国产战争类型电影摄制艺术的升级与开拓

徐尧　郦沄

在某种程度上，战争电影是衡量一个国家影视工业、影视产业综合实力的重要类型。近年来，《长津湖》系列电影、《战狼》系列电影及《八佰》《金刚川》《红海行动》等影片，不仅以多样化的叙述视角、宏大的影像奇观，呈现出富有史诗韵味的战争电影巨制，也实现了商业市场的重大突破。它们借助多维视域再现立体宏阔的战争场面，生动刻画人物的情感细节，营造出令人震撼的真实影像，从而达成与受众的情感共鸣。当然，它们也基于日益提高的电影工业美学与制作水准，完成了摄影艺术上的升级与创新，进而在某种程度上形成了战争电影的新典范。

《八佰》作为采用“地表最强摄像机”ALEXA65拍摄全片的电影，是亚洲第一部全程以IMAX摄影机拍摄的电影①；它以实景1：1深挖搭建了占地200亩的苏州河南北两岸的真实场景，做到了画面美感、战争实感、清晰质感的高度统一。《金刚川》虽从筹备、开拍到制作完成，仅有短短两个半月的时间，但超5000余名演职人员的协同配合也让包括摄影在内的电影工业流程化效率得以保障；多位导演的分工合作，在恰如其分地展现不同叙事视角与影像奇观的同时，也使影片得以于中国人民志愿军出国作战70周年的2020年10月25日抗美援朝纪念日前夕上映。

《长津湖》《长津湖之水门桥》两部影片可以说是迄今为止在投资比例、制作规模、特效数量、参与人员等方面均创下国产战争电影纪录的作品。出品人于冬曾做过统计：“前期的工作人员超过7000人，再把后期80多家特效公司的参与者加进来，《长津湖》系列的两部影片项目班底总人数超过1.2万人，群演多达7万人。”[1]诚然，影片的成功离不开各职能部门的相互协作。较之以往的国产战争电影，《长津湖》《长津湖之水门桥》《八佰》等国产战争电影凭借大量实景真拍和数字CG特效技术的应用，实现了拍摄艺术的升级和创新：既有对战争场面的史诗性多维立体展示，也以沉浸式共情让观众体验到中国军人与敌人肉搏时的压迫感与震撼感。尤其是《长津湖》《长津湖之水门桥》，两部影片聚焦抗美援朝战争中最为艰苦、惨烈的长津湖战役，表现了中国人民志愿军英勇顽强的战斗品质和不怕牺牲的精神意志；它们以全景式的视角、全新的数字视听表达及令人惊奇的宏大叙事，呈现出具有史诗意义的影像奇观。在某种意义上，这些影片体现出了中国电影工业化水平的进步与升级，亦将国产战争电影美学提升到了全新高度。

一、战争影像的多维视域再现

或受制于较落后的拍摄条件，或囿于电影工业技术的不完备，或因较为陈旧的创作理念，早期国产战争电影还难以做到宏大战争场面与人物情感细节的有机结合；而这往往会影响作品题旨的深度开掘、人物形象的典型塑造及视听表达的完美呈现，从而影响到影片的艺术水准。早期国产战争电影的影像画面还较为单一，对军事力量只能通过简单的行军画面来展示，几无宏大战争场面的还原，不得已时则用文字或旁白来补充交代，人物形象的设计与呈现也多有较大缺憾。电影评论家钟惦棐曾一针见血地指出《南征北战》的缺点：“（1）没有按照人物性格逻辑设置情节；（2）描写我军将领比较单薄”[2]；“侧重从军事方面去说明战略思想，却没有艺术地动人地去表现关系于这一战略思想得以最后实现的人，因而它就没有戏”[3]。

20世纪90年代以来，随着电影摄制条件的改善，国产战争电影的制作品质有所提升，《大决战》系列电影已开始出现宏大的战争场景，也凸显了激烈刺激、血腥残酷的物像细节。但此时的影片又因过于重视符合主旋律价值的宏大场面、宏大主题，人物形象不免有高大全的缺陷，欠缺新颖的情感刻画与个性塑造。《集结号》《八佰》等片已较为注重人物的个性化书写；片中紧张激烈的战争场面令人震撼——但这些影片还没对全局性战争或从较为全面的战役视角进行展现（更不用说融入外国人或敌对一方的视角），当然也未达到对战争进行多维视角呈现的审美高度。

《金刚川》在复调叙事中以独立单元展开志愿军战士、美军飞行员、志愿军高炮兵、桥四个部分，情节相似但内容并非完全相同。在较为吃紧的拍摄时间里，多位摄影指导与导演为贴近年代的视觉风格，通过查阅、考据美国国会图书馆的馆藏资料、战争史料及随军记者的影像资料等，最终确定了摄影影像的创作核心：“第一，反转片的色彩感；第二，高感导致的颗粒模仿胶片；第三，用小景深电影感”[4]——这显然为电影拍摄与艺术呈现提供了保障。作为国产战争电影的标杆之作，《长津湖》《长津湖之水门桥》将先进的数字技术与实景拍摄相结合，于复现宏大战争场景、营造视像奇观的同时，从多维视域展现了战争的惨烈，对片中人物也进行了颇为细致、全面的刻画。故事开篇，以俯视镜头展现了以美军为首的联合国军仁川登陆的情景，之后借海、陆、空三方面的影像立体交错展现了其声势浩荡、气势宏阔的军事力量（纵横交错的敌军军舰轮番开火，装甲部队多批次纵深推进，多架战机朝地面密集投弹等）。随后中国人民志愿军运输物资人员的火车被炸、敌机扫射乱石滩、半山民宅遭遇战、中国人民志愿军总指挥部被敌机轰炸、战姿不改的“冰雕连”、水门桥战役所处雪山峡谷中的复杂地形、极寒严酷的战地恶劣环境、三炸水门桥的激烈战斗场景等都以宏大壮阔的奇观画面进行展现。这既营造出战争场面和战地氛围的震撼性、真实感，也给观众带来身临其境的沉浸式体验，使其在对史实认知的基础上，借助真切动人的摄影影像，获得亲临战地的在场感。

《長津湖》《长津湖之水门桥》摄影艺术的升级与创新还表现在以特殊的拍摄技法来加强观众对战役细节的视效体验上——这同样达成了多维立体的视效表达。在半山民宅遭遇战中（志愿军战士需炸掉敌人通讯塔），志愿军战士利用滑索缆车向敌营投送的炸药包被我方狙击手射出的子弹打穿爆炸的场景，采用了CG数字技术加摄影机升格拍摄的复杂拍摄方式：子弹燃爆炸药包的瞬间及爆炸时火光四溅的奇观画面令人惊奇；而此后敌我双方坦克对决中彼此射出的坦克炮弹碰撞刮擦、火花四溅的慢镜头特写画面，以及三营长谈子为回忆执行炸桥任务的志愿军战士的炸药包被敌人枪击燃爆的画面，也利用了“子弹时间”的拍摄方式——即画面将炸药包的爆炸瞬间、子弹穿行的轨迹等细节借流畅的运动镜头进行具象展现，强化视听感受，暗示战斗的激烈、残酷。战斗细节画面与全景战场画面相结合，借助视觉冲击力和情绪张力的强化，从宏观与微观等多个维度展现抗美援朝战争的惨烈程度——而这又有赖于现代摄影技术的升级换代，自然也表明国产电影工业综合实力的大幅提升。

“如果艺术家处理历史现象的手法是重构，而不是机械地复原，那么就前进了一步。”[5]实际上，《长津湖》《长津湖之水门桥》拍摄艺术的升级创新还体现在对人物情感的细腻刻画上。利用不同视角、景别的镜头聚焦于叙事主线中不同的人物个体（机智勇敢、胆识过人的伍千里，懵懂少年被战火洗礼为坚强战士的伍万里，经验丰富、“恩威并施”的炮排排长“雷公”，阳光乐观、作战勇猛的火力排排长余从戎，文武兼备、有勇有谋的指导员梅生，沉默寡言、一招制敌的神枪手平河等），并生动刻画其行为及动机。监制黄建新说：“电影的核心就是人物。这一点是大家比较统一的，我们一定要把电影拍到感性，要有充沛的情感，让观众跟随人物进入电影世界。”[6]导演徐克说：“我们还是要表现这些英雄有比较开阔的世界观。人不只是一个单纯的战争机器，这点很重要。对于人物来讲，如果没有开阔的世界观，他就是一个机器。”[7]实际上，《战狼2》《红海行动》等影片在借助多角度、多特点的摄影影像塑造形象时，亦有不同程度的创新突破。《战狼2》中的军事技术过硬、反应敏捷且带有一份江湖气的“痞子兵王”冷锋，《红海行动》中由多个立体饱满的个体（狙击手、爆破手等）组成的命运共同体蛟龙突击队，都给人留下深刻印象。《长津湖》则将人物情感的细致描摹与恢弘磅礴的战争场面相交织，给人以饱满的视觉享受——当然，不仅是主线人物，影片也以较为恰当的视像画面展现了多维时空下的人物群像（毛泽东的运筹帷幄，彭德怀、宋时轮的挥斥方遒，毛岸英的积极请战，麦克阿瑟、斯密斯等美军将领或驕傲或谨慎的战地表现等）。近年国产战争电影摄影影像的多维立体呈现，“巨细靡遗”、张弛有度，与受众自然达成了多侧面、全方位的情感认同。

二、战地风云的立体沉浸感营造

《长津湖》《长津湖之水门桥》《八佰》《金刚川》等影片均改编自史实。如何借摄影影像还原特定场景，营造真实可信的历史感十分重要。过去的国产战争电影多侧重于选用现成的资料片画面来补充说明有关历史信息；这种方式尽管可以增加事件的可信度，但常会使观众在观影过程中感到艺术真实与历史真实的某种抵牾，甚而影响观影体验，削弱影片的观赏性。对战争电影来说，借摄影影像传递历史事件的在场感着实困难（既需要主创团队耗费大量时间、精力寻找、查阅史料，还要按原样逼真打造历史场景），而这需要仰仗现代电影工业的进步，更需要数字特效技术的加持。作为后疫情时代国产电影行业复工后首部上映的战争大片，《八佰》拿下2020年国产电影年度票房冠军。在谈及全片置景耗资7亿元人民币时，导演管虎如是说：“实际上要完成这件事，最初就跟异想天开差不太多，你首先需要建造一座城，挖出一条河，这是一个工程……我们1：1还原了苏州河北岸，力争还原真实的感受和氛围。”[8]

以实景搭建丰富镜头的真实感，以视觉特效再现惨烈战地情境，成为近年国产战争电影建构影像风格的主流思路。在摄制过程中，《长津湖》《长津湖之水门桥》大量采用实景拍摄。当然，这种具有挑战性的表述方式乃事先定好的原则。于冬在影片创制之初便要求主创团队“不用任何一个资料片镜头。这意味着，小到一个雪片，大到一场战役的全过程，全部都要我们自己来完成。其实我们完全可以采用一些省钱的方法，比如我们去买历史资料片的版权，把它融在我们的剧情当中。这种拍法就会很省钱。但是，我们想拍摄的是一部现代电影，现代电影需要无限还原真实场景”[9]。在大规模实拍的同时，借助数字特效手段，打造视听奇观，尽力营造真实的战争现场感；其动作奇观与后期特效并重，一切服务于激起观众的情感共鸣，在某种程度上达到了国产战争电影摄制的最高水平。《长津湖》的摄影指导丁豫在采访中说：“这部大体量的电影给我提出了很多新的挑战，最大的挑战来自于更复杂的配合，每个镜头里都有无数需要配合的部分，群演多、主演多、爆破多、机位多、调度多、运动镜头多、场景大、车辆装备多、照明设备多、特效多、风雪效果多等等不一而足，这么多的元素要完美的统一在一起是个艰巨的任务，在完成这个任务的过程中，我基本上90%的镜头都使用了移动设备，合理的使用移动设备可以更好地将各种元素融合在一起，更生动准确地表现出空间感，得到更好的代入感。”[10]《八佰》摄影指导曹郁在受访中说：“我们是绝大部分，98%，除了水下或者航拍一些特殊原因不能用IMAX的，全部用IMAX摄像机拍摄。这么清晰的摄像机，为什么要怼到脸上去拍特写，而不是离得很远，用一个长焦镜头去拍？是因为我们就是想让观众感觉到你跟他们在一起，你恨不得也在这水里。我们要的就是这种逼近感，恨不得演员能从屏幕上走下来的感觉。”[11]另外，《长津湖》《长津湖之水门桥》的主创团队在保证拍摄安全的前提下，还尽可能营造逼真的临场感；他们通过CG技术加实拍之法，复原了大量两军对战时枪炮射击与弹药爆炸的场景，强化了观众的立体沉浸感（通过特写镜头实拍的志愿军战士中弹、受伤乃至死亡的画面，让人深感战争之残酷）。近年国产战争电影观赏效果的拟真感，既符合观众对战争电影的审美期待，也易达至与观众的共情。

显而易见，《长津湖》《长津湖之水门桥》等战争电影大量的运动镜头设计牢牢抓住了观众的眼睛。其实，“运动是电影手段的主体。观众看到运动时，仿佛会产生一种‘共鸣的效果，引起诸如肌肉的反射或运动的冲动等等之类的动力学反应。客体的运动，在任何场合下，都是一种生理的激素。亨利·瓦龙这样描写它在我们身上引起的感应：‘我们无法把眼睛从影片中不断更迭的画面身上移开——不仅是因为我们会迷失故事的脉络，不知道下文将是什么，而且也因为这种连绵不断的画面流含有某种吸力，某种诱素（感应），迫使我们、我们的注意、我们的感觉、我们的视象不放过（画面流中的）任何东西。因此，运动本身就是某种吸引人的和抓住人的东西。”[12]影片常常使用段落镜头和长焦镜头来凸显视觉美学的贴近性和压迫感。在拍摄乱石滩遭遇战这场戏时，志愿军战士只能原地俯卧伪装成尸体来躲避敌机。影片通过“一镜到底”，在一个三维空间内进行大胆的调度拍摄：镜头由近到远俯瞰拍摄志愿军群像全景后再摇上拍摄天空中敌机的飞行，再摇下推近拍摄乱石滩上每个志愿军战士的情状（含眼睛的特写等），给人以极强的迫近性、逼真感。这一复杂的镜头调度打破了一镜到底惯常的空间拍摄限制，体现了写实摄影艺术的创意、创新。此外，片中不少长焦镜头对景深空间的压缩，对远景事物的拉近，也造成了视觉上的压迫感，强化了战争的紧张惨烈程度——志愿军战士与敌人肉搏的画面。在长焦镜头的观照下（加以快速频繁的跳剪），肉搏画面的窒息感与残酷的战争气氛被无限放大；这也有助于动作细节的刻画，凸显出普通人物勇敢无畏的英雄品质。这一拍摄方式的创新性价值其实被导演之一的陈凯歌说明了：“中国战士与外国战士如此激烈地正面交锋、近身肉搏，这在中国电影史上是第一次。”[13]

综合观之，通过段落镜头的巧妙设计与新颖细节的细致刻画，《长津湖》《长津湖之水门桥》《八佰》《金刚川》等国产战争电影，复现了战场的真实感、惨烈感，营造出与以往不少国产战争电影大不相同的视觉感受与审美效果。它们借摄影影像建构出战争的真实性、历史感，令观影者深刻体会到弹片擦身而过的窒息感、惨烈感与中国军人不惧强敌、舍命拼杀的压迫感、崇高感，也直观地顯示出电影工业的技术升级与新颖创作理念的完美融合。

三、影像风格的民族性融合探索

显而易见，近年国产战争电影的视觉特效、置景特色等技术的逐步升级不仅刷新了国产战争电影影像表达的新高度，也在融合互鉴中探索出了具有新时代民族性的影像风格。

由三位导演（管虎、郭帆、路阳）执导的《金刚川》进行了四段故事的交叉拍摄，可谓开创了国产战争电影的制作新模式；当然，这也是国产电影工业的一次有益探索。在谈及幕后导演分工时，管虎说：“由这点可以作为中国电影新经验传递下来，拍《金刚川》的时候，我们三个天天在一起，郭帆导演是拍空战，路阳导演是拍士兵，我是负责高炮和结尾部分，结果后来由于前面提到的种种原因，拍摄就集中到我这里了。郭帆导演在北京的棚里面还可以拍，路阳导演就没得拍了。我当时有点怀疑这部电影能不能拍好了，好在后来不是分工而是变成你中有我、我中有你了。我们三个导演有一个群，完全是紧密地搭着肩膀配合的。天空部分的戏拍完了，我就迅速和郭帆导演合戏，同时与路阳导演互相配合。分工容易合起来难，包含特效、光影，路阳拍的光必须跟我拍的是同一时间的光，错一点都不行，这个过程当中就变成三个人得合成一个人。哪一个导演都有自己的个性表达、情感抒发，但是他们知道这个电影的形式统一需要服从大局，要按照整体要求，要不然气质是无法统一的。”[14]《长津湖》则由陈凯歌、徐克、林超贤三位导演执导；导演各自的摄影影像特色被有机融合，形成较为统一的视听风格：在统一的创作理念统摄下，各自发挥优势，分工协作，最终打造出具有空前史诗性、厚重感的影片。在论及《长津湖》的整体意义时，有学者曾说：“《长津湖》的集大成式整体意义集中表现在，它称得上是继《湄公河行动》《红海行动》《流浪地球》《战狼2》《我和我的祖国》《中国机长》等以来持续进行的、中式大片民族美学范式从转型到构型再到定型的作品。中式大片的民族美学范式是中国式电影大片的特定民族美学形式与其意义系统的融合体式，标志着这种民族风格大片在创作上获得了完整而稳定的现代民族美学规范、表达程式和意义系统范型，对未来国产片创作起到了引领和示范作用。”[15]毋庸置疑，这种“特定民族美学形式”与“民族风格”与多位导演既独立又统一的创作是分不开的（自然离不开他们各自在摄影艺术上贡献）。

自然，战争电影中对史实的考察、记录、还原固然能带给人震撼之感，然而一些富有意味的诗意亦会平添几分战乱外、人心中的向往与追求。陈凯歌向来注重历史文化的现代呈现，其之前的作品也多具史诗气质和浪漫主义情怀——这对人物形象塑造、时代氛围营造及影片的整体基调颇有助益。在《长津湖》的开篇叙事中，他聚焦于连长伍千里带着哥哥伍百里的骨灰回到江南水乡后立即被征召归队的背景故事，在视像语言上呈现出诗情画意的审美效果；江南水乡中小家的安详静谧与国家危难的一触即发形成鲜明对比，也揭示出家国儿女的普通一员不得不再次出征保家卫国的缘由：金黄灿烂的美好色调所凸显的江南水乡的宁静之美，描绘出刚刚成立的新中国的大好河山的美丽景象与和平氛围，其所凸显的历史背景、主人公形象、家国关系等也与片中后来的残酷战争场面形成鲜明对比。对此，陈凯歌曾说：“不管是千里坐小船离开家乡，还是他最初回到家乡的时候，秋叶斑斓的这样一个河面，其实都是在写和平。中国人经过几十年的战乱，终于获得了和平的可能和机会，就是要和战争的惨烈做对比的，如果没有笔触去写到和平，我们就没有办法那么强烈地去感同身受，感受到战争对于和平的破坏。”[16]当然，一些富有诗意的画面段落也承载了导演所寄寓的深意——伍万里拉开火车车厢门看到日落时气势磅礴、巍峨壮观的万里长城，此场景既展现了祖国山河的壮美，也暗示众志成城、肩负神圣使命的中国人民志愿军如长城般坚不可摧的正义力量。也因如此，开片“文戏”融入了对历史与战争的反思，以家国共建、家国同构之法揭示了普罗大众与国家、民族之间的关联，蕴含了崇高的“英雄一去不复还”的悲壮情怀。

纵观导演林超贤在警匪、军事、灾难等题材电影（如《湄公河行动》《红海行动》《紧急救援》等）的影像风格，不难发现其可以自如地在表现人物内心变化的阴郁昏暗影调与展现大国形象的纪实自然色调间腾挪。之前的创作积累，显然有助于他对《长津湖》中大量战斗场面和战地情境（主要是一些激烈的战斗场面和大部分的美军画面）的拍摄：逼真惨烈的打斗、宏大的作战场景、细腻的战斗细节、时空措置的战地场面调度等，都体现出了林超贤的风格特色。他基于史实，真实还原了美军武器装备的先进、敌我双方力量的悬殊及中国人民志愿军战士面对强敌的英勇顽强。其实，摄影影像上的残酷悲烈既是对中国人民志愿军英雄儿女的尊重和致敬，也与片头来之不易的和平景象形成对照。“为了能让观众身临其境去感受志愿军们的情绪与气氛，林超贤采用了一镜到底的拍摄手法。电影中仅4分钟的镜头，光前期测试就花了一个月的时间，之后经10天的拍摄，10个月的时间制作特效，这一画面才被呈现出来。林超贤用‘值了来形容自己的感受。”[17]正因导演对创作的严格要求、对动作场面的精益求精，志愿军战士的壮怀激烈与伟大崇高的牺牲精神才被真实地复现于银幕之上。究其根本，精彩刺激的动作设计和感人至深的精神内核的巧妙融合，动作打斗背后所隐含的不屈意志、爱国情怀才是最打动、感染观众的元素。

以拍摄武侠电影见长的徐克，其作品在摄影影像风格上多表现得天马行空、潇洒飘逸。基于拍摄新主流大片《智取威虎山》所积累的经验，徐克将自己所擅长的CG特效处理与英雄人物塑造相结合，在强调观赏性、叙事有机性及类型元素融合的同时，于《长津湖》《长津湖之水门桥》中彰显了中国人民志愿军不朽的精神气魄，进而建构出既弘扬主旋律又兼具艺术性、观赏性的战争诗篇。这一特色在《长津湖之水门桥》中表现得更为明显：伍千里带领志愿军战士第二次执行炸桥任务，他在不同战地环境中来回奔跑、跳跃的动作画面及与敌人近身肉搏的画面，显然体现出导演以摄影影像形塑传奇式英雄人物和铺叙颇富观赏性的惊险场面的特质。在展现宏大战争场景的同时，强调个体英雄人物的生动塑造，甚而融入武侠、武打元素，显然能够丰富战争电影的视听表达，满足观众对战争影像奇观化的观影期待。

结语

概言之，近年国产战争电影在摄影影像上的突破与创新，成就了既具革命情怀与诗意表达，又具当下“新主流大片”的主导品质。在一定程度上，《长津湖》《长津湖之水门桥》《红海行动》《八佰》《金刚川》等片所体现的新时代家国情怀、影视工业制作水平、战争电影的审美价值都堪称一流。显然，摄影影像的升级与创新（多种影像风格的和谐统一或自身独特的美学风格建构）自然也表明了国产战争电影创作机制的创新探索。对这些影片进行较为全面地分析、总结，无疑对国产战争电影的未来实践有所裨益。

参考文献：

[1][13]涂铭，张漫子.登顶中国影史票房的大片是怎样炼成的——揭秘《长津湖》系列电影的“破圈”密码[EB/OL].新华每日电讯，2022-02-28.

[2][3]钟惦棐.电影《南征北战》所达到和没有达到的方面[C]//丁亚平主编.百年中国电影理论文选（上）.北京：文化艺术出版社，2005：393，403.

[4]action砸电影.4位摄影指导为你揭秘《金刚川》创作幕后[EB/OL].搜狐，https：//www.sohu.com/na/428259647_100056703/20221005.

[5][法]马克·费罗.电影与历史[M].彭姝祎，译.北京：北京大学出版社，2008：151-152.

[6][7]徐克，黄建新，贾磊磊.《长津湖》：新时代战争巨制的创新与挑战[ J ].电影艺术，2021（06）：103-109.

[8]导演管虎：《八佰》里战争并不重要，它是普通人的故事[EB/OL].搜狐，https：//www.sohu.com/na/415126787_101025/20221005.

[9]孔小平.春节档|《水门桥》制片人于冬：“攻坚战”最难打，战争残酷和情感浓度都超前作[N].扬子晚报，2021-01-30.

[10]Cinetech.揭秘：电影《长津湖》幕后拍摄的移动设备[EB/OL].欧诺美.[2021-10-13]https：//mp.weixin.qq.com/s/oPyCwGij4pqr5Z2W7ftQCA.

[11]电影《八佰》摄影指导曹郁公开课：最黑的夜，最亮的光[N].中国青年报，2020-08-24.

[12][德]齐格弗里德·克拉考尔.电影的本性——物质现实的复原[M].邵牧君译.北京：中国电影出版社，1981：199-200.

[14]侯克明，管虎.“中国人不信神，但可以创造神迹”——《金刚川》导演管虎访谈[ J ].北京电影学院学报，2020（11）：60-68.

[15]王一川.《长津湖》：中式大片民族美学范式的定型之作[ J ].电影艺术，2022（01）：92-95.

[16]《长津湖》展现家国情怀和铁血军魂，陈凯歌教易烊千玺如何成为“伍万里”[N].扬子晚报，2021-09-27.

[17]《長津湖》导演林超贤：好的主旋律电影能为你打气[N].中国青年报，2021-10-12.

【作者简介】 徐 尧，男，江苏扬州人，四川电影电视学院编导系讲师；

郦 沄，女，河北景县人，四川传媒学院电影电视学院副教授，主要从事影视传播研究。