闪耀在“五四”女作家创作中的主体意识

⊙殷惜惜［沈阳师范大学文学院，沈阳 110084］

在“五四”思潮的影响下，女作家作为群体登场，女性开始具有了现代意义上的女性意识，主体性以一种热烈而鲜明的姿态迸射出来，女性自此作为独立的个体来探究自我。同时，一群女作家如陈学昭、凌叔华、丁玲、白薇等依据个人经验来进行创作，形成了女作家独特的创作经验，如重心理描写、关注私人领域、特殊体裁（日记、书信）等，她们意识到了女性之前从未有过的写作经验，即自我的、个人的经验。

一、集体登场的女性作家

“五四”对于女性作家来说是一个重要的孕育时期，相对于男性作家群来说，女性作家群较为特殊，无疑，这一群体的登场与社会环境有着紧密联系。在“五四时期个人主义的影响、女性教育的发展、女性主义思潮以及外国文学的影响”①下，“五四”女作家这一群体开始“浮出历史地表”。

“五四”女作家中大部分已经注意到了女性的觉醒，她们将女性自觉地关注自身命运、想要参与社会却又被种种精神困惑所缠绕的思想状态诉诸笔下，如冰心在《斯人独憔悴》中塑造了颖贞、颖铭和颖石三姐弟，他们三人作为知识分子有着强烈的“入世”渴求，但满腔热血生生冷却在封建家长的束缚压抑下。作为三姐弟中的大姐，颖贞纵使还算不上是坚决的革命者，但从她对弟弟们行动上的默默相助、尴尬心理上的同情与劝慰，我们还是可以看出冰心对颖贞的肯定。纵观中国古代女性文学中的女性生活情景，女人们的生活大多以家庭为中心，围绕着夫妻关系、家庭伦理、日常琐事，为数不多的作品基调也是“思夫怨女”。及至“五四”，社会上首次出现女作家的写作中大量表现女性对社会生活的干预与思考。但考虑到“五四”女作家的工作范围大部分集中在一个小圈内，活跃在社会解放运动的非中心地带，这由她们的身份所限，因而她们对女性如何投入民族解放运动等难以做出具体的构想。“五四”之前，女性群体间的同性情感鲜少在文学作品中看到，即便是《西厢记》谈到莺莺和红娘，两人之间也并不是平等的同性情谊，而是主仆关系，是缺乏独立的主体意识的，人们的思想大多数情况下被“男性中心主义”占据。我们熟知的蔡文姬、李清照等才女凤毛麟角，她们在浩瀚的文学史长河中被幸运地俯拾，并萌生出自主意识。伴随着时代的迅疾发展、教育方式的拓展，这些客观条件逐渐放松，为求学女性的思想交流更添便利，滋长出同质的现代意识。及至“五四”，女作家的创作中首次呈现出“喷涌态势”的关乎女性情谊的作品，大有一种誓以“丽石”们共结盟来打破封建礼教对女性群体压抑的气力。

孟悦、戴锦华在《浮出历史地表》的绪论中说道：“两千多年始终蜷伏于历史地心的缄默的女性在这一瞬间被喷出，挤出地表，第一次踏上了我们历史那黄色而深浊的地平线。”②很明显，这一瞬间指的是“五四”这一时期，正是在这一时期，知识女性发展为一个独立的人，她们用文学的方式表达女性的觉醒与迷茫，形成中国文学史上第一代女性作家群体。

二、女性主体意识的映现

“五四”时期男女作家在作品中塑造的女性形象及故事的叙述方式并不相同，他们选择以怎样的方式进行讲述，实际上已经透露出对女性的认识。

这一时期的男性作家在作品中一方面揭露封建礼教的“吃人”，一方面体现女性扎根于头脑中的奴性意识，缔造的故事中渗透出作者的“怒其不争”与批判意味，并且寓示出妇女突破性别、女性解放的困难。春宝娘（柔石《为奴隶的母亲》）在煎熬中一味隐忍；祥林嫂（鲁迅《祝福》）处处以封建的“贞节”来判断自我的价值，为“做稳奴隶”而苦苦挣扎；梅表姐（巴金《家》）知晓自己忍受的摧残，但仍死守陈旧的节烈观。相比之下，女性作家笔下的女性形象多擅于表现个人生活范围内的感受、体验，着重表现自我。作者笔下多是一群受过新思想熏陶，对于“人生究竟是什么”苦苦探求的新女性。亚侠（《或人的悲哀》）、丽石（《丽石的日记》）真情袒露自己的想法；肖玉（《胜利以后》）虽然大胆流露出自己内心的焦灼，但多是一种“自爱自怜”的自恋情绪，分析的事情少，采取的实际行动更少。

同样描写“典妻”，柔石的《为奴隶的母亲》与罗淑的《生人妻》在叙述方式上明显不同。《为奴隶的母亲》的女主人公始终作为他人的附属物存在，众人对她的称呼并没有身份指认性。“妇人”这一笼统的“群体”称谓湮没了“个人”所具有的“唯一性”，她本身好像也从未产生过“我是谁”之类的疑惑。再看女作家罗淑的《生人妻》，文中对卖草夫妇及其他人物的叙事人称比例基本持平，“他们”这一综合性的指称出现的次数较多。当这对夫妻俩刚来到山上，用两只羊换取了容身之处——和“搭棚”相似的偏屋时，作者做出了这样的描述：“但他们却很满意，因了他，他们于是才能在对于他们虽觉得贫瘠，但是又离不开的乡土上安居下来……每天，他们弯了腰，低了头，默默地四处寻找着可以割刈的嫩绿的草；有时因为要缓缓气，伸直了腰干，一块躺在山脚下，方整的麦田就摆在他们的眼里，那原是他们的产业，那长着绿油油的麦苗的田！”③从文中人物的称呼方式上可以看出，罗淑对两性位置的把握倾向于平等，叙述者眼中的卖草女人有了相对于男性较为平等的性别称谓。女主人公在建构文本的过程中有着相对自足的空间，随着故事情节的一步步发展，她的人格的独立性在不断完整化，反抗意识的萌生正是一步步对女主人公主体人格的彰显。

《为奴隶的母亲》中，春宝娘被迫抛下自己的孩子为秀才生下了秋宝，然而母子相处没多久，被当作生育机器的她就被打发离去，回家后迎接她的并不是真情盼望，而是丈夫的冷言冷语、阴阳怪气，就连曾经她最割舍不下的孩子也在几年中磨灭了对她的思念。这位可怜的母亲为奴为隶付出了一切，但生活的困苦最终榨干了这个家庭本就不怎么稳固的温情。她或许有过迷茫和不甘，一次次在煎熬中咬着牙不断隐忍，却不曾想过反抗，或者更悲伤的是她反抗了，迎来的反而是更深的绝望。罗淑在《生人妻》中为女主人公留了一丝希望，在九叔公的架桥下，男人将女人卖去了别家，胡大的醉酒、无耻与野蛮，老太婆别有所图的示好，累积上胡家亲戚的侮辱，女人再也忍受不住了，连夜跑回家中。小说的尾声在邻里的窃窃私语中结束，男主人公并没有露面，但是作者写道：“夜半三更，大胡弟兄去找了保甲，向这家子要人……是的……不肯去，挨了几个耳光。”④这隐晦地表明男人似乎知道自己的妻子逃回来，并挡住了胡家的要人。与春宝娘苦咽下去的泪、无声的绝望感不同，罗淑在文本中使女主人公逃回了家中免遭胡家的蹂躏，这对卖草夫妇之间留存的温情使女人暂时安心。

除了以上男女作家通过叙述方式的不同刻画未觉醒的女性，比较凌淑华的《酒后》及丁西林根据此篇小说改编的戏剧《酒后》，可以更为清晰地感受到男女作家渗透于作品的主体意识。小说中，采苕做事有自己的独立性，她主动发言、提议给客人拿毯子，让丈夫给客人盖上被子，而丈夫的反应是“赶紧”站起来，没有刻意拖沓和不乐意，这一系列的连续动作体现了采苕是话语权的掌握者。再观戏剧，则是丈夫对妻子下指令给客人盖上毛毯，并且话里话外明显含有有意为难妻子的意味。小说与戏剧对女主人公“吻”这一行为放弃的表述也不相同：小说中的妻子在亲吻过程中始终掌握着话语权和主动权，且最后是采苕主动放弃了对客人的亲吻；戏剧中，妻子“求吻”这一行为是被迫放弃的。看看这一连串的心理描写，作者对妻子的失败其实进行了铺垫：“他会知道么”“荫棠，我有点怕”、对丈夫的疾声呼喊，妻子大胆的行为和娇弱的形象不符。剧作中的丈夫并不是真正地“信任”妻子，而是故意捉弄，故意站起来装作要走远的样子，他心口不一的行为始终是一种游戏态度，是虚伪的大度。

不同于小说中采苕的主动（不管是“求吻”还是放弃这一行为），剧作中丈夫的行为言语把握着绝对的话语权，无形中控制着妻子。小说与剧本中表面上看似相差无几的动作，实际上确定了掌握主动权的不同性别主体。“五四”青年男女的恋爱观受到了一定程度的冲击，他们渴望跨越现实的藩篱追求“自由”，但是无形的封建伦理缠绕在女子的心头，将其拉回现实。

三、个人话语“一以贯之”的坚守

中国在20世纪20年代到30年代经历了启蒙到救亡的转变，20年代思潮主流以启蒙为核心，知识分子重在对人的个体价值进行思考，具体表现为对心中爱情的执着追求，这被视为个体生命价值的体现。在庐隐、白薇、石评梅等女作家笔下，我们不难发现子一辈对爱情的决然态度，回顾当时的历史语境，他们对自由恋爱的推崇超出了“爱情”本身，此时的“爱情”约等于“启蒙”，他们急于找到一种展现自由的方式以彰显解放的姿态，这样我们或许能理解那一代青年对爱情自由的疾呼。丁玲《韦护》的创作是启蒙时代进入救亡的第一次转向，隐含着知识分子如何看待自我、认识自我的身份，显露出知识分子转型时面临的矛盾和痛苦。

到了20世纪30年代之后，民族危亡之际，社会主流转向“救亡”，“革命”（暴力革命）成为叙事主题，一大批左翼作家的作品是意识形态的构架，他们的主要目的已经不是启蒙民众，而是革命。茅盾的创作即如此，他的身份先是革命者才是作家，他的很多创作代表着对革命思潮的引导，笔下的很多女性大多时候是对“自我”的投射，对自我的期待想象，不免带有理想化的色彩。茅盾在作品中塑造了“坚韧”的“女强人”，这主要体现在她们的革命意志中，尤其和男性相比。如《动摇》中的孙舞阳（女）和方罗兰（男），一个坚定自我，一个意志软弱易动摇。孙舞阳有着火热的激情、充满诱惑的身体、充沛的生命力，并以自己充满活力的身体试图引导男性，唤起男性的革命激情。方罗兰则视孙舞阳为“缪斯”，时不时来到她的身边寻求慰藉。孙舞阳的形象与方罗兰的妻子构成了反差，在这里，革命女性的身上投射了男性作家对自我的期待和想象，“他们”需要，时代也需要这样的充满激情的革命者。

白薇、丁玲等女作家在创作中能够始终坚守知识分子的立场，她们笔下的女性走向革命时并没有这么轻松，我们能够看到这些女性的挣扎心态与茅盾笔下“张扬肆意”的颇有先引者的姿态不同。白薇笔下的女主人公吃过了恋爱的苦果，当她们义无反顾冲进革命行进的队伍中后，我们仍能感受到其中的沉重。她更深切地体会到女性在革命中独立话语权的缺失，献身革命并不是一件轻松的事情。这一时期的男性作家对理想女性的描述热情满满，我们好像看不到其间的挣扎，他们刻画出的女性是契合时代要求的革命女性榜样，决定她们的体态、理想追求的是男性接受的理念。换句话说，主观与客观条件的限制一定程度上阻碍了男性作家对女性革命者更深一步的体察。相较之下，女作家更多注意到女性内心经历的痛苦迷茫，使女性人物显得更加真实生动。白薇不断追寻从“启蒙”到“革命”中新女性的出路，即使在创作“救亡”主题的作品时也总是以人的解放、对人的关注为核心来进行创作，这也许正是其偏离主流、被边缘化的原因之一。

丁玲延续着白薇的写作资源，开拓了女性文学写作的重要传统。她在作品中使中国的女性文学由私人领域走向公共领域，写了一代女性（多是知识女性）一百年来的心路历程。她在创作中一直坚守“五四”最基本、最核心的文学传统，创作中知识分子的立场始终占据最重要的部分。同时，丁玲文本的断裂（双重文本）现象鲜明，给予读者一种不能信服之感，如《韦护》和《一九三零年春》中女性与男性发生问题时的割裂式处理。然而，“缝隙感”与这种断裂现象的出现也正体现着丁玲始终以知识分子立场进行书写。

① 张晶：《论五四时期女性作家群体涌现的原因》，《沧桑》2009年第3期。

② 孟悦、戴锦华：《浮出历史地表——现代妇女文学研究》，中国人民大学出版社2004年版，第1页。

③④ 罗淑：《生人妻》，花城出版社1982年版，第2页，第22页。