探索一种文明的诗学——赵目珍诗歌论

⊙唐诗人 谢乔羽［暨南大学，广州 510632］

一

翻开赵目珍2014 年出版的第一本诗集《外物》，读到他第一首诗叫《祖国》，开篇第一节这样写：

面对大好河山，隐喻的人终于像失去了什么。

如风，吹落了禁果。

他的内心，一片虚脱。①

一个“80 后”诗人，以“祖国”这样的主题和“大好河山”这样的内容作为人生第一部诗集的开头，这是令我惊讶的。我很好奇诗人当初编选这部诗集时是怎么想的。

熟悉文学史的读者都清楚，直接书写祖国、一上来就表现大好河山的诗歌在新时期以来的诗学史上并不讨好，这类宏大的主题往往会让人联系起改革开放前、上半段当代文学史的诗歌创作，起码也是朦胧诗阶段的诗歌主题吧！

古老的主题，宏大的情感，对于一个“80 后”青年诗人而言，这意味着什么？我带着这样的疑惑，通读了赵目珍已出版的四本诗集：《外物》（2014）、《无限颂》（2018）、《假寐者》（2018）、《观察星空的人》（2020）。读完下来，我不能说都理解了，甚至是大部分诗歌都没办法迅速把握。但有一个印象非常重要，那就是赵目珍的诗歌创作始终有一种宏大性。这种宏大性或表现在诗歌的主题、思想层面，或表现为诗歌的意象和题材内容维度。即便是那些很个人化、很日常化的诗作，都有它们宏大的一面。

就诗歌创作追求宏大性而言，这似乎是每个相对优秀的诗人诗作都需要具备的特征。毕竟，好的诗歌总是要去探究一些永恒性的和普遍性的问题。只是，很多诗歌所刻意要表现的永恒性和普遍性往往也是哲学概念、理论话语意义上的永恒和普遍，陷入一种深奥的词语游戏或空洞的话语表演状态，不能很好地融合一些与我们的生命直接相关的、很现实很具体的宏大问题。

但赵目珍的诗歌不同，其诗作的宏大性不能简单地归入一些哲学概念意义上的本质或本体性话语。赵目珍诗歌的宏大性，需要跟一些很现实、很具体的日常问题融合起来思考。像谢有顺当年的点评所说：“赵目珍的诗歌写作，关注现实，关注历史与小人物。他的生命体验，是对一种生存状况和社会现实有意义的烛照、深思与反省。他的笔调，沉着有力，或凝重叙述，或冷静抒情，常常融诗美与哲思于一体，既展现出对诗歌本体意义的追寻，也充分展现出他的语言才华和个体想象力。”②

现实、历史、小人物、生命体验、生存状态、哲思、本体意义、个体想象力……这当中的一些概念是有内在的语义冲突的，但在赵目珍的诗歌里得到了融合和落实。现实、历史、哲思、本体意义，这些可以视作宏大性的一面，而小人物、生命体验、生存状态、个体想象力，这些词语通常指向的是个体、日常和普通人的生活。个体如何通往宏大？日常事务如何链接普遍的现实？普通人的生活如何对接上宏大的历史？这些都是笔者阅读赵目珍诗歌时一直在思考的问题。

回到赵目珍的《祖国》，这首诗歌确实是写祖国的大好河山，但它的宏大性一点都不空泛。相反，赵目珍的《祖国》其实是一首非常个人化的关于祖国大好河山的文明省思。

仔细读完这首诗歌，我们并不会觉得这首叫“祖国”的诗作与一个“80 后”诗人身份不合，而是可以理解一个青年诗人如何重新理解“祖国”，包括重新理解何谓真正的宏大性。面对祖国的大好河山，诗人不是用“啊”等一系列拟声词来抒发激动，而是感慨“隐喻的人终于像失去了什么”。“隐喻的人”可指向诗人，也可指向每一个人，包括作为读者的我们。我们失去了什么吗？“如风，吹落了禁果”，“禁果”是知善恶树上的果子，亚当夏娃吃完后开启了人类文明，当然也开始有了人类的罪恶。禁果被风吹落，不是被人吃下去，我们没能承接“禁果”的智慧，却开启了罪恶。“他的内心，一片虚脱”，我们面对祖国大好河山，却匮乏智慧、无能把它守护好，只剩失落和沮丧的虚脱感。随后，诗人用了更直接、更详细的诗句来描述这种匮乏智慧的无能。“亘古苍茫。/于皇天后土之中，始祖的庙寝已然蛰伏。/雄伟的祖根，败落，如草木。/洪荒在宇，万物如咒。”诗人把我们对祖国大好河山的认知拉到始祖以来，呈现一种“亘古苍茫”的历史感和浩瀚感。然而，始祖的庙寝已然蛰伏，作为文明古国，我们的文化传统好像被休眠了。历史留给我们的雄伟文明，已败落得如萧条的草木。万物像遭受了诅咒，世界似乎回到了史前的混沌时代。

再结合接下来的一首《有史以来》，“浩浩江水卷不走封建余年/几个孤魂野鬼在野史里晃荡/斑斑点点，将零星的真实点亮”。这些表达都有着激烈的批判现实的情绪，是在为悠久、雄伟的中华文明在现代以来没能得到好的传承而哀婉感叹。可见，这些诗作的宏大性是诗人以个体的现实见闻来感慨伟大传统的蛰伏与隐没，是一种内含着现实批判精神的文明悲歌。在《悲歌》里，诗人说：“万物滑向古老的深渊/此刻，严重的时刻/无数诗人在悲怆中行走/那些黑暗的空间有些辽阔/他们窒息/以至于无法走出”；“诗人们的内心啊，单纯而又超越/但他们渺小而又长久。”诗人以个体的身份，去批评宏大的现实，去感慨亘古以来雄伟的历史，同时也是以渺小的身影，去直面万物的萧条，去迎接辽阔的黑暗。如此，诗人的个体性与诗歌的宏大感，在一种单纯的悲愤性情感抒写中得到了落实，也得到了融合和超越。

二

对《祖国》的解读，可以看到诗人赵目珍作为个人的现实情绪，以及化身为诗人时的那种对重大问题的关切。显然，赵目珍的诗歌创作，有一种超越个体感受的野心，他要走出多数“80 后”青年诗人所沉溺的个人世界。

在2018 年出版的散文诗集《无限颂》编者序里，灵焚等人就指出：“纵观大多数作者的作品，写风景的作品偏多，吟咏风花雪月的题材也不少见，稍有变化的就是写一些个人的情感事件等。”对于太局限于个人情趣的诗歌创作，赵目珍确实是比较排斥的，即便是写景这一最普通最普遍的现象，他也带有一种审视的意识。如灵焚所言：“必须放在自己所生存的时代进行审视，这些景、物、情、境与自己作为一种生命存在之在场性之间应该如何对应，即当下的生存境遇与灵魂战栗究竟怎样等问题，写作者对这些都必须具有清醒的认识。”③一切都要放在“自己所生存的时代进行审视”，这种“时代性审视”赋予赵目珍的诗歌以清晰的现实感，同时也因为“审视”的需要，这种时代性背后必然带有宏大特征的历史性。因为现实感的突出，赵目珍诗歌的宏大性也就有了最好的落脚点，使得他对国家、历史、文明等宏大主题的思考具备了当代人的具身性和问题感。同时，又因为有宏大的历史哲学作为知识基础，诗人对现实感受、对当下问题的诗学审视必然是宏阔的、无限的。

散文诗集《无限颂》里的《无限颂》，可以作为《祖国》诗歌主题的继续。《无限颂》直接分析作为概念的“无限”，这很容易陷入一种纯粹的话语演绎式书写，但赵目珍也赋予其现实感。“腐朽与终结，——无他。它们只可以用来想象。/像落日余晖，在群山之下可以化身飞鸟；白云千载悠悠，始终对青山一片赤诚。//我们追逐好山好水，就如同追逐自己的人生哲学。/不论天地广大，还是乌托邦弱小。轻言‘消失’，似乎都是一种不小的罪过。”这里对“好山好水”的呈现，与《祖国》里的“大好河山”相对应，“轻言‘消失’”似乎也是重新思考《祖国》一诗对历史、文明的哀婉式判断。文明不是那么容易腐朽和终结的，说它腐朽或终结，不过是当代人的一种想象。我们古老的文明，看似仅剩余晖，但它同样可化作飞鸟。“白云千载悠悠”，这不是“空悠悠”，不是“一去不复返”。文明是无限的，青山在，文明在。天地广阔，文明无限，轻言消失是一种罪过。

“岂能视白骨浸入自然为一种残忍的结局？/上有乌鸢，下有蝼蚁。最终都逃不过一场空蒙的美丽。这是‘有限’最致命的隐喻。”白骨浸入自然，一种暂时的消亡融入一种有无限生命力的自然，这怎么能视作残忍呢？这分明是自然的力量，是无限的潜能。乌鸢、蝼蚁，这些美丽的生命，终究是空蒙、是有限。“庄生云：‘通天下一气耳。’/为此，不妨剔除有限时空内的虚名，让一切都无关指涉，让‘无限’呈荼蘼之势。”万物归一，所有有限时空内的虚名都阻挡不了“无限”的荼蘼之势，像涂鸦的文字“注定要死在文字之下”，像空白必将接替结构之内的死亡，更无所谓《祖国》里的“万物如咒”了。我们再看诗的最后两小节：

任谁都无法支配。

一个身份不清、来历不明者高悬利刃，随时都有可能将预制的圭臬击碎。

顶峰总是消除眺望。然而，俯瞰亦让人眩晕。

我行走于莽荒之中，失去了照临的镜像。只见千万卷贝叶经化作金黄，陨落出满世界的偈语。

前面四小节都在“颂无限”，“颂”的角度来自超越了时空的自然、天地、万物，以及作为文明传统的知识与理念，到最后部分时终于还是落到了现实，回到了诗人个体的“我”。现实世界经常出现高悬利刃的身份不清、来历不明者，他们把所有预制好的圭臬打破。圭臬是暂时的，未知的力量才是无限的。站在顶峰，张目就是无限的风光，再无需刻意眺望，然而这时候的“无限”，还会想起俯瞰的眩晕吗？诗人开始了自己作为有限之人的疑问：抵于无限真的就好吗？“我”行走在无限的莽荒世界，找不到临照的镜像，只见一切都入了佛境，满世界只剩下充满无限意味的偈语。诗人咏颂“无限”，但并没有被“无限”话语所侵吞，他要以现实这把有血肉的利刃来阐明作为无限的历史，以人的有限性感受去充实作为理念的文明。就像在《万物生》里表达的：“万物中的任何一个，都不能被替代，更不能被亵玩。/它们真实，向着虚无的天空礼敬。/它们自在，满带着明亮，驰向时间的深海。/它们有秘密的爱。”如此真实的万物，它们的生命岂能被“无限”和“普遍”遮蔽？它们中的每一个，都有自己的自在、明亮与爱，这不是那些具有普泛性特征的“无限”话语可以替代的。

三

或许，我们可以把赵目珍的这种融合个体与宏大、打通有限与无限的诗歌创作追求唤作文明的诗学。在《祖国》和《无根颂》诗作里，祖国、大好河山、祖根、禁果、庙寝、上下五千年、纵横九万里、庄生、文字、贝叶经、偈语，等等，这些概念都指向我们伟大的文明。

正如其诗集《外物》里第一辑叫“大音希”，包括很多诗作的名字如“击壤歌”“万物生”“将进酒”“云中书”“如梦令”“逍遥游”“坐井”“刻舟”“忧天”等，甚至专写当下城市生活的小辑“谈论一座城池”，也用到了诸多古典元素。

巨量的诗作都在以不同的方式向古典文学致敬，这必定是赵目珍的有意选择，他要突出我们的古典文化，要将我们雄伟悠久的文明融入当代人的生活，以一种有肉身感觉、有精神省思的生命经验激活和延续古典时代的文明光辉。

文明的诗学，并不等于诗人的创作就直接去书写我们的文明历史。我们对于文明的发展，应该有一种当代意识和反思精神。

斯塔罗宾斯基曾指出：“文明一词诞生的那历史一刻，标志着自我反思这种意识的出现，这种意识认为它可以理解自身活动的实质，知道集体实相如何发展及其应有的规范。”

文明概念从诞生开始，就一直处于一种变革的社会意识中，它是“在人类渴望觉醒、渴望完全理解自身的情怀中诞生”的④。赵目珍的诗歌正是在这个意义上可以被视作一种文明的诗学，或者说他在这个层面不断地探索着一种文明的诗学。

《祖国》里面的批判意识，其“哭庙般的喟叹”⑤，要抒发的正是诗人对中华文明当代处境的忧思与展望。《无限颂》是以个体的、“我”的有限性感受去填充文明史上的无限性话语，让宏大的文明变得切身可感。再看《击壤歌》，这个“击壤”接通的是一种古老的游戏。王充《论衡·艺增篇》：“传曰：有年五十击壤于路者，观者曰：‘大哉，尧德乎！’击壤者曰：‘吾日出而作，日入而息，凿井而饮，耕田而食，尧何等力！’”这是在讨论尧帝的功德与百姓安宁悠闲生活之间的关系。

赵目珍的《击壤歌》一上来也是感慨生活的安宁问题：

生来彷徨。某日，我们将停止这种感受。

想到安生，渴盼性命无忧。

我们都不过是被造物主流放到大自然的种子。

飘忽，行走；劳作不息。

……

击壤，击壤。我多么渴望掘出一井枯泉。

让那无边的泉水，蔓延到万水千山。

那万水千山的每一处都充满了灵性的气象。

从每一片灵性的气象中，我们都照见完整的自己。⑥

无须更多解读，赵目珍在这里很直观地表达着对安宁生活的渴盼，不过他化身为诗人时忧思的是“我们”，是“万水千山”。“我们”飘忽、行走与劳作不息的生活，这是造物主的才华，它带来惊艳，也引人担忧。“我们”如果能获得万水千山的灵性，照见自己的全部，生活或许就不再彷徨。当然，现实并没有这么理想，《击壤歌》后面的诗句揭示着更广泛的当代困境：“我们只汲汲于追求那些满足于感官的事物”“空洞已久负盛名”“昙花占据胜场”“向前的甬道只有一条”“齐鲁故地好似荒废了孔孟遗风”……一首《击壤歌》，连通着最古老的游戏与最当下的现实。古老的游戏是文明之巅，当下的现实破碎不堪，我们又如何接通着远古的文明？何以摆脱忧思抵达击壤式生活的安宁？诗人说：“击壤，击壤。不必太忧心大地的破碎支离。”“我们有数不尽的好礼”，这“好礼”就是我们浩瀚的文明吧。诗人还说：“我们都在史册中找寻着属于自己的词根。/寄望与恰到好处的魂灵相遇，成就自我不朽的作品。”有五千年文明史册，我们不必忧心于找寻不到属于自己的词根。找到词根，接通我们的文明，就是与恰到好处的魂灵相遇，这时每个自我都将不朽。

四

在最新的诗集《观察星空的人》里，赵目珍还通过更直接的当代景观书写来完善、拓展其对文明诗学的探索。像写城市生活的《城市日常的六种风格》，写“黄昏”时一上来就是：“暮色中同样沾染着古意/高塔像沉默秋风中的共同体/前景看似渺茫/实则以减法营造着朴实新意。”⑦城市暮色的古意，高塔与共同体，前景与朴实新意，这里面的古今对接和共同体想象，也是为当代城市生活寻找文明的光晕。“攫住那些将成为记忆的可能性/扶摇者将恢复它的黄金时代/在混沌中/我们愿意献身最原始的河流/看起来像褪了色的世界/但绝非空洞无物。”关于文明的记忆就是我们关于当代生活可能性的理解，攫住文明，我们将回到黄金时代。城市的黄昏一片混沌，褪色得像是空洞无物，但暮色的古意召唤着我们古老的文明记忆。站在穹顶，以一种亘古文明的视域去看城市风景，才会洞悉“暮色中的古意，并不是微不足道的”。城市，在诗人心里也携带了古色，文明在这里并没有蛰伏。城市有高塔、有穹顶，也将有历史，有黄金时代。

为当代城市注入古典文明的诗作还很多，在《地下铁》里，诗人感受着地下铁的风，想到的是《庄子》里的“运斤如风”：“《庄子》里面说，天下本一气/气散则死，气聚则生/于是我开始打量地铁里这些上上下下的人。”（《观察星空的人》）。城市地铁里的人，气质不一，各具形容，他们的“气”是如何聚散又如何关联着生死？“它们各自带着自己的洞府去异界/它们都有自己的运行方式在天地间悬空/它们就像流星一样来来去去。”城市里的人各有各的运行方式，这些异样生活气息在地下铁里的聚合或消散，让古典时代庄子之气得到了新的阐释。流动的地下铁，如果缺乏灵动之气，那将是窒息的。诗集《假寐者》中的《鹏程三路》，诗人记录了下午三点多钟鹏程三路上的遭遇，他看到“兀立一旁的‘天籁之音’”，看到“红绿灯止住了无数过往的行人和车辆/却止不住目迷五色的人”，看着那矗立在道路中央、城市中心的“高人”，诗人想起庄子的“混沌”：“由它的首脑，我想起了庄子中的混沌/它哪像世人一样七窍聪明/但它懂得割舍——独留下一张口/冒着被遗忘的危险，来找寻有限的知音。”（《假寐者》）中央之帝混沌不需要开通七窍，道路上的“高人”也无需“口”以外的官能，以一口来点拨鹏程三路上的人。城市随处可见的景观，在诗人这里也能接通古典时代的文明面目。现代城市在赵目珍的诗学世界，不再是割裂了传统、弃绝了文明的场地。空虚是无关紧要的，当那些“斑驳陆离的思考横陈在马路上”时，“暖意清晰可辨”（《谈论一座城池》）。

最后，我们还可留意诗人写下的一系列“文明叙事”之作，如《德哈尔古堡叙事》《风车村叙事》《阿姆斯特丹叙事》《代尔夫特叙事》《巴黎叙事》《比伦叙事》《海牙叙事》等，这些写世界著名城市、景致的诗作，诗人也像是为了汲取它们身上的文明传统，以滋养我们自身的文明观。像《代尔夫特叙事》这首诗，诗人走进这座历史悠久的古城，搜寻着它潜藏的东西方历史遗痕，同时不断地让真实与想象碰撞，并以一种文明省思的姿势讲述着自己的疑惑：

……

那些沉睡的王室幽灵，或老或少，或男或女

在各自的洞穴里被安放完好，然后命名

而这一切都是永恒的吗？

宗教的力量，或者神的力量，来自哪里？

不过是权杖和十字的象征联姻

不过是在正义之外重建一种晦暗不明的秩序

没有人会庆幸得到了思想的慰安

从地窟出来，大家仍要站到衰败面前

连绵的钟声和江山，都是一种美丽的错觉

不断地重复或者延伸，并非历史的意义

我们只能朝着尘世的方向走——

安放完好的王室幽灵，这能视作永恒吗？宗教、神的力量不过是在正义之外重建了一种晦暗不明的秩序，诗人这里针对“王室幽灵”和宗教神学的反思，似乎很不尊重一个西方城市的文明传统。但这种“不尊重”显然是诗人的刻意而为，就像诗人在《无限颂》序言里强调的，要将一切“放在自己所生存的时代进行审视”。一种现实的、来自当下感受的审视式思维，支配了诗人关于这座古老城市的文明认知。诗人从地窟出来，面对着眼前的衰败，他又如何能赋予这连绵的钟声和江山美丽之词？一切都是错觉，文明的发展并非不断地重复历史，也非单纯地延伸某种皇室传统，而是要“朝着尘世的方向走”。朝着尘世走，也就是朝着更多真实的人、真实的个体走，摆脱那些幽灵性质的永恒信仰，远离那些晦暗不明的秩序，才有文明的新生。

赵目珍如此执着于文明，他给我们带来的诗歌不仅是亘古以来的历史知识，更是一种当代经验意义上的文明省思。而且这种省思是在努力探索古典文明在新的历史环境下的新生可能。⑧评论家刘波说，赵目珍的诗歌“没有像一些年轻诗人那样去反叛什么，去颠覆什么”，而是在“入心地写作，这种入心让他在字词间凸显出了自己的情怀”，“更多时候，他不是在破坏和消解，而是在建构一种人生的信仰”⑨。我愿意将这里的“人生的信仰”置换为“文明的信仰”。赵目珍为当下的日常生活添进古典时代的文明要素，这些文化要素让他的诗歌富有古典气质，也让诗歌中的现实经验获得了文明的光辉。

① 赵目珍：《外物》，中国文联出版社2014年版，第3页。（本节所引赵目珍诗歌均出自该诗集，不再一一注引）

② 参见赵目珍《外物》附录“著名评论家、诗人评语”部分内容，第204页。

③ 灵焚、周庆荣：《摆脱“是什么”魔咒，探索“写什么，怎么写”——与散文诗相关的三个问题以及我们的态度》，见赵目珍：《无限颂》·编者序，北京燕山出版社2018年版，第4-5页。（本节所引赵目珍散文诗均出自该散文诗集，不再一一注引）

④ 参考布鲁斯·马兹利什《文明及其内涵》的引用和阐释。〔美〕布鲁斯·马兹利什：《文明及其内涵》，商务印书馆2017年版，第22页。

⑤ 赵思运：《在回眸与逃离中确认自我——读赵目珍诗集〈外物〉（代序）》，见赵目珍著《外物》，中国文联出版社2014年版，序言第7页。

⑥ 赵目珍：《假寐者》，长江文艺出版社2018年版，第7页。（文凡出自本诗集的诗歌，随文注明，不再一一注引）

⑦ 赵目珍：《观察星空的人》，阳光出版社2020 年版，第3 页。

⑧ 本段内容有参考赵目珍《探索未知的诗学》一文的表述，见赵目珍著：《探索未知的诗学》，长江文艺出版社2021年版，第50页。

⑨ 刘波：《黑暗如何承载生命的亮色——论赵目珍近年的诗歌写作》，《星星·诗歌理论》2016年第9期。