艺术的底线与传承—— 评陈佩斯《惊梦》

■ 曹宇慧

一、“既应承了您的戏，无论如何也得唱完”

2021年11月，在话剧《戏台》的首演已经过去六年之后，“戏台三部曲”的第二部——话剧《惊梦》终于在上海完成了与观众的初次见面。上海大剧院偌大的剧场上下三层几乎满座的盛况，或许再次印证了《戏台》的成功。六年里，《戏台》用票房和口碑赢得了“舞台喜剧的又一座高峰”的赞誉，作为观众，对《惊梦》的期待不言而喻。

《惊梦》讲述昆曲戏班和春社在动荡年间艰难求生的故事，展现一代艺人对传统文化的执着坚守以及对艺术命运和前途的忧思。陈佩斯饰演的和春社班主童孝璋带领戏班上下来到平州，赴东家的演出邀约，到达后才发现东家已遭变故，只剩一个“手无缚鸡之力”的戏迷少东家常少坤（陈大愚饰）。少东家乞求戏班护佑，尽管戏班朝不保夕，心有仁义的童班主还是应了下来。戏就在一种兵荒马乱、饿殍遍野的状态下开场了。天降鸿运，初入平州的野战军，由于文工团初立，人员匮乏，便凑来了三百石救命的口粮，“高价”请戏班帮忙演戏，然而这出戏却是昆曲班闻所未闻的《白毛女》。那时的昆曲已成为雅文化的代表，不仅唱词文辞典雅、诗情深蕴，演出自然也皆是精致而华丽的派头，为士大夫阶层所青睐。面对着与之相对立的、代表着民间文化和底层农民的《白毛女》，戏班上下不仅不知如何搬演，更从心底无法接受。和春社当家花旦童佩云身着压箱底的行头，看着小战士从村民那里借来的粗布衣裤不知所措，另一边戏班中罢演的声音此起彼伏。衣服不对倒是其次，人心不齐戏是断然演不好的。关键时刻，戏班乐师央求班主务必要演，因为这就是他亲身经历的事。演出是成功的，成功到“一场戏顶十场战前动员大会”的程度。可好景不长，当国统力量反攻时，戏班的生死考验又摆在班主面前。听闻国统战士军心不稳，班主想到了《白毛女》。不出所料，戏当然是演砸了，还差点丢了性命。兵戈相扰的年代，梦惊已是新天地，旧曲依稀绕古城，国统司令自杀了，野战军的小战士牺牲了，一场大雪似乎盖住了过去的一切，可和春社没有忘记，戏从未演完过，“既应承了您的戏，无论如何也得唱完”，如此，《惊梦》在一曲《牡丹亭·惊梦》中落下帷幕。

二、“世道再乱，规矩不能乱”

无论是完整而紧凑的故事、成熟的喜剧手段，还是外喜内悲的精神内核，《惊梦》都贯彻着陈佩斯的人生观、喜剧观、艺术观。在媒体采访中，他曾多次提到“规矩”，凡做人、做事都应该有个规矩，只有讲规矩，这个世界才会好。在戏里也多有这样的表达。童班主讲究规矩，“世道再乱，规矩不能乱”这话常在嘴边。三姐（内掌柜，刘天池饰演）多次劝他自保为先，无需理会被农会追剿的地主家的傻儿子，他满是无奈却仍然坚持：“那是主家！收了定金的！……戏没给人唱完，还欠着人家呢！……规矩比天大，和春社六十年，什么没见过，只要老老实实守住咱们的规矩，按规矩做事，没人会拿咱们怎么样。”戏本子里演过太多的忠孝节义，也演进了童班主的骨血，站在他的角度，常少坤是少东家，也是战乱中如浮萍般飘摇的普通人，与戏班上下一样的渺小、脆弱，又有什么理由置之不理呢？然而道理说起来容易，现实中守着规矩做事的背后兴许都是代价。

陈佩斯深耕喜剧半生，关于喜剧艺术有诸多独到的见解。喜是果，悲就是因。《惊梦》中有相当密集的笑点，除了惯常的误会、身份错位等手法外，小人物的悲也被化为喜剧的表达。和春社的乐师邵伍，出身穷苦，家庭身世有如现实版《白毛女》，不同的是他的姐姐躲过去了，而他才是被卖的那一个，表演时的出人意料令人捧腹不止，实际上这正是那个时代多少孩子的真实际遇。少东家则是典型的纨绔子弟，本性不“坏”，只是除了痴迷昆曲和花旦佩云外，没有什么头脑和能力，有如曹禺《北京人》中的曾文清。对于加入农会后一直抓捕自己的曾经的小厮，他很不解：“我爹一死，我就立刻请了戏班子来我家，但戏班子还没来，农会的先来了，冲进来把我家封了，还要抓我。可我什么都没做啊，我平时对他俩挺好的呀！”原本在农会冲击下畏畏缩缩东躲西藏的他，等到熟悉的国民党军官出现时立刻直起了腰杆，并且还“知恩图报”地准备“罩着”戏班了。在他看似疯癫的背后是从另一个角度看待阶级斗争下人的悲剧命运。

如果说《戏台》中的大嗓是一个中心式的小人物，那《惊梦》便是一幅群像式的小人物画卷，憨直可爱的山东兵王虎、野战军女战士陈招娣、和春社小生和花旦、经理刘勇，甚至是喜爱昆曲的两军司令，抛开所谓的立场不都是时代洪流下有喜有悲、有辛酸也有坚持的每个人吗？尽管时代的车轮滚滚向前，可是从谢幕时长久不竭的掌声中可以感受到坐在台下的普通观众依然能从戏中的小人物身上获得感动和共鸣，因为我们也是他们。

三、另一种传承：和解和敬畏

对于艺术和传统文化，陈佩斯有着老一辈艺术家纯粹的信仰。从《戏台》的京剧后台到《惊梦》的昆曲戏班，我们都绕不开“艺术与政治”的话题。相比于《戏台》中大帅鲜明直接地干预艺术，《惊梦》则更加隐晦和委婉。一个昆曲戏班在政权纷争中为了生存多方讨好，如履薄冰，依然频频闹出笑话。初唱《白毛女》有着各种的不适应“横着嗓子唱，跟梆子似的”，但当角儿们一站在台上，音乐一起，“一出戏便顶了十场战前动员会”，“两个连的士兵开了小差”。这是艺术的力量，是老一辈艺术家和艺人们对待艺术的态度。当军统的军官要开枪毙了在他眼皮子底下进行赤色宣传的戏班艺人时，国民党司令来救了场——“如果一出戏就能把人心唱散了，那就说明人心本来就是散的”，创作者对艺术与政治的关系也不言而明了。然而在权力和时代面前，在一片茫茫的大雪中，在空荡荡的舞台上，看上去渺小孱弱的戏班人背着包袱不知何去何从，前途未卜，某种程度上也是呼应着我们的传统艺术、老祖宗留下的东西所面临的未来。在新时代里，传统艺术、艺人的命运是怎样的？出路又在哪里？这正是当今学界和社会共同关注和思索的话题。正如昆曲，作为百戏之祖，中华文化和文明的精粹，所谓的现代化之路，走起来又何尝不是举步维艰。

说到底，陈佩斯终究是乐观的，或许是看透了世事后的豁达，在《惊梦》的结尾，空荡的舞台中央，独留他一人高声独白：“上有天地鬼神，下有爱戏的衣食父母，所赐一日三餐，颗颗粒粒皆为恩赏。与各位看官因戏结缘，无关在天在地，在阴在阳，应了的戏就得唱，这是祖师爷定下的规矩，和春社伺候大戏牡丹亭，与看官同乐。”台上是一曲《惊梦》，台下是那些在战争中死去的人（魂），在已然疯了的戏痴常少坤的带领下，依次走过台前。似乎在这一瞬间，艺术使一切又和解了，人只是人而已，戏也只是戏罢了。

四、陈氏三代隔空同台，全力诠释极简舞台美学

陈佩斯自1983年开始在“春晚”小品的舞台上表现他的喜剧天赋后，也曾一度成为内地家喻户晓的“喜剧之王”，直到1998年离开春晚舞台。在淡出公众视野多年后，是《戏台》让更多的人又再次认识了陈佩斯——作为导演的陈佩斯。如果将《戏台》视为他在喜剧导演之路上走向成熟的重要一步，这次的《惊梦》则蕴含着他更大的“野心”—— 携手儿子陈大愚共同出演。陈大愚有着和陈佩斯相似的外形和声音条件，并且在陈佩斯的喜剧培训班中接受长年的培养和训练。今年三十二岁的陈大愚，在进入喜剧表演行业近九年后，才初次与父亲同台，这背后既是艺术家对艺术传承严谨的态度，也是一位父亲对儿子绵长深沉的关怀。这或许和陈佩斯个人的成长不无关系。众所周知，陈佩斯的父亲陈强是中华人民共和国著名的电影演员，他在鲁艺演出的歌剧《白毛女》中饰演地主黄世仁，因演得太好而差点儿吃了台下过于入戏的士兵的枪子儿。在《惊梦》中，陈佩斯巧妙地将这段趣事融入戏中，童班主同样饰演了黄世仁一角，也差点儿吃了枪子儿，在后台惊魂未定时，共产党司令对他的表演给予肯定——“上一次（演得这么好）是在鲁艺，演员叫陈强”，随即便是全场哄笑。陈佩斯用无伤大雅的幽默致敬了父亲，而现场观众的掌声和笑声大概是对陈氏三代、陈氏喜剧最直接的肯定。

不同于思想内容上的写实主义风格，《惊梦》的舞台选择了更为写意的方式，采用极简的美学风格，时而是一扇石门将舞台分为前后两个部分，时而是一扇石门、一座古戏台一前一后，对角线式地分割舞台，结尾部分表现“白雪覆盖着苍茫大地”时，舞台上干净到空无一物，最后一幕更是仅留一座戏台正对观众席，观照了传统戏曲“一桌二椅”的舞台美学，不仅呼应了传承传统艺术的主题，而且符合长久积淀而成的民族审美。

舞台灯光也在极简的原则下配合场景变换和氛围营造。决战时，两军司令分立于舞台两端，进行一段关于“夺江山”和“坐江山”的对话，此时舞台上最为醒目的便是由舞台侧方打出的巨型红色光束，使气氛紧张的对话增添了一丝严肃的气息。当代剧场艺术精神就是在视觉层面上用极简的构型方法营造空灵的艺术境界，以实现文本精神意象世界的暗示和隐喻，创造出属于当代剧场艺术的视觉语言，并以此突破话剧舞台以具象的生活方式进行人物行动空间创造的观念和方法。从这点上来看，《惊梦》以简代繁的舞台是充满诗意的当代舞台艺术精神的直接体现，留下了无限的艺术想象空间。

近百年之前，中国话剧的萌芽之初，田汉创作的三幕话剧《名优之死》以京剧名角刘振声的死发出掷地有声的呐喊，激发起人们反抗社会恶势力。百年之后，话剧《惊梦》以相似的戏曲艺人题材，呼唤着对艺术底线的守护和传统文化的传承。不同的是，《惊梦》似乎无意承担起严肃话剧的社会使命，全然为大众而作，以轻松、接地气的方式传达着对于社会和人性的思考，在公允的立场中充满着对生命的慈悲与温情，在坚守的态度中怀揣对艺术的敬畏。