，实际上有些浅近和偏颇。

这三大创作手法，尤其是鲜活灵动的“兴”，被“手法”这顶大帽子死死地扣住了。什么是“兴”，用朱熹的话说就是“兴者，先言他物而引起所咏之词也”。比如我们要说这个瓷杯，却先说一旁的纸盒。言说的主体是杯子，可是从不太相关的物件开始说起，这就是“兴”。比如《周南·关雎》，“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”，鸣叫的水鸟与君子淑女之间似乎并没有什么必然联系。还有像《孔雀东南飞》的起首两句：“孔雀东南飞，五里一徘徊。”也与下面的故事内容没有什么内在的逻辑关系。诗人无论是愉快、兴奋还是哀怨、愤怒，都是从一个漠不关心、距离叙述主体或对象很远的地方开始，这种距离感就是“兴”。

如果说“兴”是一种写作手法，为什么诗歌、散文、小说等体裁发展到今天，只有“赋”和“比”依然被广泛运用？我们的小说、散文、诗歌离开了“赋”和“比”简直寸步难行，到处都是叙述、铺排、比喻。“比”在现代诗歌中更是不可或缺，因为离开了“比喻”，有人就无法写诗，唯独“兴”在现代写作中难觅踪迹。因为现代生活节奏太快，现代人的功利心太强，五分钟的机会主义都不肯放过，在他们看来那些遥远的事情和思绪，简直是浪费时间。大家都在做的，就是直奔目的，直取故事、人物、情节、主题，这时候还要“兴”，实属多此一举。所以对于功利心特别强的现代写作，“兴”几乎被废掉了。

作为一种表现手法被废掉并不要紧，但作为生命的一个本质能力被抽掉，却是非常可怕的。“兴”是什么？它是激活生命的一种力量，人的激发力、感动力、联想力、关照力，其实就是“兴”。“看山则情满青山”，看到一座山就觉得整个山都溢满了情感，被情感笼罩，这就是生命投射万物的时候，自然产生的一种关怀力和感动力。生命失去“兴”的力量，意味着诗的能力、文学的根本表述力被抽掉了，于是也就更容易被物质主义和娱乐主义毁掉。

或许有人认为现代小说与诗歌不同，“兴”对小说这种写作形式的影响不会那么致命。事实上真的如此？“兴”太难了，它需要从生命内部激活感动、感知和好奇，焕发出一种生命能量，去投射自然，这个自然与情节发展、人物情感似乎没有多少关系，是一个独立的审美板块和单元。但这个东西不得了，它会决定作品的成色。即便是一个独立的单元，还必须毫不突兀，并且要足够迷人，这在一个平庸的写作者那里是办不到的。由于它是生命的本质部分，所以当代小说一旦丧失了“兴”的能力，没有“先言他物而引起所咏之事”的本事，整个诗性的核心便要偏移。

现代作者变得漠不关心，几十万字的一部长篇看不到一条河流、一棵树木，听不到一声鸟鸣，为什么？因为人类失去了对于自然界、对于滋生万物的生命背景的敬畏之情，失去了热情洋溢的捕捉力、拥抱力和关切力。“兴”在欲望的时代、物质的时代、娱乐的时代是一个逐步丧失、渐渐退出的过程。只有在伟大的心灵中，这种能力才是永远充沛的。“兴”之能力的萎缩和丧失，意味着一个时代文学格局的萎缩和渺小。

优秀作品都是迷人的，迷人和吸引人是统一的。迷人才会构成吸引，才会让人倾倒，才不会让人遗忘。作品的人物、故事、生活环境、细节描绘，都必须迷人才行。写一座房子，无论简陋还是奢华，都让人产生实勘或入住的冲动和拥有的欲望。写一位老人，也让人涌现与之交往的念头。写一个坏人，幽默而古怪，从未见过，会让人产生见识一下的想法。写爱情，让人有一种不可遏制的体验冲动。写背叛，彻骨的苍凉感让人唏嘘不已。作品中的自然环境、建筑、人物关系、人物个性，这一切都让读者恨不能亲历一番。无论是黑暗、阴郁、含蓄，还是光明、美好、快乐，所有的元素到了笔下，都必须引起体验和触摸的欲求，既黏眼又迷心，不愿割舍。这是深深的吸引。不让人讨厌，不让人疏远，用真实的情感、描述的准确和兴味盎然，把读者黏住，融入其中，化为己有。这是写作的一个途径、一个条件。

2018年9月4日于山东文学馆

作者：张炜，当代著名作家，代表作有《古船》《九月寓言》《刺猬歌》《你在高原》等。

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