新主流战争类型片的审美化宣情话语创新

李毓滨　申语沺

近年来，缘于国际局势的演变、意识形态的导引及民族文化自信的建构等因素，以类型化、艺术化的外延与主流价值观的内涵相辅相成为显在特征的新主流大片（或称新主旋律大片）取得了长足发展。其中，新主流战争电影（如《长津湖》《长津湖之水门桥》《战狼2》《红海行动》《狙击手》等）受到观众青睐。实际上，《长津湖》《长津湖之水门桥》《红海行动》《狙击手》等影片除延续类型化战争叙事、多维视觉奇观呈现和明确的意识形态诉求等策略外，其新颖巧妙的情感表达亦赋予了本文极强的艺术感染力：以个体情感传达家国同构崇高理念的多向视角，浸润祛程式化意图的抒情幽默与严肃叙事的交融，非脸谱化的人物群像塑造对人本、人道、人性的归依，引发了观众的共鸣。在某种意义上，新主流战争电影情感表达的突破与创新是其取得显著成就的重要原因之一，为未来国产战争电影创作指明了方向。

一、家国同构与情感表达的视角

比起其他题材的主旋律电影，战争电影极易触及意识形态问题；或者说，它直接标明意识形态领域的身份认同与共同体想象。2018年11月，在由《当代电影》杂志发起的“再谈电影语言的现代化”的讨论中，“共同体美学”被正式提出。共同体美学构建于共同体叙事和共同利益观的基础之上，强调“影片与观众共情、共鸣和共振，达成最大公约数”[1]。齐格弗里德·克拉考尔在《从卡里加里博士到希特勒》一书中指出：电影比其他艺术更能反映一个民族的精神，即“民族心态”，[2]而在共同体美学视域下，“性格文化结构”更为全面地反映出当下多元化、现代化的研究对象。电影作为一种集体性、符号性的行为，实则是个体性格文化结构的缩影。过去的国产战争电影在反映民族心态时多倾向于从宏观战略角度来描绘广阔的战争图景，往往忽略了对个体的刻画、塑造。其实，个体意志与国家意志、集体意志在某种层面上是共通的。

改革开放以来，电影创作者与观影者的迭代，以及电影的市场化改革及产业化、工业化的拓进，促使电影导演越来越倾向于在自我作品中探讨个体命运和私人情感。《集结号》《南京！南京！》《金陵十三钗》等影片成功地抛开宏大叙事成规，从微观视角出发观照个体命运以映射国族并不乐观的现实；它们呼唤观众对小人物的代入式共情，强调个体在面对错综复杂的命途时的无奈与挣扎。然审慎探究，它们在基于个体叙事之上的情感表达亦有诸多不足之处：一是与战争相去甚远的观影主体在体会角色内心世界时有着时空的天然阻隔，进而与其情绪、情感产生一定的疏离感、陌生感，与影片的代入式共情诉求相悖，以致难以达到理想的审美体验；二是因影片过于聚焦有特定身份的小人物，甚而使其命运与作为背景的国族命运直接相连，虽说是以小见大，但实则有管中窥豹之嫌，代表性不足，且无形之中强调了个体而忽视了群体性表达；三是影片对个体视角的选取往往具有猎奇化倾向，而观众的目光则易为影像奇观所吸引，继而忽视了对战争的深度反思。

在微观与宏观视角的平衡上，新主流电影一直在探索叙述视角选择与情感表达效果之间的有机联系。《湄公河行动》《红海行动》《我和我的祖国》《我和我的家乡》《我和我的父辈》等影片已经证明，只有将个体置于集体中，既展现个体与个体之间的相对关系，也彰显了集体的“熔炉”作用，个体的身份与分工才能得以确立，从而为电影的情感表达创造有利条件：前两部影片形塑了具有共同目标但各个成员又具有鲜明个性的集体群像（代表国族形象的群体），从而在主题升华和情感抒发上确立了“个体—集体—国家”的情感表达结构；后三部影片以一个特定主题串起不同时代的故事，展现出普通个体（同时又是叙述者）的命运与国家建设、乡村振兴、代际传承的关系，递进式地展现出“家庭—家乡—国家”的情感表达结构——它们以家国同构、家国共建的格局，展现出厚积于普通大众内心的家国情怀。

《长津湖》《长津湖之水门桥》围绕长津湖战役，塑造出以伍千里、伍万里兄弟为代表的七连战士群像，在鸿篇巨制的浪漫现实主义铺叙中高扬家国同构的博大襟怀。横向维度上，在伍万里眼中，入伍前的“家”就是父母和小小的渔船及早年离家参军的大哥伍百里、二哥伍千里；成为七连的一员后，“家”的含义便在他所经历的惨烈战斗与战友牺牲中得以升华。志愿军战士在性命相托的战场上已经结下超越血缘的深厚情谊——身经百战的七连炮排排长雷睢生被战士们称为“雷爹”；在狙击手平河向伍万里坦白伍百里乃是为掩护自己而牺牲时，眼中含泪的伍万里坚定地说：“百里是我哥，千里是我哥，你也是我哥，你们都是我哥”——此时的“家”已不再局限于血脉相连，而更像是精神相系的“家园”符号，这無疑与中华民族凝聚的家国内核相一致。雷睢生是最早一批入伍且幸存的老战士，胆识过人，作战经验丰富，加之他宽和又不失严肃的性格，恰合中国传统文化对“父亲”角色的指涉，因此他成为父辈精神的象征；伍百里作为伍万里、伍千里的“大哥”，自始至终流传于战士们的言谈中，而这一具体形象的缺位其实契合了伍万里所说的“你们”，即七连的所有战士，进而暗示更广泛的中国人民志愿军群体，意指他们怀揣的“保和平，卫祖国，就是保家乡”的共同信念所凝聚的真情厚谊。

纵向维度上，中华传统文化所言说的传承、延续实乃家与国共同的繁衍、存续。影片《我和我的父辈》中《乘风》一章叙述了抗日战争时期一对骑兵父子的故事：父亲马仁兴为保全民众牺牲了儿子马乘风，后又亲手将敌人斩于刀下，逃亡中出生的新生儿与其牺牲的儿子同名。个体得失让位于集体存亡，集体又通过某种特殊形式回馈个体，这种代际传承超越了血缘关系，将个体与集体紧密联结。将《乘风》置于全片来看，《我和我的父辈》以独立单元形式和线性时间顺序，围绕“代际传承”这一特定主题串联起不同时代的不同故事，与《我和我的祖国》《我和我的家乡》形成有机系列，立足于个人（既是叙述者，又是千千万万普通人中的一个），递进式地展现出“家庭—家乡—国家”的情感表达层次，并形成家国同构的格局，展现出深厚的家国情怀。但单元电影的形式也存在一定的局限性，有限的时长不利于每个人物多面立体的塑造，在某种程度上削弱了影片情感表达的强度和连续性。但在《长津湖》《长津湖之水门桥》中，由个体存亡到集体迭代，再至国族赓续的叙事链条中，隐含家国同构意蕴的情感表达被展现得淋漓尽致：剧中梅生抚摸着女儿的照片所说的话（“这一仗如果我们不打，就是我们的下一代要打”）无疑明示了抗美援朝战争的必要性，影片也借此对先辈们的牺牲精神表达了敬意；在故事结尾，七连唯一幸存的战士伍万里被问到有什么心愿时，手握锦旗、目光炯炯的他回答：“保留七连建制”。影片编剧兰晓龙曾担任电视连续剧《士兵突击》的编剧，剧中主人公许三多所在的钢七连，就是《长津湖》《长津湖之水门桥》中“七连”的延续——现实中的15年，故事中的50年，第677名战士伍万里和第4596名战士许三多，演绎了一场跨时空的互文与映照。①

在共同体美学视域之下，家国同构、家国共建的理念乃是独属于中华文明的一种美学范式，“修身、齐家、治国、平天下”的理想早已融入中华民族的文化血脉之中；它将个人命运、家庭责任与国家利益紧密联系，有效跨越了生命个体与国家民族之间的鸿沟。《长津湖》《长津湖之水门桥》等获得观众广泛认可的新主流战争电影将家国同构作为个体意志与国族意志间的桥梁，基于此的视听情感表达较好地激发了广大国人的共鸣，实现了国产战争题材主旋律电影的意识形态询唤功能。

二、幽默情节与情感表达的节奏

战争本身的苦难与残酷决定了战争电影文本叙事基调的严肃性；而战争电影与生俱来的银幕奇观之于生活在和平年代的当代国人而言，在确保绝对安全的前提下所提供的临场感、震撼性于教育、警醒功能之外亦不可避免地具有一定的娱乐属性。早期的国产战争电影（如《上甘岭》《英雄儿女》《地雷战》《地道战》等）总体要求娱乐功能服从于宣教功能。这种倾向影响深远，即使在改革开放后上映的《大决战》系列电影（《大决战之辽沈战役》《大决战之淮海战役》《大决战之平津战役》）中仍得到继承与推崇。当然，改革开放后的市场经济体制催生了电影界的多元化探索；不少战争电影（如《巧奔妙逃》《举起手来》《厨子·戏子·痞子》等）逐渐对娱乐化、奇观化予以关注，出现了用大量幽默情节消解战争严肃叙事的尝试。但这些影片“对战争有着偏乐观、偏游戏化的认识与阐释”[3]，本应是战争电影先天优势的民族痛感与人文反思在这种娱乐奇观的压倒性展示中呈现出缺位状态。

近年的新主流战争电影则对这种流于调笑的虚无式言说进行了反驳；它们以严肃的叙事基调返归对英雄牺牲精神的尊崇和对敌我惨烈性、残酷性对抗的强调。作为一种意识形态国家机器，国产战争电影肩负着国族历史的集体记忆塑造与国家意志的道德伦理询唤的重担——观众在审美接受过程中复现对国家意识形态的认同和民族身份的集体归属感，乃本文题旨的主要诉求。当然，新主流战争电影的娱乐功能不再完全从属于宣教功能，片中多处出现的抒情幽默情节打破了严肃有余而活泼不足的言说程式；对远离战争阴云的当代中国观影主体而言，这种叙事方式张弛有度，由此生发的情感表达也更易于观众接受。当然，在严肃紧张的情感基调上融入调节气氛、缓和节奏的幽默表达，能有效拉近银幕虚构的想象世界与观众日常生活的距离，使其通过身临其境的真实感，体味到战争灾难给民族、个体所造成的创伤，也能激发出其对于英雄的敬畏和对于战争所引发的人道主义灾难的沉思。在某种意义上，新主流战争电影也是对传统国产战争电影强调崇高感、距离感，较为忽略个体存在哲学的一种反驳。

在《战狼2》中，幽默化情节（如黑人与冷锋斗喝白酒，华侨奸商钱必达见风使舵抱大腿等）的穿插，在残酷激烈的异国战地情境中，消解了持续堆积的观影紧张感，同时也反映出本文对所塑造人物或势力的情感倾向。实际上，《长津湖》《长津湖之水门桥》实乃近年将幽默情节与严肃叙事基调糅合把控得较为成功的新主流战争电影——幽默情节成了影片艺术感染力与美学呈现的重要组成部分；不仅没有削弱战争景观所传达的残酷、惨烈、悲壮的情感基调，反而引导观众走进独属于抗美援朝战争的特殊的战地生活场景，感受到以伍千里、伍万里兄弟为代表的中国人民志愿军战士纯粹而又热烈的家国情怀。影片采取宏观的国家高层战略制定、微观的以七连为主的战斗现场和他者的敌对一方战地生活三线并行的叙事模式，幽默情节仅出现于微观和他者两个维度，从而实现了对“度”的把握，也突显出对历史言说的敬畏。由此，观众可以清晰地感知到支撑影片的历史语境是沉重严肃、不容戏说的，但观赏过程又不会落入“流于说教”或“离生活太远”的窠臼，使本文情感表达得以有效达成。在这两部影片里，幽默情节之于情感表达的助益主要体现在叙事节奏与氛围的协调上。电影的叙事节奏是造型性外在节奏和叙事性内在节奏统一的结果：前者利用镜头运动和剪辑等手段呈现出停顿感与连续感的交替；后者则通过故事情节的发展演变调动观影情绪，在一张一弛的转换间达到情感传递效果，实现主旨的精细化表达。

《长津湖》的幽默情节穿插属于后者，它没有局限于非关键情节的插科打诨或有意戏剧化的夸张表现，使其较大程度地融入作品整体情感表达系统之中，巧妙地起到了衔接狼林山和新兴里两场战役及战斗中各个小高峰的作用。依托叙事节奏，片中的情感表达保持着一定的独立性，同时给情节节奏的起伏留下缓冲，让观众在欣赏过程中有喘息的机会。作为影片情感的张力之源，热烈、乐观与激昂、悲壮在叙事乐章中不断碰撞、变奏：热烈、乐观常出现在一场战斗的结束时，以安抚情绪尚未平复的观众——如七连赴朝途中所乘火车突遭敌机轰炸，战士们仓促撤离后原地休整，首次“经历”真枪实弹的伍万里和代入伍万里视角的银幕外观众的情绪仍未平缓，此时影片安排了余从戎捉弄伍万里的桥段，强化了人物特性，也使观众忍俊不禁，暂时从应接不暇的冲突中抽离；激昂、悲壮则多出现于战斗过程中，以革命乐观主义精神感染观众——如围剿北极熊团的战斗刚刚开打，“雷爹”便以超人的狙击能力和过人胆识，一炮轰掉敌人的主要火力点，被此火力点一直压制的伍千里遂带领七连战士冲锋，他一边冲一边大喊“雷公，你是我亲爹”——生死一瞬的紧张场面里猝不及防植入令人豁达舒展的“笑点”，既舒缓节奏，也鼓舞观众。概言之，幽默的情节插曲与残酷激烈的战斗场面、生死置之度外的慷慨悲烈与迎难而上的乐观昂扬相互穿插交织，使观者的观影情绪随跌宕起伏的叙事节奏变化，从而获得立体多面的审美体验。

相比起来，《长津湖之水门桥》的幽默情节并不多。影片起始基调因“雷爹”的犧牲而稍显低沉，而影片结尾更显悲壮，除伍万里外，七连战士相继牺牲。经过《长津湖》的前情铺垫和对情绪节奏的把控，《长津湖之水门桥》将强烈的民族情感推向顶峰，其中的幽默情节多笑中带泪，或借对敌方的幽默讽刺来彰显中国人民志愿军大无畏的战斗精神——这既是基于剧情发展的合理演绎，亦是个体情感升华的助推器。如史密斯从炮火震天的战斗前线给远在东京的麦克阿瑟打电话请求撤离时，后者正在参加1945年以来“第五个和平年”的庆祝活动；在主持人语调夸张地向来宾们介绍是他“促成了这一番（和平）事业”的同时，麦克阿瑟却对着电话大声咆哮：“这是战争！撤退就是叛国！”——所谓的“和平使者”瞬间撕破了伪善的面具，露出了侵略者的獠牙，而这也促成影片借现场观众的尴尬神情和窃窃私语嘲讽了美帝国主义的虚伪与侵略本质。

三、人物塑造与情感表达的依托

美国作家罗伯特·麦基在《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》一书中写道：“人物塑造是一个人的一切可以观察到的素质的总和……这一切特征的总和使得每一个人都是独一无二的。”[4]毋庸置疑，人物塑造是电影情感表达的重要依托，而情感表达又是人物塑造的目的之一；借视听语言的调度与创新，电影塑造出具有个性的人物形象，并在此过程中完成情感表达。通常来说，电影多通过造型、对白与动作设计、镜头的调度与构图、光影与场景、环境音响与背景音乐等手段的综合运用来揭示人物与环境、人物与人物、人物与自我的关系，同时深化主题，传达情感。在本质层面上，《长津湖》《长津湖之水门桥》《红海行动》《狙击手》等新主流战争电影深刻把握了人物塑造的真实性、典型性与多面性，满足了本文情感表达的多重需要，遂成为国产战争电影以人物塑造来实现情感表达的范例。

在一定程度上，真实性可谓是电影的情感之源；富有真情实感的人物形象能有效打破艺术时空与观影环境的界限，将观影者拉入情感表达所需的镜像世界当中。《红海行动》塑造了一支有勇有谋、有血有肉的蛟龙突击队。其中，“石头”张天德是一个“外表硬汉、内心柔软”的机枪手，喜欢吃糖；作为一个异于传统认知的英雄形象，他与战友佟莉之间的情愫隐秘而深沉，给人留下深刻印象——其中弹牺牲时呢喃道“好疼”，而佟莉哭喊着要将糖喂到他的嘴里，英雄直面生离死别时亦会变得脆弱无助。此刻，影片以“真”动人，感人至深的情感表达臻于高潮。显而易见，《长津湖》和《长津湖之水门桥》对好莱坞式个人英雄主义进行了扬弃，塑造了有血有肉、有各自來路和归宿的英雄群像，展现出一种更贴合中式美学范式的“集体英雄主义”。在影片中，几乎每位有台词或有记忆点的志愿军战士都有自己的名字，亦都有属于自己的独一无二的编号，以伍氏兄弟为核心的主要人物更是有着自己的性格、故事和成长历程。这不仅使片中人物的真实可信感大大增强，也流露出电影创作者对于中国人民志愿军的尊重和敬畏之情。一如片中三营长谈子为所说“没有冻不死的英雄，更没有打不死的英雄，只有军人的荣耀”，英雄不怕牺牲的精神是基垫在保家卫国的坚强信念与战斗意志之上的；在某种意义上，他们也是有着七情六欲的普通人：作为战士眼中的硬汉、严父，“雷爹”英勇赴死时却哼起了家乡的沂蒙山小调，意识混沌间还喃喃絮叨“疼死我了”“别把我一个人留在这儿”（这种下意识的语言展示了英雄牺牲时的真实心声，也使其家国情怀和牺牲精神更令人动容）；攻入北极熊团指挥室的伍万里、余从戎等人不自觉地被墙上所挂的女郎海报所吸引。《狙击手》以抗美援朝战争中的“冷枪冷炮运动”为背景，讲述了班长刘文武带领的“冷枪五班”为营救侦察兵亮亮时接连牺牲，最终仅剩大永一人完成情报探查任务的故事。大永是神枪手，但也是一个未成年的孩子。面对同伴们的牺牲和敌方的火力压制，他也胆怯、害怕甚至流泪——这是普通人在面对残酷战场时的真实自然反应。然而，就是这样的一个普通人，却顶住重重压力、克服敌我悬殊，出色地完成了任务——平凡的人显示出不平凡的英雄特质。当然，这种表现丝毫没有削减英雄的魅力，相反，英雄形象因这种“不完美”而显得更为贴近现实，成为电影情感表达的重要支撑。

电影理论家巴拉兹·贝拉认为：“英雄、俊杰、楷模、典范是所有民族的文学中不可或缺的，从远古的史诗到近代的电影莫不如此。”[5]在某种意义上，如同思想情感表达的天平，典型性承担了价值评判与褒贬指向的作用。《长津湖》《长津湖之水门桥》等片在形塑人物时，借助数字技术，充分发挥电影的工业美学精神，在视听表达上寻求更引人入胜的银幕呈现。作为典型形象，伍万里是较为独特的：从有些顽劣的渔村少年到普通一兵，再到一个英雄的嬗变历程交织着伤感、怯懦、激奋和勇敢，令人惊奇、感佩。同样，影片即使在塑造敌对形象时，亦充分调动视听语言的美学功能，如麦克阿瑟初次登场时，镜头给予他脸部一个大特写，冷酷锐利的眼神掩藏在墨镜后，镜片上倒映着远处海上爆炸的火光；在其正式登场时，镜头从他光亮的皮鞋开始上移并进行大角度仰拍，声音表现上则是低沉压抑的背景音乐与战前动员演讲声音的前置，富有压迫感的画面流溢出狂傲、好战的情绪氛围——视听语言的灵活运用活化出其典型的“反派气质”。

诚然，人物形象的多面性塑造可有效提升情感表达的深度和广度。在这方面，《长津湖》《长津湖之水门桥》《狙击手》等新主流战争电影进行了一系列富有创新的探索，体现出人性的复杂多面性。这主要体现在对“敌人”的形象刻画上：无疑，以美军为首的联合国军作为敌对一方，其个体性格亦迥然相异，他们也会有喜怒哀乐，也会失误、抱怨，多数士兵也只是执行命令的普通人。在此，“敌人”不再是冷冰冰的枪口和意识形态宣教的靶子，而是与中国人民志愿军战士形成鲜明对照的活生生的人。在美军狼狈撤离兴南港的场景中，一个美军士兵面露悲伤地拿起一瓶酒，在标签上写下“一瓶喝了就可以结束战争的酒”，然后把它放进战友的敛尸袋中。敌我双方的对照性表达，让侵略者流露出对战争意义的怀疑，让被侵略者表现出向往和平并为之奋斗的决心，这可谓是对反战情感的多层面、多向度体现，凸显出影片本文在弘扬爱国情怀与对英雄表达崇高敬意之外的人性反思深度。《狙击手》从微观切入，展现了中方冷枪五班与敌方精英狙击小队两相对垒的过程。敌军没有被符号化、脸谱化，不是一味执行命令的机器，而是对战局有着自己的判断，面对不利局面也会产生退缩心理，到了绝境也有拼死一搏的决心。在亮亮因同伴的牺牲而激发出潜能后，他以一当十、奋勇杀敌，从敌人的视角展现出中国人民志愿军战士的英勇与智慧，传达出血泪交织的悲壮感。

结语

《长津湖》《长津湖之水门桥》《战狼2》《红海行动》《狙击手》等新主流战争电影依托共同体美学观，既注重高屋建瓴的宏大叙事，亦兼顾关怀个体的生命意识；它们综合运用多种视听手段和影像修辞，达成了立体化的情感表达效果，实现了对传统国产战争电影情感表达的突破与创新，也实现了社会价值、艺术价值和商业价值的有机统一。在国产战争电影的当下与未来实践中，基于叙事前提的情感表达进行更多有益的探索和尝试，或许可以催生出更多精品力作。

参考文献：

[1]饶曙光.观察与阐释：“共同体美学”的理念、路径与价值[ J ].艺术评论，2021（03）：24-33.

[2]李恒基，杨远婴，主编.外国电影理论文选（修订本，上）[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2006：309.

[3]王钰倩.“痛感”审美视角下的当代国产战争片[ J ].电影文学，2021（14）：80-82.

[4][美]罗伯特·麦基.故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理[M].周铁东，译.北京：中国电影出版社，2001：118.

[5][匈]巴拉兹·贝拉.电影美学[M].何力，译.北京：中国电影出版社，2003：301.

【作者简介】 李毓滨，男，山东聊城人，韩国清州大学电影专业博士生，主要从事电影学与电影动漫研究；

申语沺，女，四川内江人，四川大学文学与新闻学院硕士生。