门楼与戏台—— 评陈佩斯喜剧《惊梦》

■ 朱一田

2021年的冬天，陈佩斯与编剧毓铖再度合作，推出了“戏台三部曲”之二的《惊梦》。该剧一演出便像个惊雷般炸响了因疫情而略显沉闷的中国戏剧界，无论是从艺术的角度还是市场反馈来看，它都呈上了一份高分答卷。喜剧并不少见，甚至可以说是当下最受普通观众喜闻乐见的形式，大家都渴望用笑声去驱散现实生活中的不愉快。然而，一部不是由零碎的笑点所组成，不是依靠庸俗滑稽的行为举止取乐，而是完全通过严丝合缝的情节结构来引发笑声的喜剧却很难得，这显示了《惊梦》喜剧技巧的高超和故事内容的不落窠臼。

同样都是“改戏”，《惊梦》在前作《戏台》的基础上更进一步。如果说在《戏台》中《霸王别姬》是在权力干涉下被迫改的话，那么《惊梦》中则有了不愿改《白毛女》到主动改的转变。《戏台》的矛盾对立面是一个不懂戏的掌权者洪大帅，笑声更多是对他无情的嘲讽；《惊梦》中的两个司令秦向成和谭世杰都是深谙昆曲的票友，也是他们屡次保护了和春社，矛盾的对立面也从某个掌权者转向了更无情的战争。

战争是政治的产物与延续，戏剧则是艺术的范畴与衍生物。《惊梦》的故事主线表面上看似乎是和春社的历险史，即他们如何在战争和权力更迭中保全自己，实际上则是戏班所代表的艺术真善美和政治战争间的一场博弈。政治与艺术这两股相互纠缠影响的矛盾双方贯穿于《惊梦》始终，故事层面体现为演不演《白毛女》，话语层面则被巧妙化用在门楼与戏台的舞台布景上。

门楼与戏台并非只是单纯的建筑，更是一种文化符号。门楼的基础功能是连接内外空间，伴随着中国传统文化的发展，它逐渐成为了儒家礼制观念在建筑上的集中体现，无论是规格、大小、装饰都需依制而行。《礼记·礼器第十》中就规定了建筑的等级次序：“礼有以多为贵者。天子七庙，诸侯五，大夫三，士一。……有以高为贵者。天子之堂九尺，诸侯七尺，大夫五尺，士三尺。”[1]也就是说，更深层次门楼建筑是“君臣家国”政治思想的象征。戏台是为祭祀和戏曲表演所用的建筑，它创造了一个现实之上的艺术世界，是艺术思想的物质凝结。然而吊诡的是，戏台往往不会单独出现，而是具有明显的依附性。“纵观戏台产生和发展的整个历史过程，除了宋金元时期的瓦舍勾栏（现已无存）、清朝的城市茶园剧场（包括后来模仿茶园剧场的会馆剧场）和皇宫戏楼之外，戏台基本上是存在于祠庙的院落之中。”[2]这也从一定程度上解释了门楼与戏台的关系：如果没有门楼，戏台也将不复存焉；然无戏台，门楼内的风景也会减少许多。“作为为戏曲表演而提供的建筑场所，在服务于表演人员的同时，戏台也和后者一道，成为观众瞩目的焦点。‘戏子’有鲜艳的戏衣盔头，戏台则有华丽的建筑形象，道理其实一样。因此，戏台往往是神庙中最华丽、最引人瞩目的单体建筑，其屋顶形制和装饰水平甚至超过了它所正对的神殿。”[3]

剧本中并未有舞台提示点出门楼与戏台的布景，只说此处是“祠堂外，大道边”。然而戏一开场便是高大的青灰色门楼，戏到终时却只剩下了一座戏台，演出中两者交替摆放前后左右位置，戏台时隐时现，这在一定程度上暗合了故事情节脉络，成为了深层主题内涵的舞台表达。事实上，门楼与戏台只是一种舞台符号，政治与艺术的博弈还体现在《惊梦》的各处。

一、两出戏

当舞台上的童佩云和何凤岐捏着嗓子用昆曲的腔调念着喜儿、大春台词的时候，台下的观众笑声不断。台上的角色越觉得昆曲和《白毛女》不相融合、无法演出的时候，台下的笑声就越大，显然以《牡丹亭》为代表的昆曲和《白毛女》一类的现代戏之间产生了喜剧的“错位”。在观众心中，两者之间存在着根本的不同，在现实情境中是不会将这两者相提并论的。

首先自然是艺术体制上的根本不同。《牡丹亭》是明代汤显祖创作的昆山腔戏曲作品，遵循的是虚拟性和程式性特点，无论是唱腔、曲式、念白还是行头、行为举止都有规定，是中国传统戏曲艺术之美的集中体现；《白毛女》诞生于延安“新秧歌运动”中，虽然也有说有唱，也讲述一个故事，甚至在曲式上借鉴了秦腔，看似和“以歌舞演故事”的戏曲一样，然而其定位却是“民族歌剧”，是在西方写实戏剧理念基础上创作出来的。用写意的方法来排演一出写实的现代歌剧，这显然挑战了和春社众人的既定认知和创作神经，对他们造成了困扰和伤害，喜剧效果也就由此产生。困扰的第一重来自唱段和白口的不同，用童班主的话来说就是“哪儿都不是哪儿”，演员要从“启口轻圆、收音纯细”的演唱变为“横着嗓子唱”，这也使得班内有人不适应而不唱。第二重困扰是新戏无旧例可循，穿什么戴什么都不符合故事情境。和春社企图用戏曲的规律来解决这两个困扰，却显得异常笨拙。如果将黄世仁归到“丑”的行当中还只能说是对角色称呼和理解的不同，那么让喜儿和大春穿上白素贞、赵子龙的服装则可以说将喜剧“差势”[4]发挥到了极致，观众也借此获得了优越感。

艺术体制差异还只能说是“戏台内”的不同，《牡丹亭》和《白毛女》之间巨大的鸿沟更多来源于创作目的和文化象征意义的不同。显然在《惊梦》中，《牡丹亭》是纯粹的艺术之美，是“为艺术的艺术”；《白毛女》则无论是在历史中，还是在《惊梦》故事中，都是具有明显政治宣教功能的作品，政治性先于艺术性。这两者的并置难免需要提出一个问题，那就是政治性和艺术性在作品中应该如何占比？显然，在战争时期，《白毛女》获得了压倒性的胜利，它所具备的现实意义不仅感化了国共两党军人，也同样让不问政治的和春社众人感动。在王虎等人将写实的农村衣服和军装带给戏班后，童孝璋等人其实感受到了巨大的政治压迫，让人不免想起《戏台》中被洪大帅胡改一气的“项羽过乌江”，和春社众人心不甘情不愿，只是为了活命所以屈服于政治权力。然而在懂戏的秦向成出现后，情节发生了一个“突转”，戏班从被迫转向主动改戏。

秦向成 （笑了笑）打仗听我的，搞艺术还要尊重艺术家。我们干革命的目的，可不是为了作威作福、称王称霸。

童孝璋 那是……为什么？

秦向成 要消灭所有不平等，让老百姓自己当家做主。

童孝璋 （噗地笑了）瞧您说的。老百姓都做主了，皇上干什么去？

秦向成 这样吧，咱们就来个“千里之行始于足下”。就说这个戏，我说了不算，我们李主任说了也不算，你们说了算，能演就演，如果不能演，决不勉强。[5]

此时，艺术得到了政治的充分尊重和理解，童孝璋捋顺了被压迫的那一口气，但真正的心服口服还是因为乐师邵伍的一段话。

邵 伍 我爹！（晃了晃手里的剧本，语无伦次）这里那杨白劳说的就是我爹呀！当年做小本买卖，欠了债还不上了，说是要把我姐给卖了，我爹心里一堵，他就喝了盐卤了——

……

邵 伍 （对童孝璋）这戏咱们得唱，就算是给我爹烧纸了。[6]

由此，原本因为艺术内部不同所造成的纷争，被化解在《白毛女》故事的普遍性和秦向成作为政治代表对艺术的充分尊重下。那么是否可以说这两出戏之间的博弈就此停止了呢？显然《惊梦》对于艺术的理解是跨越某个特定时代局限的。在结尾，昆曲《白毛女》被隐淡了，虽然它给班子带来了粮食、掌声和生存的机会，门楼布景也退隐至幕后，只有一座木质戏台矗立在一片白茫茫的大地上，其上唱的则是《牡丹亭·惊梦》。戏台在这个想象的世界中，摆脱了对宗祠神庙的依附，成为了一个独立的建筑，艺术则超越了战争、时代、政治，成为了永恒的真善美的表达。

二、两种伶人形象

伶人戏自话剧诞生以来便一直都有优秀作品出现，20世纪20年代有田汉的《名优之死》，40年代有上海鸳鸯蝴蝶派代表作《秋海棠》和吴祖光的《风雪夜归人》，世纪之交还有赵耀民的《良辰美景》。然而这些剧中的伶人形象无不是有着悲惨的命运，他们被买办、军阀、金钱所压迫，即便已经唱成了名角，却仍旧处在社会底层，被政治势力裹挟又摧毁。伶人在《戏台》中虽然仍然被权势操纵，对地头蛇和军阀伏低做小，但已经有了改变。其一体现在六姨太对伶人金啸天的痴爱上，而且两人之间的偷情并未被发现，一改从前“棒打鸳鸯”的苦情戏；其二则体现在无人伤亡的结局上，众人“等死”的危急关头洪大帅的权力被战争瓦解了。到了《惊梦》，伶人的自主性进一步提高——对童孝璋而言，他拥有对“改戏”说“不”的权利；对何凤岐而言，他视香港的橡胶生意为粪土；童佩云所代表的艺术美更是折服了士兵们的子弹。最终，战争双方都有人伤亡，和春社却完好无损，艺术被政治保护在了战争之外。秦向成、谭世杰两人不再是此前把玩、利用和毁灭艺术的权势代表，而是喜欢、欣赏和保护艺术的军人。

在政治性人物获得了根本转变之后，伶人形象也从原本的悲剧性转向了喜剧性。童孝璋等人的“喜”体现在适度的不合时宜上。亚里士多德在《诗学》第五章中说：“喜剧是对于比较坏的人的摹仿，然而‘坏’不是指一切恶而言，而是指‘丑’而言，其中一种是滑稽。滑稽是事物的某种错误和丑陋，不致引起痛苦和伤害，现成的例子如滑稽面具，它又丑又怪，但不使人感到痛苦。”[7]《风雪夜归人》中的名伶魏莲生在被玉春点醒之后，完全意识到了自己身为人而不自由、不幸福的现状，从而产生了反抗压迫的念头。与魏莲生自觉的现代意识相反，和春社众人在炮声打响的“新天地”中是有些落后的。这种传统与现代的错位让他们略显滑稽，除了想用戏曲的艺术规律来排演现代戏《白毛女》之外，他们的行为举止、说话方式也为现代化的政治形势所不相容：在同志声中作揖，在“为人民服务”中谈“伺候”。观众对他们的笑声和对洪大帅的是完全不同的，绝不是讽刺的，而是善意的幽默的笑，是对和自己差不多的过去时代小市民的笑。童孝璋就像是在戏班中的王利发，他们不懂政治不谈国事，只想守着自己的一亩三分地好好过日子好好演戏，然而政治席卷了每一个人。以平民视角反映大时代，这是喜剧的外壳，也是《惊梦》悲情的底色。

和春社喜剧性还在于他们从孤独耸立的艺术神坛走向普罗大众，不再是“不疯魔不成活”的仙子，而是“为五斗米折腰”的凡人。魏莲生的悲剧性体现在他无力掌控自己的命运，在性格上他高贵善良，有一种脱离凡尘的单纯和美，然而越是如此便越是显示出他这份美的脆弱，终究只能被政治撕碎。如果说此前的伶人是门楼之后戏台上的一个卒子，那么《惊梦》中的伶人则是生命力旺盛、带有市井烟火气的人。他们既可以上戏台，也可以出门楼走向世界；既可以唱无功利的《牡丹亭》，也可以演为政治宣传的《白毛女》。

三、两个时代

无论是《戏台》还是《惊梦》，笑声之所以产生的一个重要基础，是在于拉开了时间的距离，站在当下看过去。也唯有如此，观众才拥有了一双看透历史的慧眼，有了超脱戏中人物的全知视角，自然也就在地位上高于角色，心理上产生了优越感。这是新时代对旧时代的一种笑，而这组新与旧的对比从故事外横切到故事内。宣传册上“梦惊已是新天地，旧曲依稀绕古城”一句诗概括了《惊梦》的故事情节，其中“新天地”表示时代的改变和政治局势的更迭，似乎在这种情况下，一切旧的东西都应该被抛弃，跟上新的步伐。“古城”之所以还在，是因为它有着独特的政治军事地位，是“兵家必争之地”，那么相对《白毛女》而言的“旧曲”《牡丹亭》为何还能存在呢？

即便是现在，《牡丹亭》依旧在历史长河中熠熠生辉，不仅在于昆曲形式之美，也在于其所描绘的“至情”意涵是超越时代而感人肺腑的。《惊梦》将戏台推到了门楼之前，大雪中演唱三天三夜的《牡丹亭》是一个光明的尾巴，艺术之美为所有人敞开，无论生死、阶级、党派，在超自然的力量下完成了艺术对现实的超越，观众也获得了心理满足。伯格森在《笑——论滑稽的意义》中曾用海滩上的泡沫比喻笑的产生：“它表示在社会生活的外部存在着表面的骚乱。笑立即把这些动乱的形态描绘下来。笑也是一种带盐分的泡沫。跟泡沫一样，它也闪闪发光。它是欢乐。但是把它掬起来尝尝味道的哲学家，有时候却会从里面发现少量苦涩的物质。”[8]在剥去笑声和掌声的外壳后，《惊梦》还留下那一点苦涩的思考：在梦幻之外，人性永恒对于真善美的需求该如何在战争与时间中存留呢？

注释：

[1]杨天宇：《礼记译注》，上海：上海古籍出版社，2004年，第287～289页

[2] 罗德胤，秦佑国：《古戏台，戏曲文化的建筑遗存》，《中国文化遗产》，2013年第5期，第21页

[3]罗德胤，秦佑国：《古戏台，戏曲文化的建筑遗存》，《中国文化遗产》，2013年第5期，第26～27页

[4]陈佩斯提出的喜剧理论：在笑的双方形成一种“强势”和“弱势”的对比，对比越明显，差势就越大，笑也就越厉害。

[5]毓铖：《惊梦》，《剧本》，2021年第11期，第24页

[6]同上

[7] 亚里士多德：《诗学》，北京：人民文学出版社，1962年，第16页

[8] 伯格森：《笑——论滑稽的意义》，徐继曾译，北京：中国戏剧出版社，1980年，第122页