谁之“非遗”，何种展示

石雅如

【摘要】21世纪以来，随着非物质文化遗产事业的方兴未艾，我国艺术博物馆的“非遗”展览也日益勃兴。这无疑是我们通过文化遗产的研究、保护与开发来坚持文化自信，并从传统中获取思想资源来解决现代社会各种问题的重要事业，它对推动中华文明的伟大复兴起了极为重要的作用。但有一个值得重视却被忽视的问题，今天的“非遗”展示遵循的仍然主要是传统艺术博物馆展示方式，而本文则试图指出并清理这种传统展示背后的西方中心主义，以此来阐明“非遗”对于中国解决自身的现代性问题的意义。

【关键词】非遗；展示；西方中心主义；多元一体

随着中国成为非物质文化遗产的大国，“非遗”展览日益成为我国艺术博物馆、美术馆、文化馆等文博场馆的重要项目，这无疑是我国文化软实力不断提升的体现。但同时我们也不难看到，进入到公众视野的“非遗”展大多仍以传统的艺术作品展示的方式为主，即便是新兴的“非遗”博物馆，其展示背后隐含的逻辑无非包含两个层面：一是把“非遗”等同于艺术作品，每件单独陈列，甚至将特别精美者置于单独的橱柜中和聚光灯下予以突出，作品说明也如艺术作品的说明一样，强调其工艺之精湛与劳动人民的智慧，这其实是把“非遗”作品与它所处的物质的与非物质的文化语境割裂开来（详下）；二是教条式对该“非遗”社会的生产力与生产关系的揭示，所以“非遗”展品其实基本可分为生产工具与生活工具两类，主流的展示叙事也不出“落后—进步”的模式，即展示一个传统社会生产力与生活方式落后的过去，并与其在新时代进入现代社会后的幸福生活形成鲜明对比。一般这两个层面通常会包含在一个“非遗”展里，或者说，策划方认为只要在第一个层面的基础上加入第二个层面的内容与文字说明，就是“非遗”与艺术作品的区别了。这样展示的模式可以说在各种文化与艺术博物馆中极为普遍，在这种展示叙事下，我们看到的“非遗”不过是一种被拔高的手工艺或民间技艺的传承。尤其是在艺术博物馆中的“非遗”展示，尽管其展品仿佛已经摆脱了“民俗”的地位而与“高雅艺术”并驾齐驱，但显然在这样的展示叙事之下所产生的无非是另一种意义上的“异域风情”，满足的是文艺青年的小资情调，最终我们对“非遗”的理解与满足只是停留在对“非遗”的文化衍生品的消费上。在这个意义上，这种“非遗”展示与叙事可以说也是一种“文艺”现象，它其实是一种对“非遗”的异化。笔者认为，这是一个值得重视却一直被忽视的现象，这种非物质文化遗产的展示方式实质上并没有理解“非遗”之于现代中国的重要性，特别是没有从“非遗”背后的“多元一体”的文化来理解它。而要反思“非遗”展示的问题，就要从博物馆展陈的角度来辨析非物质文化遗产与艺术品以及其他博物馆展品的区别。

事实上，博物馆对于中国来说不是一个原生的产物，中国的博物馆展示方式原本来自西方，而西方的博物馆则是18世纪以来帝国主义扩张的产物，因而其展示方式具有与生俱来的内在问题，即西方中心主义。例如大英博物馆，在200年左右的历史进程中，西方艺术一直是占据主导地位，凡是不属于西方意义上的“高雅艺术”的门类，都被归入未能进入文明史的“民族志”的序列，即便是中国画在被西方博物馆接纳为“高雅艺术”之前的很长一段时间也是被归入民族志的。而这样一种展示方式传入中国至今，理应需要更多的反思。在这种西方中心主义的思想之下，亚洲、拉丁美洲、非洲等地区的艺术在很大程度上并不被当做真正的艺术，而只是被当做一种民族志的资料来对待，是一种“非历史”的对象化。其分类是按照民族国家的观念来划分的，这就暗含着西方文明便是高级的，而非西方的文明则为落后的观念。在这种观念之下，西方人也将中国视为一个“汉族中心主义”的国家。但正如费孝通所言，中国自古便是一个“多元一体”的国家，有别于西方一个民族一個国家的思维定式，中国是由多个民族共同建立的统一国家，其建立是基于文化、地域与政治多方面的认同，而不仅仅是基于血缘。归根到底，这种秩序是由于西方国家是民族国家所致，民族国家的观念认为一个民族应该成为一个国家。而中华民族至少自进入有文字的历史以来，就不是西方意义上的“民族国家”，而是一个多民族共存共和的文化共同体，西方由此指责中国是一种“汉族中心主义”，其实只是他们想象中的“汉族中心主义”，是对中国多元一体的民族格局的误解。而且，西方博物馆重视的是有文字的、线性的历史，重视黑格尔所谓的能够反映文明进程而以感性形式显现真理的“艺术”，而“非遗”的特点是无文字、非历史、非线性的，所以“非遗”在西方世界并不受到重视。而我们今天重视“非遗”，就是要对各民族一视同仁，所以更应该深入反思“非遗”展示背后的西方中心主义，以破除历史中心主义的线性叙事，并且从根本上说是要破除这种西方想象的“汉族中心主义”——因为传统的艺术博物馆的“非遗”展示，只是简单贴上民族与地域的标签，只把它们作为一种民族志的材料。而要清理这种西方中心主义，我们就要自觉地改变旧的“非遗”展示理念，要有意识立体地将技艺的传播和文化与文化之间、地域与地域之间互动的动态历史展示出来，它们是文字历史之外的另一种历史，这种历史事实上最终要揭示的是在某种程度上被文字历史遮蔽的中华民族实为多元一体格局的真相，由此既赋各民族身份以合法性，又赋中华民族以合法性，这种双重的合法性是通过中华民族的非物质文化遗产来感性显现出来的。

中国对“非遗”的重视，除了这种西风东渐形成的东西之别外，还由于传统与现代的断裂千万的古今之别。我们可以看到，21世纪以来，对“世界文化遗产”申报热情高涨、投入巨大人力与物力的情况并非中国所独有，我们的近邻日本和韩国在这方面的热切程度也是显而易见的。事实上，联合国教科文组织“非物质文化遗产”的定义就来源于日本20世纪50年代“无形文化财”的概念，而《非物质文化遗产公约》也是在日本人的大力推动下产生的。而进入21世纪，中国则又成为非物质文化遗产大国，从官方到民间，我们对“申遗”的热情与日俱增。中国与日、韩等东亚国家都比西方国家更重视“非遗”的保护与传承，究其原因，是工业革命促使了全球性的现代社会的形成，而工业社会快速地取代了旧有的生产方式，为适应新的生产生活方式需要文化上的变革。虽然西方现代社会与传统社会也有区别，但工业社会与现代性是西方文化内生的问题，所以西方的文化和社会基本还是一以贯之、有序可循的，西方文化的整个发展脉络未曾中断。而东亚世界是被迫卷入全球化与工业化的，这造成了东亚社会传统与现代的断裂，因而东亚世界的文化发展脉络是被切断的，所以我们可以看到东亚国家整体对“非遗”的问题都显示出一种焦虑，这其实是对自身文化处境的焦虑。由此，非物质文化遗产之于东亚社会的意义在21世纪显得尤为重要。从纵向上来说，非物质文化遗产从本质上来说是一种可视化的文明，而书写的历史是一种文字的历史，文字的历史是一种自上而下的精英主义的历史。“非遗”展现的是一种本真性的历史，是技艺承载的历史，同样可以展现人类文明的演变，仅有文字历史的存留，必然会损失掉一种文明的丰富性和复杂性；从横向上来说，非物质文化遗产同样是一种“地方性知识”，这种“地方性知识”是相对于主流文化来说的，从世界意义上来看，是全球化与民族性的问题，从一个国家来看，是主流文化与乡土社会的问题。总的来说，非物质文化遗产的重要性在于保持文化的多样性，以及民族身份的合法性表述，防止地区性文化为全球化和现代性所吞噬。

由于“非遗”对于文化乃至国家的重要性，中国现存的关于非物质文化遗产的研究很多，关于博物馆展示的研究也很多，但是关于非物质文化遗产展示的研究较少。“非遗”的展示不仅仅是一个技术的问题，更重要的是我们对“非遗”本质的认识，这就涉及我们的“非遗”研究水平以及对学术成果的吸收与转化，还有我们对“非遗”保护的认识。

“非遗”的展示之所以成为问题，还是由于能够展示的“非遗”对象的复杂性造成的。“非遗”分两种：一种为大多数，其以人为载体，如音乐、戏剧、仪式等，无法脱离创作主体，这类“非遗”的“非物质性”更强，更依赖于人的技艺，更适于表演；另一种则是手工艺，靠手工制作并最终以物的形态呈现，其最终产品形态与创作主体是可以剥离的。一方面它具有非物质性，即依赖于人的技艺；另一方面它又是最接近物的，因为它最终以物的形态呈现，也是最适合于艺术博物馆展示的一类。而手工艺也是非物质文化遗产里最难界定的一种。首先，作为“非遗”的手工艺与手工艺品不是一个概念，与历史遗留物也不是一个概念，它既不是一种仍在现代社会有一席之地的商品，也不是已死的历史陈列品，而是代表着一种有悖于现代社会生产生活方式，在历史上出现过而且在现代社会仍然有一定的生命力，以人为主体的手工技艺，最终呈现之物只是其载体，绝非其全部，因而，其在博物馆的展示便不能与博物馆的其他展品看作一类，传统的展览方式便不适用于“非遗”的展示。因为对于这类作品的展示既要展示物质性的一面，又要展示其生产制作过程，甚至生活场景，也就是要展现人的技艺和文化背景，所以，除了某些需要在艺术博物馆中展示的之外，还有一些应该在原境中进行展示，也就是还原到其原生态的地址、村落、乡土社会当中来进行展示。它与传统的博物馆展品的本质区别自然就更是需要深入研究才能阐释清楚，进而才能在实践层面的展示上体现出来。

而究竟哪些需要在博物馆展示，哪些需要进行原生态的展示，博物馆需要展示些什么，而原生态的展示又有哪些技术甚至伦理问题，“非遗”的保护和展示究竟是相辅相成还是无法调和的矛盾，都是需要去解决的问题。首先是“非遗”在艺术博物馆的展示如何区别于其他展品。博物馆的分类与陈列其实遵循的是现代知识的秩序，它遵循科学、历史学与逻辑的原则，追求的是清晰、秩序与理性。而“非遗”其实本身就是前代的产物，它产生于旧的知识体系，这种旧的知识体系或许被现代社会视作落后和迷信，并且其本身就是混沌、不清晰以及非理性的，当我们试图把它展示得更为清晰时，就已经是在损失它的本真性了。因为展示并不仅仅只是一种视觉的呈现，它必然是我们站在今天的角度对“非遗”的一种阐释，哪怕是站在历史主义的立场，以尽量还原为原则，也不可避免地是对它的一种解剖。于是展示与还原在这个意义上构成了一个悖论。所以濒危的、逐渐丧失生命力的“非遗”项目更适合在博物馆展示，其区别于艺术博物馆的其他展品之处仅仅在于“非遗”在现代社会仍有迹可循但是已无创新及再生产的空间。而艺术博物馆对“非遗”的展示应当力求尽可能多地展示出其各种技术的细节以及与原初生活场景的关系，因而就需要物品、图像、文字、档案、视频乃至运用交互设计来进行多方面展示。而对于在一定地区尚有生命力的手工艺类“非遗”来说，原生态的展示必不可少，要将其还原到传承者的个人手工作坊、家庭甚至村落或地区，才能展现出“非遗”的全部有机组成部分，尤其是隶属于某种仪式或文化的“非遗”项目。然而，这种展示又时常落入人类学观察的伦理困境，即它会使某个“非遗”项目过度商品化，并使其生产流程变质，乃至原境生态遭到破坏。因而，“非遗”的展示和保护在本质上是一体的，好的展示便是对“非遗”的保护，而过度的展示和介入反而变成对“非遗”的破坏。所以必须建立某种展示原则，引入设计伦理学和人类学的解释。

总之，“非遗”本身就是跨学科的研究，而“非遗”展示更是一个全新的领域，关于“非遗”展示方面的研究目前来说主要集中在展示的手段和技术方面的研究，作为“非遗”展示这样一个新兴的领域，注定要去重新疏理“非遗”概念的界定与保护等多方面的内容，这就涉及设计学、社会学、人类学、民俗学、历史学等多种研究方法的综合运用，需要在研究方法上有所突破。同时，从展示的角度来讨论非物质文化遗产的特殊性，既有别于学院派的纯理论、纯思辨式的研究，也有别于陈陈相因的纸上谈兵式的艺术博物馆工作方法探讨，而应该试图站在全球化的视野，站在公共性的立場对“非遗”的定义、“非遗”的研究与展示进行反思，这种反思要结合中国乃至世界范围内多年对“非遗”的展陈经验，并与基础性的理论相结合，在超越理论与实践的基础上建立一种新的研究与工作相结合的方法，力图为“非遗”展示进行基础性的学科建设。所以，对“非遗”展示的反思便不能仅仅是技术性的关照和提升，唯有理解了中国“非遗”背后的“多元一体”和中国在现代化和全球化当中的处境，才能从更深层次上去反思“非遗”的展示，“非遗”的展示和保护才能超出仅仅对物品和手工艺的保存，同时又要超越仅仅是满足于某种小资情调与“异域风情”的将之“艺术化”的展示，上升到更为宏大和有使命感的层面，进而进入肩负着文化传承和历史延续的维度。

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