摭论上古“采桑”图像的意涵变迁

穆旭忻，任佳佳

从古籍记载至现代考古发现，殷商时期黄河流域与长江流域桑树种植广泛，后至春秋战国时期，桑树的种植分布逐渐向西扩张，直至两汉时期，桑树种植遍布全国。结合对“采桑”图像的梳理，甲骨文中便有形态各异的“桑”字图像，即商代纯粹的现实主义图像；西周时期“扶桑”“空桑”等概念相继出现，附于桑树的神化特征明显；后至春秋战国时期，“采桑”图像的社会内涵与文化内涵逐渐丰富，向民俗化方向转变；东汉后采桑女是封建社会的社会理想女性形象，凸显了封建社会秩序下对女性的行为规范与准则。因此在礼仪规范下，采桑的图像更具现实意义。

一、“采桑”图像的纯粹现实阶段——商代

在目前已发现的商代甲骨文中，“桑”字写法多种多样，是目前已知最早的桑树图像。甲骨文卜辞中“桑”字多次出现，以强烈的象形意味描绘茂盛的桑树，即上有树冠，下有树干，形态各异，从一个侧面表明当时的桑树种植十分普遍。在殷商时期种桑养蚕已相当兴盛。此时，先民的思维处于以己感物的阶段，对自然现象怀崇拜之情，故而视桑树为神树即生命之树。但是各种古籍表明，尽管商代祭祀名目繁多，对象丰富，并没有与桑树之神有关的祭祀活动，说明此时的桑树仅仅只是一种经济作物，而不具有文化上的意义。直至商代成汤王时期，桑林成为祈雨济世的首选场地，表明农民由殷商时期仅对桑树外表的简单刻画，后逐渐发展将桑林作为祭祀先祖的场地，同时“桑林乐舞”成为重要的祭祀活动。上古典籍如《墨子》《尸子》《国语》《尚书大传》《吕氏春秋》等，均记载商汤以身为牺牲求雨的故事，这些记载多强调商汤求雨的地点在“桑林”。以《淮南子·主术训》的记载为例：“汤之时，七年旱，以身涛于桑林之际，而四海之云凑，千里之雨至。”[1]《竹书纪年》记载：“十八年癸亥王即位，居亳，始屋夏社。十九年大旱，氐羌来贡。二十年大旱，夏桀卒于亭山，禁弦歌舞。二十一年大旱，铸金币。二十二年大旱。二十三年大旱。二十四年大旱，王祷于桑林雨。二十五年，作大濩乐。”[2]夏桀暴虐而亡，因大旱成汤祈祷于桑林，与名为“大濩”的音乐配合进行舞蹈，即后世所称“桑林之乐”；周武王胜殷之后，仍将桑林作为重要的敬拜场地，并责令后裔施行将桑林以神圣的祭祀之地为名镇守。《吕氏春秋》中亦提及桑林，如《吕氏春秋·慎大》：“武王胜殷，入殷，未下舆，命封黄帝之后于铸，封帝尧之后于黎，封帝舜之后于陈。下舆，命封夏后之后于杞，立成汤之后于宋，以奉桑林。”[3]其主要描述成汤为祈雨，在桑林之地用剪发、拶指等行为向上天祈求，后雨下如注。据《说文解字》记载，如《说文·木部》有言：“槫，槫桑，神木，日所出也。”[4]186《说文·叒部》有言：“叒，日初出东方汤谷，所登槫桑，木也。”[4]197古人通常将桑树与太阳崇拜相结合，槫桑即桑木，生于东方日出，是为殷人祖先的栖息之地，被视为社树。作为重要的名物之一，桑在《诗经》中出现多达24次，如《鄘风·桑中》：“期我乎桑中，要我乎上宫，送我乎淇之上矣。”[5]44马端临认为“桑中为地名……上宫亦即楼耳。”[6]诗中男女约会的地方不仅以桑为名，而且桑林茂密，反映殷商时代广栽桑树以至成林的事实。

二、“采桑”图像的神话阶段——西周时期

在四川三星堆商代遗址所出土的器物中，有一铜树图像，笔直高大，散出数枝，树顶上栖息着一只鸟。学术界对此树存在不同看法：一方面，学者认为其是扶桑，是人与自然的宗教观表达方式，是远古图像神话的立体化展现；另一方面，学者认为是建木，是通天之树。后世诸多文献中都出现了“通天地”的建木，《广韵》称，“直上百仞，无枝”，建木即是桑树。文献中记载的建木就位于“都广”即今成都附近，这正与三星堆遗址出土的“神树”相吻合。《山海经》有大量关于桑的记录，如《山海经·中山经》载：“又东北三百里，曰隅阳之山，其上多金玉，其下多青雘，其木多梓桑，其草多茈。”[7]173“又东四十里，曰丰山，其上多封石，其木多桑，多羊桃，状如桃而方茎，可以为皮张。”[7]191这些记录构建出上古时期关于桑树的神话信仰体系。桑树作为通天地神树的神话最早出现于蜀地，西周以后逐渐扩展到长江流域和黄河流域。在此过程中又衍生出“扶桑”神话。《山海经·中山经》中有言：“又东五十里，曰宣山。沦水出焉，东南流注于瀙水，其中多蛟。其上有桑焉，大五十尺，其枝四衢，其叶大尺馀，赤理黄华青柎，名曰帝女之桑。”[7]190文献描绘帝女之桑，具有夸张化表现，表明对桑树的神格化，也是对桑树崇拜的一种表达。同时《海内十洲记》称桑树为“扶桑”，并载：“在碧海之中，地方万里……地多林木，叶皆如桑。又有椹树，长者数千丈，大二千馀围。树两两同根偶生，更相依倚，是以名为扶桑仙人。”[8]423及“昆吾镇于流泽，扶桑植于碧津。”[8]424扶桑作为万物灵长，上达天神，下祈吉祥，在神权大于王权的历史时代，桑树有“以启通达天地阴阳，以达至高至尊”的地位象征。扶桑伴随太阳诞生而出现，表明此时先民对自然的认识以及太阳崇拜观念。源自现实世界的神树实际是古人对于客观世界的认识与主观意识的神话传说故事相结合的产物。同时，西蜀地区将桑与金乌组合，桑树产生的神灵世界以及墓主人的遗志，于蜀人而言暗示着回归与重生永恒之道，由此桑树成为远古神话与民俗积淀下的精神产品。

“空桑”常被用来形容古代贤哲的诞生，如《史记·殷本纪》记载伊尹：“伊尹名阿衡。阿衡欲奸汤而无由，乃为有莘氏媵臣，负鼎俎，以滋味说汤，致于王道。或曰，伊尹处士，汤使人聘迎之，五反然后肯往从汤，言素王及九主之事。”[9]12司马贞《史记索隐·殷本纪第三》亦据皇甫谧所说称：“伊尹，力牧之后，生于空桑。”[10]《史记卷四十七·孔子世家第十七》载：“防叔生伯夏，伯夏生叔梁屹。屹与颜氏女野合而生孔子。”[9]303即孔子的父亲叔梁屹及其妻徵在空桑之地野合后生下孔子。《楚辞·天问》载：“楚禹之力献功，降省下土方。焉得彼命涂山女，而通之于台桑？”[11]大禹与其妻涂山氏在空桑之地结为夫妻。由此将桑树本身延伸到生命的象征，象征生命的起源，桑实际成为“神”的象征，体现了远古时期原始的生殖崇拜。《高唐赋》载：“昔者先王尝游高唐，怠而昼寝，梦见一妇人曰：‘妾，巫山之女也。为高唐之客。闻君游高唐，愿荐枕席。’王因幸之。去而辞曰：‘妾在巫山之阳，高丘之阻，旦为朝云，暮为行雨。朝朝暮暮，阳台之下。’旦朝视之，如言。故为立庙，号曰‘朝云’。”[12]7《神女赋》载：“楚襄王与宋玉游于云梦之浦，使玉赋高唐之事。其夜玉寝，果梦与神女遇，其状甚丽，玉异之……陈嘉辞而云对兮，吐芬芳其若兰。精交接以来往兮，心凯康以乐欢。神独亨而未结兮，魂茕茕以无端。含然诺其不分兮，扬音而哀叹！薄怒以自持兮，曾不可乎犯干。”[12]12在南方楚地，桑成为升天的工具，展现出沟通天地的力量，具有通天地的祭祀能力，这是桑树神格化的表现。另外，空桑生人的思想在历史演进中变为高禖神祭祀的礼俗，古人认为夏商周的祖先均为高禖所赐，各族高禖神不同，上古传说中以女娲为高禖神居多。据上述古书记载，桑树在此时具有“神格化”的特征，由此引申桑树代表高禖神赐子观念，古人于桑林进行祭祀活动，以求子嗣延绵，促使桑蚕丰收，同时也表现出桑树所象征的宗教神话色彩，逐步具有世俗性与社会性的色彩。

在《诗经》中，桑树象征着青春勃发而兴起的男女幽会的最佳场所。作为文学表现的主题，《诗经》诸多作品都与桑林意象有关，或是描绘男女相遇及男女之情，或是描绘采桑女伤春之情。此时，“采桑”图像已褪去了宗教神话的色彩而走向世俗阶段，开始作为承载周人审美情感的物象。桑林崇拜至周代由神话阶段逐渐向民俗阶段发展，演变为男女在桑林间相爱、享受世俗的人生生活。《周礼·地官》又载：“仲春之月，令会男女，于是时也，奔者不禁。”[13]意味着桑林成为男女交往的主要空间，当这一社会习俗延续到周代时，男子对采桑女的追求以及采桑女对男子的期盼是共存的，并以国家合法礼仪的形式固定及流传。

三、“采桑”图像祭祀与民俗阶段——春秋战国至西汉时期

由于桑树被神化，依附于桑树上的各种文化功能逐渐增加，如桑树与生殖、桑树与降雨、桑树与聚落等，因而衍生出对于桑树的多重祭祀，如高禖神祭祀、祈雨和社树祭祀等，并由此生发出诸多民俗，如“桑间濮上”“桑林之舞”“桑林之会”“奔者不禁”等，至此采桑并不是指劳动本身，而是一种社会风俗。刘敦愿据此认为，附丽于青铜器上的采桑纹实际上就是“桑中”和“桑间濮上”的艺术写照[14]。曾侯乙墓出土的漆衣盖箱上绘有两棵桑树与三足乌相呼应，图中上方树枝上的圆圈象征扶桑，即传说中太阳的故乡[15]；1965年四川成都百花潭出土的战国时期水陆攻战纹铜壶上所载为四川成都地区祭祀高禖的宗教活动；河南辉县琉璃阁战国墓地出土的两件器物[16]分别描绘两女相对的采桑图以及妇女环绕桑树的采桑图；故宫藏宴乐渔猎攻战纹壶上也饰有相似的纹饰[14]， 即描绘采桑女于仲春时节采桑的场景。

上述器皿及纹饰表现的采桑画面十分相似，皆为仲春之际的桑林，林中有采桑女和桑篮等采桑所用的工具。由此能够说明，仲春时节于桑林或桑树下进行高禖神与采桑的传统民俗仪式，不仅存在于战国时期的中原地区与巴蜀地区，以“采桑”为主题的发展演变呈现连续性与贯穿性，同时呈现着基于生命崇拜与生殖信仰的历时性与传承性，具有跨地域与跨文化的传播性。古代的民俗传统，仲春之月初始，开始浴蚕躬桑，相关的祭祀活动亦已开始，《礼记·月令》载：“季春之月……后妃斋戒，亲东向躬桑。……以劝蚕事。”[17]在仲春时节，后妃斋戒，以祈求桑蚕顺利；《诗经》中亦有表现仲春之时男女相会于桑林，以及采桑女子劳作与思春之情的描写，它们详实地记载了春秋时代桑与情爱的关系。如《小雅·隰桑》：“隰桑有阿，其叶有难，既见君子，其乐如何！”[5]245每至仲春，桑中便成了极为浪漫的男女欢会之地。为何古人对礼仪祭祀场景情有独钟？笔者认为：其一，桑树的自然属性，如枝繁叶茂的特征，决定了其代表后嗣繁衍的“生命之树”，被古人喻为多子多福。其二，古人将生殖与桑结合，如“空桑生人”的神话传说，受古代圣贤“生于空桑”的观念，如颛顼、伊尹、孔子等，桑逐渐成为生殖的象征。其三，随时代演变桑树所具有的文化特征通过“高禖神赐子”得以表现，基于古代民俗与祭祀活动影响，更隐喻着男女性爱，如《墨子·明鬼下》曰：“燕之有祖，当齐之社稷，宋之有桑林，楚之有云梦也，此男女之所属而观。”[18]亦如燕国的祖泽、齐国的社稷、宋国的桑林之处、楚国的云梦之地，在古人祭祀礼仪的背景下，桑树是隐喻男女两性之事的载体，皆为男女聚会的场合，神权色彩褪去，逐渐成为后世男女苟合之地的代名词，由祭祀民俗衍生出男女交合的习俗具有强大的延续性。

四、“采桑”图像礼制规范下的现实阶段——东汉以后

西汉中期以后，两性的社会角色和地位较汉初已经发生了很大改变，汉武帝开始的“独尊儒术”实践，以及数十年的“昭宣中兴”造就的社会稳定，虽然从政治上促进了礼制的完善，但这显然是不够的，有必要从文化的角度对汉初以来的礼制成果加以巩固。汉成帝时期的学者刘向“以为王教由内及外，自近者始。故采取《诗》《书》所载贤妃贞妇，兴国显家可法则，及孽嬖乱亡者，序次为《列女传》，凡八篇”[19]。刘向以小传的形式，确立了女性遵循的行为规范。降至东汉，班固在《白虎通义》中提出“三纲六纪”的社会秩序观，强调不同社会身份必须承担相应的社会责任。班固认为：“夫者，扶也，扶以人道者也；妇者，服也，服于家事，事人者也。”[20]在夫妻关系上，妇女不仅要服从于丈夫，而且强调“贞节”，提倡“从一而终”。班固之妹班昭所撰《女诫》，则是将女性规范向极端方向更推进一步，强调女性对丈夫、公婆的绝对服从，并明确提出：“夫者，天也。”“夫有再娶之义，妇无二适之文。”[21]要求妻子对丈夫绝对忠贞。

从《列女传》《白虎通义》再到《女诫》，随着礼制的不断完善，两汉社会对于女性的社会角色要求越来越高，对女性的道德要求越来越明晰，对女性的贞节愈发强调。至此，女性的道德伦理已经完全确立，并成为整个社会的妇女行为规范。

这一点可以从汉代图像和文本材料中得到证明。在两汉文献中，有几位女性的事迹最值得重视，最广为人知的有两则：其一是秋胡妻，其二是罗敷。

秋胡妻的故事最早见于刘向所著《列女传》一书，内容如下：“洁妇者，鲁秋胡子妻也。既纳之五日，去而官于陈，五年乃归。未至家，见路傍妇人采桑，秋胡子悦之，下车谓曰：‘若曝采桑，吾行道远，愿托桑陪下餐，下赍休焉。’妇人采桑不辍。秋胡子谓曰：‘力田不如逢年，力桑不如见国卿。吾有金，原以与夫人。’”妇人曰：‘嘻！夫采桑力作，纺绩织妊，以供衣食，奉二亲，养夫子。吾不愿金，所愿卿无有外意，妾亦无淫庆之志。收子之赍与笥金！’秋胡子遂去。至家，奉金遗母，使人唤妇至，乃向采桑者也……（妇）遂去而东走，投河而死。”[22]53

与秋胡妻相比，罗敷事迹更为人熟知。《陌上桑》收录于《乐府诗集》，学术界普遍认为该诗成熟于东汉桓帝至曹魏之际。 全诗以“日出东南隅，秦氏有好女，自名为罗敷。罗敷喜蚕桑，采桑城南隅”为开篇，指出了故事发生的地点，接下来着力渲染罗敷的美貌、路人的欣赏、使君的攀谈和引诱，最后罗敷通过夸耀自己丈夫的方式，拒绝了使君的无理调戏。与“天子之书”《列女传》中秋胡妻声色俱厉地拒绝陌生人调戏不同，作为民歌的《陌上桑》，一方面保持了贞节的道德主题，另一方面，作者用夸张和略带喜剧化的手法，通过罗敷借夸赞丈夫来压倒使君，使其自惭形秽，知难而退，从而使全诗更具诙谐色彩。

类似的故事在《列女传》中还有两则。

其一是齐宿瘤女：“宿瘤女者，齐东郭采桑之女，闵王之后也。项有大瘤，故号曰宿瘤。初，闵王出游，至东郭，百姓尽观，宿瘤采桑如故。……王曰：‘此奇女也。惜哉宿瘤！’……于是王遗归，使使者以金百错往聘迎之。”[22]67

其二是楚野辨女：“辩女者，陈国采桑之女也。晋大夫解居甫使于宋，道过陈，遇采桑之女，止而戏之曰：‘女为我歌，我将舍汝。’……女曰：‘陈，小国也，摄乎大国之间，因之以饿，加之以师旅其人且亡，而况鹦乎？’大夫乃服而释之。”[22]84

除此之外，东汉时期的画像中也屡见列女形象。与上述故事相关的图像主要是“秋胡妻”。

迄今已发现并确认为“秋胡妻”画像共有十四块[23]。以材质论，包括彩绘壁画、画像石、画像砖等；以性质论，包括石棺画像、墓壁画像、祠堂画像等；以画像发现的地点论，则涵盖山东、内蒙古、陕西、四川、江苏、河南等地。可以说，有汉画的地区就有“秋胡妻”图像母题。这也从一个侧面反映出以“秋胡妻”为代表的列女故事在两汉时期的流行程度。

值得注意的是，这些故事分别流行于上层贵族和下层百姓，故事的重点各有不同，但故事的部分元素却有着一致性，即故事均发生于桑林，都是女主角在采桑时遭遇陌生人的调戏，最后的结局也都是由于女性的反抗而使得调戏者未能得逞。这与早期“桑林之会”“奔者不禁”形成了鲜明的对比。

造成这一变化的原因在于两汉时期礼仪制度的发展和完善，女性作为男性依附的社会角色得到确立，并转化为女性必须恪守行为规范，在全国范围内广泛传播， 强调婚姻规范与女教道德，建立如“发乎于情，止于礼”“三从四德”“恪守妇道”等行为标准。两汉儒家独擅，礼制逐渐规范严格，“桑林”旧俗受到摒弃。

由此，汉代采桑女改变了往日自由奔放的形象。女性被要求单纯朴实、勤于劳作，独自承担服务公婆、照顾家庭的责任。正如班昭《女诫》所言：“专心纺绩，不好戏笑。”[24]养蚕缫丝成为封建女性的行为准则，采桑女是封建社会的社会理想女性形象，凸显了封建社会秩序下女性的行为规范与准则。因此在礼仪规范下，采桑的图像更具现实意义。

另外，春秋以来依附于“桑林”和“采桑”上的遗俗依然流传，而保留前朝的上古习俗并非皆为基于现实生活的反映，而是通过基于“桑林野合”的图像衍生出阴阳结合的思想理念。西蜀新都出土的“桑林野合砖”描绘桑树下男女交合的画面，桑树占据主画面三分之二，树下一对男女生在交合，伴有桑笼的刻画，是桑林多种意象的杂糅与流传[25]。值得注意的是，四川出土的画像砖中有多处表现“桑林野合”的场景，说明在部分较为偏远的地区，仍然保留了前述遗俗。同为汉代采桑女，而“桑间野合图”画像砖所表现的人物形象及内涵与秋胡戏妻等描绘的采桑女截然不同。对于“桑林野合图”与“桑间野合图”，无论女性是出于自愿或是被胁迫，都反映了仲春时节“令会男女”的古老习俗。上述图像的产生与祈求该地区人口繁荣与宗族兴旺的相关习俗与信仰有关，男女野合的习俗现象是高禖神祭祀仪式的艺术表现形式，是中华民族在漫长的历史进程中形成的，具有强大的延续性；同时反映了士大夫的享乐主义，如耕种、酿酒、纺织等题材皆反映了汉代的现实主义生活。

结语

综上所述，自商代至汉代的相关文献中，“采桑”意象出现频繁，其主题图像的艺术形式和古典古籍中记叙的人物原型皆经历了一个演变转化的过程，成为特定内涵的文学符号。由上古时期至汉代，“采桑”主题经过图像即具有代表性作品的转折，实现由纯现实主义阶段向神话主义阶段演变，再由祭祀与民俗阶段至礼制规范的演变，突出伦理道德与女教规范下的流变，体现了采桑活动在农耕文化中具有重要的影响作用。