艺术现代性与悲喜辩证法——读陈彦长篇小说《喜剧》

崔庆蕾

陈彦长篇新作《喜剧》与《主角》《装台》一起被称为“舞台三部曲”，三部作品均讲述了与戏曲艺术有关的中国故事，是发生在同一领域不同角色身上的悲喜人生。但从表现内容和聚焦问题来看，《喜剧》与《主角》之间显然有着更加紧密的内在关系，两者都塑造了具有典型性的艺术人形象，并通过艺术人的故事探讨了艺术作为一种“传统”在现代所面临的危机和困境，以及走出困境的可能性。两者之间既具有不同的叙事重心和表现手法，形成对照和对话关系，同时具有更深层次上的互文性和一体性，共同直面传统艺术的现代性问题。在表现手法上，《喜剧》与《主角》有着明显差异，迥异于《主角》庄严阔大的叙事腔调，《喜剧》更多采用了与人物身份和内在精神更具一致性的喜剧手法，在充满强烈戏剧性和喜剧性的叙事调性中，将严肃性的社会问题和悲剧性的人物命运呈现出来。这一新的表现手法可以视为作者现实主义美学的一次的新的尝试，丰富了个人的叙事方式，同时贡献了新的美学经验。

一、艺术现代性：“传统”的改造与转换

《主角》与《喜剧》分别以秦腔中的旦角和丑角为主要人物展开故事叙述。从观众视角来看，旦角一般占据着更大的表现权重，是理所当然的光彩照人的舞台主角。但事实上，剥落掉这种来自外部的非专业视角的评判，回到艺术内部，两种角色的权重并无高下之分，各自有着内在的艺术结构法则和表演技术要求，它们都是戏曲艺术中不可分割的重要组成部分。他们的故事和命运，内在于戏曲艺术的命运之中，写他们的命运，也是在写戏曲艺术的现代命运。在我看来，《喜剧》与《主角》两部作品共同触及和讨论的一个重要问题是传统艺术的现代性问题，探讨了艺术作为一种“传统”如何现代、如何实现自我改造和创造性转换的问题。两部作品从不同角度、不同程度地呈现了改造和转换所面临的困境以及可能性的路径。

作为一种题材和表现对象，中国当代文学对戏曲艺术不乏精彩的书写和呈现。比如毕飞宇《青衣》中对于筱燕秋的塑造，揭开了“艺术人生”的面纱。艾伟新作中篇小说《过往》中，也塑造了一位有着浓重艺术情结和艺术气质的母亲形象。但这些作品将更多的关注点落在“人”的身上，着重关注的是艺术人的精神理路，戏曲艺术更多是作为一件“青衣”，一个修辞符号而存在。这些作品皆可归为一般意义上的关于“人”的叙事和文学。陈彦笔下的《主角》《喜剧》虽然仍以人作为最坚实的叙事基础和表现对象，生动形象地写出了艺术人的艰辛生活和悲喜人生，但对于作为“典型环境”和文化特征的传统艺术的表现，则成为一个隐而不显但又切实可感的重要主题。传统艺术在这两部作品中并不单纯作为故事背景或修辞符号，而是作为具有主体性特征的表现对象而存在，具有本体性的叙事地位。这既是这两部作品区别于陈彦的其他作品如《西京故事》《装台》等之处，也是区别于其他以戏曲艺术为题材的作品的重要特征。

围绕着传统艺术这一表现主题，两部作品共同探讨了具有普遍性的现代性问题。20世纪以来，现代进程的开启成为当代中国不可逆转的历史趋势，“现代”作为一种思想文化、技术特征、生活方式全面渗入各个领域，与“现代”的遭逢、冲突、融合成为具有总体性特征的文化潮流和社会实践。作为文化之一种的“艺术”也不可避免面临同样的境遇。但与流行文化不同，作为传统文化的戏曲艺术的现代性进程要更加复杂而艰难，戏曲艺术的现代性问题也是所有“传统”问题的一个缩影。

戏曲艺术作为一种有着深邃历史来路的“传统”自有其历史性和坚固性特征，在现代性背景下，它不应该是被瓦解的对象，而是被改造的对象。鲍曼认为：“所有传统（包括那些暂时可欲的传统）只有在需要瓦解之时还能有望保持易于瓦解和服从瓦解的状态才能得到容忍。甚至在将一个持久结构进行安装、加固和固化之前，我们就必须充分掌握一种能将其再度瓦解的技术。必须在建筑结构的工作认真开始之前，就对拆解固定结构的权力和能力提供可靠保障。能充分‘生物降解’的、开始对其聚合时刻进行分解的结构，现在才是理想的结构，而且即使不是所有也是大多数结构，现在必须努力去迎合这一标准。”①[英]齐格蒙特·鲍曼：《流动的现代性》，欧阳景根译，第6页，北京：中国人民大学出版社，2018。那么作为“传统”之一种的戏曲艺术，有无“生物降解”的可能性？是否具有鲍曼所言的“理想结构”？这一问题在《主角》中已经开始有所探讨。总体而言，《主角》仍是一部以艺术人为核心的作品，展示忆秦娥的“艺术人生”构成了作品的主体，但高度艺术化的生命和精神人格，赋予了忆秦娥象征秦腔艺术命运的功能，忆秦娥跃上人生巅峰又逐步降落的过程，恰好暗合了秦腔艺术的命运抛物线。忆秦娥的励志故事与普通人物的成长故事有着显著的不同，她的经验并不具有社会普遍性。她是一个人，更是一个艺术人。她的精神光晕来自由“技”入“道”的特殊路径，她的成长故事诠释的是艺术人生何以可能、如何臻于化境的问题。但作品后半部分艺术的危机问题逐步浮出水面，成为叙事的主要表现对象。这里的危机一方面指忆秦娥因为年龄增长而带来的生活危机，同时指通过忆秦娥所象征的戏曲艺术的现代危机。忆秦娥的遭遇不仅是个人性的遭遇，更是传统戏曲艺术整体性境遇的缩影。如果说《主角》主要是揭示了一种危机的到来，那么《喜剧》则直面了这种危机，并展现了摆脱危机的可能和方式。

《喜剧》中贺家父子三人离开剧团独自谋生的经历，可以视为探索解决危机方式的行动实践。从这个以血缘为基础的家庭共同体中，可以清晰地发现三个人是三种不同的面向和方式。火烧天与“传统”之间有着更紧密更内在的关联，也与民间和大众有着更深厚的依存关系。他的喜剧改造是以走向民间和大地的方式，通过将秦腔艺术与民间大众生活经验相结合，获取观众支持。火烧天是有限度地改造丑角艺术，最大化地保留了艺术的严肃性、技术性和道德性。他是以旧瓶装新酒，以旧形式容纳新内容的方式，重新接通艺术与生活和观众的联系。火烧天的改造之路终止于突然而至的疾病，并没有能够展开一个足够开阔的前景。但这一过程所显示的“传统”的活力以及与民间和大众之间的关联仍然提供了有效的改造经验和现实启示。

贺火炬则是另外一种思路。他希望通过现代学院体系打开一条新路。因此，他离开贺氏剧团进入大学学习现代表演。但市场、资本与表演的结盟，让表演由技艺的圣殿，沦为资本的秀场。贺火炬试图以张开怀抱完全拥抱现代的思路也受到了挫折。最后，他重新回到出发之地建立小剧场的行为既是一场试验的终结，也代表着一种新的思路的展开。当激进的革命方式不能获得有效的结果时，重新回到起点，进行改造幅度的调整便成为一种明智的选择。

贺加贝的改造之路无疑是整部作品的一个主线，也是最能全面展现改造可能性和复杂性的一条革命之路，作品留下了充分的空间来展现改造的诸种可能面向。概括而言，贺加贝的改造之路经历了四个阶段：南大寿时期、镇上柏树时期、王廉举时期、史托芬时期。四个阶段借助了不同的资源，进行了不同的尝试。

南大寿时期是对火烧天思路的延续。南大寿同样强调喜剧的严肃性和道德性。他认为，喜剧是“高台教化，不能让台底下的笑声掌声牵着鼻子走”。他从根本上否定了贺加贝在火烧天离世之后所进行的改造尝试，认为火烧天“这一辈丑角去世之后，舞台上基本就没有丑角这门艺术了”①陈彦：《喜剧》，第62-63页，北京：作家出版社，2021。。这既在一定程度上显示了以南大寿为代表的老一辈艺术人对于“传统”的自觉传承和维护，也显现“传统”难以化约的一面。因此，尽管南大寿同意贺加贝的邀请，出山相助，失败则是必然的。镇上柏树时期与王廉举时期具有一定的同质性，其共同特征是将喜剧低俗化与庸俗化，完全以观众需求为方向，放弃艺术的道德担当。这两个时期是贺氏喜剧改造的一个“高峰”，但也正是这种虚假的“高峰”映衬出市场主导下道德律令的缺失。他们共同象征了传统艺术面临现代危机时所可能选择的一条路径，当然，也揭示了这一条改造之路必然失败的结局。

史托芬时期的典型特征是将喜剧技术化与小众化。史托芬利用现代电脑技术统计观众反应，总结规律改进作品。将喜剧作品生产与表演高度技术化了。这种技术化一方面能够给喜剧创作带来帮助，使之能够更好地契合观众需求，收获笑声。另一方面，过度看重观众反应，也导致了小众化问题的产生。他带领下的贺氏喜剧坊赢得了更多白领阶层的欢迎，但也丢失了许多底层观众，喜剧变得小众化和圈子化了。典型例子之一是潘五福去剧场看戏完全出戏以至于睡着的场景，充分显现了技术化与小众化之后产生的新问题。虽然史托芬时期的改造终止于贺氏喜剧产业园的崩塌，但以技术和算法为基础的改造并未显现出更为开阔的气象，传统艺术仍未找到一条通往现代的通途大道。

如果将这些借助于不同资源进行的不同思路的改造并置在一起来看，作者实际上有意识地通过贺家父子的生命脉络进行了集中尝试。这一过程充分体现了艺术作为一种“传统”进行“生物降解”的难度，也显影了艺术面对现代性这一课题和难题所可能进行的改造路径。在这些尝试之中蕴藏着作者对于传统艺术现代性危机的批判性思考，以及试图勘破这一迷局，展示某种时代总体性特征的积极探索。

在对如何破局的尝试中，一个并不突出但又引人深思的问题是：喜剧这一源自传统戏曲的艺术种类的本质问题。作为作家，陈彦有着丰富的戏剧写作经验，在创作《装台》《主角》等作品之前，他“早已是卓然独立的大家。他创作的现代戏‘西京三部曲’，《迟开的玫瑰》《大树西迁》《西京故事》，甫一演出就获得巨大的反响，至今仍属陕西省戏曲研究院的经典剧目。而他也拿遍了戏剧界的重要奖项，像‘文华编剧奖’‘曹禺戏剧文学奖’‘飞天奖’，作品多次入选‘国家舞台艺术精品工程·十大精品剧目’”①陈彦、杨辉：《漫谈戏剧与小说——在陕西美术博物馆的对话》，《中国当代文学研究》2021年第3期。。对于喜剧本身他有着自己的理解。“喜剧从某种程度讲，是人类生存智慧的最高表现形式，其结果代表着一个时代的智性高度，本质上是集体催生的结果，无非是由个别天才表现出来而已。好的喜剧演员绝对是那个时代的生命精华，也可简称为‘人精’。他们的智慧高度令人不能不拍案叫绝。但任何智慧都须有边界，大众在寻找这些天才代言人时，也会胁迫、甚至勒索他们，希望呈现出高过期望值的表演，往往悲剧就发生了。”②陈彦《：喜剧·后记》，第410页，北京：作家出版社，2021。陈彦在这里不仅为喜剧正名，将其视为“人类生存智慧的最高表现形式”，同时强调了喜剧的边界性，当其负担过多的超出自身的职能和期待，可能悲剧就要发生了。在《喜剧》中，他也借不同人物对这一问题展开了深入思考和探讨。这种探讨又以不同代际、不同身份的人来展开，形成了一种观念的碰撞和争鸣。

首先是火烧天、南大寿一代的传统艺人，他们同《主角》中的“忠孝仁义”以及秦八娃等老一辈艺人一样，格外强调对于传统的继承和坚守。火烧天的临终嘱托可以视为他对于喜剧理解的总结。

一是得有点硬功夫。所谓硬功夫，就是别人拿不动的活儿。耍贫嘴，需要一点，但不应成为丑角的强项，更不是唯一……一句台词没有，你也能把观众拿捏住了那才是真本事。二是得有底线。台底下再起哄，你都不能说出祖孙三代不能一同看演出的下流话来。尤其是丑角，不敢人家要褂子，你连裤子也一起脱了。三是凡戏里做的坏事，生活中绝对要学会规避。戏里的反派，观众心里的反派，也是你自己的大反派。不敢台上台下弄成了一个样儿，那你可就真成丑了……③陈彦《：喜剧》，第34、264页，北京：作家出版社，2021。

被母亲草环称为“回光返照”时说出的这段话可以视为火烧天在一生的从艺经验中总结出的对于喜剧的深刻理解，也是他期待贺氏兄弟能够坚守和传承下去的喜剧信条。但这些经验和教诲在贺加贝的喜剧之路上，大部分都被抛在脑后。对于这些传统信条的抛弃成为贺加贝的喜剧之路迎来短暂辉煌后又走向末路的重要原因。

史托芬的视角可以视为一种来自西方的外部视角，从这一人物名字不难看出，史托芬喜剧理念中的外化成分。他的名字隐含着对于古希腊“喜剧之父”阿里斯托芬的致敬，也象征着一种理念传承。在进入贺加贝的喜剧试验之前，两人的一番对谈，可以视为外部视角下对于贺加贝喜剧试验的看法：

他认为贺氏喜剧自然、发自内里，而非生胳挠、硬幽默、强讨好。只是可惜了内容的疲软乏力。对于镇上柏树时代的作品，他给了两个字：凑合。但补充了三个字，带一个儿化音：业余范儿。对于王廉举时代，他也给了两个字：恶俗。但补了四个字：不忍卒读。而对于南大寿的喜剧，他还是给了两个字：老旧。但补了八个字：夕阳晚照，无可挽回。④陈彦《：喜剧》，第34、264页，北京：作家出版社，2021。

作为有着开阔艺术视野的青年一代学院派，他对于贺加贝此前的改造之路的评断可谓准确，他既认识到贺氏喜剧在表演技术上的成功之处，也准确直陈内容上的疲乏弊病。这些都显示着其清醒而理性的认知判断。但如何改变内容上的疲乏症结，史托芬更倾心于通过技术和算法来更准确地掌握观众心理，并试图借助市场法则、明星效应来打开生路。他面对自己喜剧团队的一段演讲堪称其喜剧理念的一个生动注脚。

价值和道德性固然重要，但不能靠我们来负载这么沉重的包袱，而让别人玩弄道德价值于股掌之间。悲剧把人性崇高化，正剧把道德严肃化，而喜剧就是拿来调侃的。让能掏腰包者，充分享受欢愉，大快朵颐，从而蜂拥而至，“卸载”而归，这就是我们喜剧坊的新信条。①陈彦：《喜剧》，第304-305、333-334页，北京：作家出版社，2021。

由此番演讲不难窥见史托芬团队在面对道德承担和经济收益时的立场态度，尽管依靠技术和算法他们赢得了一定的笑声和市场，但这种失去道德担当的艺术也同时失去了灵魂和重量。

贺火炬在经历了向现代教育进行借力的失望之后，向老一辈戏剧理论家顾教授进行求教，顾教授的总结可以视为来自传统学院派的一种态度：

喜剧的根本，恐怕还是做喜剧的人须懂得端正自己的心性和良知，在人道上着力，而不是一味地消遣、消费什么。消费主义不断把我们拉向趣味的普遍趋下，大众美育无法得到正形和塑造，有时还让巨大的消费群，像恒星对小行星的引力一样，让无力抗拒者，集体丧失对丑的抵御力和对美的感知力。任何一种低端笑料、噱头、包袱，如一夜暴富、名利追逐、谎言诓骗、色情绯闻，甚至残疾人的生理缺陷，都能戳中公众“美点”，点燃他们渴慕、刺激、优越而又欢愉的消费激情。这种激情又诱导和鞭策从业者，不断踩踏人性、人本、人文底线，去从其实是已堕落的垃圾文化中，获取那些可悲的利润与名声……总之，良知正，则嬉笑怒骂皆成喜剧；良知歪，讽刺、调侃、逗趣、幽默，皆失之油滑，变味走形。看似最无规矩的事，却尽在规矩方圆中。②陈彦：《喜剧》，第304-305、333-334页，北京：作家出版社，2021。

这一段颇具学术性的总结和表达，显然是有的放矢，它的潜在对话对象是以贺加贝为代表的泛娱乐化的喜剧现象，强调的是对“良知”“底线”的坚守。这种强调与火烧天的喜剧理念有诸多遥相呼应之处，尤其是都注重对于艺术道德的坚守。喜剧固然需从技术、语言、形式上不断进行自我更新和调整，以便与新的审美趣味和大众市场产生互动和共鸣，但任何技术和形式的革新，都不应放弃对于道德的承担。正如作者在后记中所言，“一个成熟的喜剧演员，一定具有十分辩证的哲学生存之道”。一种成熟的艺术形式，也必然要实现形式与内容、市场收益和道德担当的统一。喜剧虽然表现为一种轻松地提供笑声的形式，但根本仍在于提供一种有价值的内容，有其内在的道德性。

二、悲喜辩证法：喜剧故事的悲剧性

相对于《主角》以忆秦娥为中心展示秦腔艺术跌宕起伏的发展脉络中所呈现的庄严阔大的正剧风格，《喜剧》有着更强烈的喜剧风格。《喜剧》的喜剧性风格首先源自在叙事中所出现的大量带有喜剧性的艺术作品上。《喜剧》以丑角演员为中心人物，在塑造人物中，就必然涉及对喜剧性作品的描绘和展示。因此，在《喜剧》中有大量的喜剧作品或喜剧所占比重较大的剧目作为叙事元素和内容。比如同为秦腔戏目，贺氏父子的招牌戏《三个和尚》《墙头记》《杀贼》比忆秦娥的《白蛇传》《游西湖》等经典曲目有着更强的喜剧性，前者以赢得笑声和愉悦心情为目的，后者则以获得情感共鸣和精神升华为追求。镇上柏树的《老夜壶》《耍媳妇》《尿床王》、王廉举的《王廉举梅开二度》《王廉举深陷寡妇门》、史托芬的《大豪斯里的分居日子》《玛莎拉蒂里的吻》《千万别上厕所》等作品尽管风格不同，但无不以制造笑声为终极目的。大量喜剧性剧目内容的描绘和呈现使作品笼罩在一种欢快的氛围之中，具有强烈的喜感。

《喜剧》更为深层的喜剧性来源于人物和故事的戏剧性。尽管《喜剧》提出了传统艺术的现代性这样一个严肃的时代命题，但作者并未如《西京故事》《装台》《主角》一样，用一种相对严肃的现实主义手法来塑造人物、讲述故事，而是更加强化了故事的戏剧性和人物的喜剧性。尤其是贺加贝这个作品的中心人物，作者放弃了对于《装台》中刁顺子、《主角》中忆秦娥那样丰富的圆形人物的塑造，而是用了一种近乎扁平人物的塑造手法，来营构故事的戏剧性和人物的喜剧性。

虽然贺加贝极具喜剧天赋和表演能力，比如长相、技术、经验等等，但作者并未将贺加贝塑造为一个传承或拯救喜剧的艺术英雄，他并不是忆秦娥式的将传统技艺承继下来并发扬光大的集大成者。从艺术本体层面而言，他对于喜剧改造的探索和贡献其实相当有限，每一次的改造都需要借助外在的力量。剧团业务凋落之后，首先为贺加贝引领道路、保驾护航的是父亲火烧天。在此之后，是南大寿、镇上柏树、王廉举、史托芬。也就是说，虽然贺加贝是不折不扣的主角人物，但这个“主角”缺乏足够的能动性和成长性，即便是在喜剧改造和实验中，他也更多是将一种新理念转化为具体作品的载体和工具，是演员，而不是“作者”。他缺乏父亲火烧天那样的能动性，甚至缺乏后几位辅助者那样的改造能力。这显然是有别于忆秦娥、刁顺子式的带有强大精神能量或者性格特征的人物。正如有论者所指出的：“后两位让我们悲悯或敬佩，他们是有精神力量的，差别只在程度。而贺加贝更近于一个被考察和分析的对象，很难激发读者的共鸣或同情。”①陈培浩：《现实主义：典型、总体性和能动性之辩——从陈彦长篇小说〈喜剧〉说起》，《中国当代文学研究》2021年第4期。这里所指出的正是贺加贝近于扁平而缺乏超越振拔精神力量的形象特征。

一个主角人物这样的性格特征是否过于冒险了？为何会塑造这样的主角人物？他是否能承担起叙事的重任？这里涉及对于这种类型人物叙事特征和叙事功能的理解。对于这种近乎脸谱化的人物，作者曾以戏曲中的脸谱人物为例来谈，认为“中国戏曲的脸谱化，有其弊端，也有好处。弊端是一眼望穿，难有惊喜改变；好处也是一目了然，明牌亮打，观众不易上当受骗”②陈彦《：喜剧·后记》，第410页，北京：作家出版社，2021。。这是从观众视角展开的优劣分析，但从叙事的角度，这种类型的人物是否能支撑起足够的叙事图景呢？

关于人物的类型特征，福斯特曾有扁平人物和圆形人物的理论划分并对学界产生深远影响。在一般性的理解中，只有圆形人物才能承担起叙事的重任，而扁平人物只能扮演辅助角色。所以那些留在文学史人物画廊中的角色多是那些充满丰富特征、具有足够性格成长弹性的人物。但这里其实存在某种对于扁平人物的误解和偏见。即便是在福斯特的理论中，也并不存在这种高下之分，而是有着辩证的分析。他认为扁平人物有几大优势，“最大的优势之一就是不论他们何时登场，都极易辨识——被读者的情感之眼认出，视觉的眼睛只不过注意到一个人特定名字的再次出现”。“第二大优势是，他们事后很容易被读者记牢。他们能一成不变地留在读者的记忆中，因为他们绝不会因环境的不同而更易，这使他们在回顾中具有了一种令人舒心的特质，甚至使他们在创造他们的小说已然湮没无闻后仍被人牢记不忘。”③[英]福斯特：《小说面面观》，冯涛译，第62-63、65页，上海：上海译文出版社，2016。这仍然是来自于读者接受角度的分析。在叙事功能和效果层面，福斯特认为“当作者想集中全部力量于一击时他们最是便当，扁平人物对他会非常有用”。他以狄更斯为例，认为“狄更斯天才的部分正表现在他对类型和漫画式人物的使用上，这些人物再次登场时我们一眼就能认得出，而创造的效果却并不机械生硬，对于人性的展现也并不粗疏谫陋。不喜欢狄更斯的人士确有明显的口实。照理他真应该糟糕透顶。可事实上他是我们最伟大的作家之一，他在使用类型人物上获得的巨大成功足以令我们深思：扁平人物身上蕴含的内容或许远远超过了那些更苛酷的批评家乐于承认的那一点儿”④[英]福斯特：《小说面面观》，冯涛译，第62-63、65页，上海：上海译文出版社，2016。。福斯特显然意识到人们对于扁平人物的某种偏见，并指出这种偏见之下对于扁平人物叙事功能的忽略和遮蔽。

《喜剧》对于贺加贝这样类型人物的设定和塑造，显然也有着这种特殊的“集中力量于一击”的考虑。《喜剧》的叙事重心在于呈现传统丑角艺术的现代改造之路，一个具有典型性的高辨识度的丑角形象显然更便于承担这一叙事任务。从性格角度，贺加贝的确具有扁平人物相对单一和固定不变的特征，无论是他的事业，还是爱情，都有近乎偏执的一面，这种偏执让他缺乏变化和成长。但也正是这种偏执让他的故事充满戏剧性，生活大开大合、大起大落。也让他这一人物极具辨识度，令人过目难忘。而这种戏剧性与性格特征恰好与作为“典型环境”的传统丑角艺术融为一体。正如福斯特所言，“喜剧性的扁平人物最能讨巧”，“扁平人物诉诸的是我们的幽默感和适度心”。①[英]福斯特：《小说面面观》，冯涛译，第67页，上海：上海译文出版社，2016。贺加贝正是这样一个讨巧的人物和讨巧的设置，他的典型性不是阿Q式的集成性的，而是具有高辨识度的类型化的。作者通过这种类型化的典型人物，刻画出一个“典型环境”。它充分实践的是恩格斯所言的“典型环境中的典型人物”这一现实主义理念，只不过他的重心在于通过人物的典型性来反向映照出一个特殊领域的典型环境。这是贺加贝这个类型化人物推动整体叙事的内在伦理。

尽管没有忆秦娥那样具备成长过程和足够性格弹性的中心人物，《喜剧》却并不让人感觉单薄，恰恰相反，充满张力和故事性。这是因为，在故事讲述上，作者结合人物特点，充分借鉴了戏剧艺术手法，通过增强作品戏剧性的方式，来为作品增强叙事动力、扩展叙事空间。正如有论者所指出的，《喜剧》的“叙事动作性强，人物和故事情节都充满传奇性”②吴义勤：《〈 喜剧〉：日常风景里的中国故事》，《中华文化报》2021年5月13日。。注重情节设置的戏剧性，以戏剧性推动情节发展是《喜剧》的重要叙事策略。比如火烧天带领下的贺氏父子的转型其实是一条有效的探索路径，但陡然之间，因为火烧天的疾病戛然而止。如果说这是为了主角人物贺加贝出场不得不做出的情节设置，那么在贺加贝个人的故事线上，也是多次陡然翻转。比如在感情上对于万大莲的执念、对于潘银莲的态度翻转，贺氏喜剧产业园的突然崩塌，等等。这样戏剧性极强的频繁转换情节的处理方式，让作品充满内在张力，极具可读性。

这种戏剧性的故事和情节在为叙事带来动力和张力的同时，也为人物涂抹了一层更加浓重的喜剧色彩。比如主要人物贺加贝，除了在表演中是一个喜剧形象，在生活中同样也是一个“喜剧形象”。尤其在情感上，他的夸张行为充满喜剧效果。为了万大莲，他可以迅速爱上一个替身般的潘银莲，同样因为万大莲，他可以抛弃已经结为夫妻的潘银莲。因为万大莲，他绞尽脑汁发展个人的喜剧事业，同样因为万大莲，他不惜以个人事业做赌注买下一座价值千万的别墅。贺加贝的情感线虽然是一出苦情戏，但也是一出喜剧戏。情节的大起大落制造了足够的喜剧效果。这与他在舞台上的喜剧表演有着内在的一致性，他们共同构建起一个喜剧人物形象。

然而，《喜剧》仅仅是喜剧性的吗？在题记中，作者说：“喜剧和悲剧从来都不是孤立上演的。当喜剧开幕时，悲剧就诡秘地躲在侧幕旁了，它随时都会冲上台，把正火爆的喜剧场面搞得哭笑不得，甚至会提起你的双脚，一阵倒拖，弄得惨象横生。我们不可能永远演喜剧，也不可能永远演悲剧，它甚至时常处在一种极速互换中，这就是生活与生命的常态。”③陈彦：《喜剧·作者题记》，北京：作家出版社，2021。陈彦在这里论及的是生活的悲喜之态，实际上也是他对生命悲喜的辩证理解。即悲与喜之间并不隔着界限，而是相互联系，一体共生的。《喜剧》充满了戏剧性和喜剧性，许多情节和场景常常引人不自觉地发笑。但《喜剧》并不仅仅是一个喜剧故事，而是以喜剧手法写就的散发着悲剧意味的故事。《喜剧》中的大部分人物的命运都呈现出悲喜交织、悲喜转化的状态。这种转化并非纯然是为了突出戏剧性而强行转向的文学笔法，而是建立在人物的深层性格中，有着内在的演变逻辑。悲喜转换来得突然却并不突兀，始终有一条命运之线埋伏在每个人物生活的背后和深处，充满喜剧性的转换背后是伏脉千里的性格逻辑和命运逻辑。

《喜剧》中的悲喜辩证法体现在两方面。一方面是从人物命运的角度，写出一种悲中有喜、喜中有悲，悲喜交织的生活和生命状态。由此指涉生活、命运以及人性的复杂性。在作品中，人物往往面临着急转急停的历史命运。比如火烧天在革命战争时期的遭遇，在不同政治力量之间的转圜，充满喜剧性。但于其个人命运而言，则无疑是一种悲剧。在秦腔艺术面临转型之际，他带领贺氏兄弟努力打开生路的行为充满智慧和勇气，也获得了极大的成功，但是偏偏在人生的高处时遭遇疾病，迅速陨落。悲喜两重天。主要人物贺加贝的命运同样如此。对万大莲的一腔痴情被万廖婚姻伤透之后，反而激起了他开辟事业的雄心壮志，在他披荆斩棘不停向着事业高峰攀爬的过程中，几乎就是征服万大莲这一心理在支撑着他，让他勇猛精进。同时，万大莲的存在也让他无法真正地投身于自己的事业，让喜剧事业危机四伏，直至最后坍塌。贺加贝的情感生活也多次因万大莲而悲喜转换。因此，无论是在情感上，还是事业上，贺加贝都是一个悲剧性人物。这一人物深刻地体现着作者悲喜辩证的观念。

《喜剧》中悲喜辩证法的另一方面体现在作品以喜剧手法写悲剧的叙事特征上。《喜剧》的喜剧性几乎是不言自明的。以喜剧（丑角）表演为生的人物、大量的喜剧作品的描述、急转急停悲喜交加的故事情节、看似夸张不合逻辑的人生选择，这些使得整个作品充满夸张、变形甚至反讽的喜剧效果。主要人物不仅在舞台上贡献笑料逗乐观众，也在生活和命运层面成为一个喜剧形象。这些源自人物、故事、情节等方面的内容让整部作品充满喜剧性效果。犹如在观看一部以丑角为主的舞台剧，时常令人捧腹。然而，这些喜剧性故事的背后埋藏着巨大的悲剧性，无论是作为个体的贺加贝，还是以贺氏父子的生命脉络所映照出的传统丑角艺术，在现代性的背景下都被笼罩在危机之中。尽管进行了一系列积极的改造和尝试，仍然深陷于困境之中。正如鲁迅所言，“悲剧是将人生的有价值的东西毁灭给人看，喜剧将那无价值的东西撕破给人看”①鲁迅：《再论雷峰塔的倒掉》，《鲁迅全集》第1卷，第100页，北京：同心出版社，2014。。传统艺术的失落与窘境，正是一种有价值的东西的湮没与毁灭，被动的改造除了制造出足够的笑料泡沫，并不能真正力挽狂澜，提供一种正解和正途。所以，尽管作品充满戏剧性和喜剧性，但深蕴在作品背后的色调是悲凉的、低沉的、哀矜的，是一部沉潜着的悲剧。

《喜剧》的悲剧性除了以悲喜辩证的方式包孕在一系列的喜剧故事中，还体现在以正剧手法叙述的有关潘银莲一家的故事中。这一条叙事线索与《西京故事》《装台》等作品有互文关系，这两部作品的主要人物刁顺子、罗天福等人物在这一线索中时有穿插闪现。在叙事手法上也与这两部作品更为接近，有着更为严肃的正剧风格。潘银莲一家来自生活底层，外在于喜剧人物群体，却带着少有的正能量和道德感。在对贺加贝喜剧改造之路的批判性叙述中，作品的矛头集中指向道德担当的缺失，而从正面重塑道德合法性和倡导美的价值的任务则尤其体现在潘银莲一家的故事和人物身上。无论是生活伦理道德还是艺术道德，潘银莲一家的故事中都有着充分的担当和体现。在生活层面，不仅潘银莲忠实于家庭婚姻道德，哥哥潘五福更是一个极致性的典范。在他与好麦穗、潘上风组成的这个一直摇摇欲坠的家庭中，维系家庭结构稳定的根基就在于潘五福，或者说是他所坚守的传统伦理道德观。潘五福对于好麦穗和潘上风这个奇怪家庭的辛苦支撑和维系坚守，固然有着传统理念中“愚”的成分，但他力扛命运闸门的勇气和不求回报的付出，仍然赋予作品少有的光芒和温暖人心的力量。而潘银莲作为跟万大莲长相十分相似的替身，她实际承担起了被万大莲这一艺术人物所放逐的道德担当。她对爱情的忠贞与万大莲的随波逐流态度形成鲜明对比。更为突出的是潘银莲对于喜剧道德意识的朴素理解和坚持，成为来自大众的一种稀有声音。在镇上柏树与王廉举不断将喜剧推向低俗化的过程中，她反复阐述过自己朴素的艺术理念。她是贺加贝的喜剧之船上最具正能量、最有可能免于毁灭的力量。然而，这些美的东西，依然难逃毁灭的结局。潘银莲最终不得不回归小镇，潘五福也始终无法获得儿子的认同，带着好麦穗的骨灰回到小镇，一切又回到了原点。他们并不是失败者，但他们的美被无视和放逐了，对美的伤害制造出巨大的悲剧。“悲剧就是那些高尚或无辜的人物的受难史。在悲剧的情节里，毫无例外地叙述着这样的悲惨故事——善总是毁灭于恶，美总是毁灭于丑，合理的总是毁灭于不合理的，正义的总是毁灭于不正义的。”①李建军：《论路遥小说叙事中的悲剧性问题》，《中国当代文学研究》2020年第5期。如果说贺加贝的故事是以喜剧写悲剧，展示丑的毁灭，潘银莲则是以正剧写悲剧，展示美的东西被伤害。

因此，在作品中无论是美的东西还是丑的东西，最终都难逃被伤害被撕裂的命运。无论是典型人物的命运，还是作为“典型环境”的传统艺术的命运，都深蕴着悲剧走向和悲凉色彩。悲喜辩证是这部作品的一个重要特征，也成为重要的叙事机制。对于悲剧性的揭示体现了作者对于这一传统艺术领域的自觉反思和深切忧虑。

结 语

在“舞台三部曲”中，《喜剧》是对戏剧艺术经验借鉴最多、在呈现效果上也最接近戏剧的作品。它以丑角人物为中心以及更注重戏剧性的叙事策略赋予作品强烈的喜剧色彩和戏剧化风格。这部作品同时也是深具问题意识的作品，深入探讨了《主角》中曾经触及但未曾展开的传统艺术的现代性问题，将作者有关戏曲艺术的系列叙事从对具体的艺术人命运的刻绘上升到了对于一种传统艺术命运的讨论，这一主题无疑关涉着更为广阔的社会场域，具有症候性的时代意义。这种新的叙事方式的尝试以及表现空间的扩展，极大拓展了陈彦小说叙事的宽度和厚度，使他别具一格的有关戏曲艺术的小说世界更加丰富多元、立体饱满。