回归传统的经验性写作——陈彦《喜剧》与当代中国经验叙事

王金胜

《喜剧》以戏剧人物的人生经历和演艺经历为线索，在时代背景和生活流程中揭示当代中国的现实和历史经验，以重新发现传统观念和现代观念在生活原生形态和现实自发经验中的联结方式和具体状态。当代中国繁复交错的经验，构成小说的主体内容。那么，什么是经验？文学尤其是长篇小说如何描述经验？陈彦为何将戏剧作为小说的叙事内容和装置讲述书写中国经验？陈彦小说中包含哪些经验？这些经验对小说叙事肌质和风格有何影响？中国民族传统与当代中国小说的经验书写和共同体想象之间，究竟有何关联？陈彦如何通过自己的艺术实践，回应上述问题，其中国经验书写在现时代同类写作中究竟有何新的独特的质素？

一、回归传统：陈彦与当代小说的“经验化”转向

陈彦的长篇小说《喜剧》，延续了《西京故事》《装台》到《主角》的向民族传统回归的路子。这无论是在陕西区域文学意义上，还是在陈彦个人意义上，都是合乎逻辑的选择。放在更广远的视野中，“回归传统”也是目前文学写作的一大趋势。

颇有意味的是，这一写作路向与当下历史研究中如日中天的心态史、情感史、日常生活史和新文化史，形成某种微妙的呼应。它们都以“回归传统”的姿态和方式，把描述历史的现实经验作为内容。由社会史、新文化史兴起而触动了情感史的研究，后者研究情感与人类历史进程的影响，关注情感的历史性、情感表达方式及其演变。爱情、婚姻、家庭、亲情、性爱等情感区域，喜怒哀乐等人的情感行为，在宏大叙事框架之外，在具体的时空条件下得到细致的描述与研讨。基于情感兼有普遍性、社会性和历史性特征，情感经验进入作为以社会历史为表现对象的文学，便得到更多描述。身体、欲望、本能等作为人的本然部分和政治、经济、文化的作用对象，也被纳入社会历史和文化视野，作为一种文学表现/再现的对象。这在张贤亮、莫言、贾平凹以及个人化写作、女性写作中有着显著体现。尤其是女性写作，关联着个体、女性（性别）、情感、欲望等多重书写维度。

如果说1990年代的经验写作侧重于解构、颠覆理性话语的一元真理观，感性经验得到特别重视，作家以超历史、超社会、超文化的姿态对抗历史、社会和文化规范。与此相比，新世纪以来的写作更体现出弥补经典宏大叙事之阙，重建“大写历史”的路向，出现了类似于新文化史写作的众多作品。在这方面，《白鹿原》可以看作先声和代表作。贾平凹的《古炉》《山本》，房伟的《猎舌师》《阳明山》等，是其中较典型的个案，陈彦的《主角》《喜剧》亦可纳入这一路向。此类写作注重生命、身体、手工技艺等物质性经验，也注重民俗风习、文化传统等精神性经验，注重两种经验之间的呼应和相辅相成。新世纪的“经验”写作，描述关于日常的生活情境化的微小的人和事，却注意挖掘和勾连人和事隐含的精神结构和文化观念体系，获得某种深入的体认。因此，新世纪中国文学重构的“经验”，在个体感性经验之外，赋予更为繁复的形态和内涵，包括社会、历史、文化、文学等多重因素的加入，使民族、国家、传统（古典的与民间的）凸显出来。在此意义上，新世纪的“经验”写作常出之于“中国经验”“中国故事”等表述，这可看作宏大与日常、大写历史与小写历史叙述的对话与协商，是超克各自局限，摆脱困境，通过整合各方特长，重构宏大叙事的精神与美学实践，其背后则是作家的“文化自觉”和“文化自信”。而叙事行文的精致、精彩，生动地体现着作家的叙事自觉。回到中国脉络，从中国自身出发，用中国人自己的眼光观照历史，“以中国为中心”，以本土立场梳理、观察中国的变化。

新世纪以来文学向本土经验和民族历史的回归，是对此前文学中“经验”被抽空乃至匮乏的反驳。造成此前文学中经验匮乏的原因，主要分三种情况。

首先，被理念压抑、遮蔽，导致经验与知识、真理的隔离。在中国激进的现代历史进程中，革命、阶级铸造的理性主体将经验牢牢锁定于它所设定的普遍性和统一性中。

其次，经验被表象化、现象化和日常情境化，被框定于微小的细节和琐碎的情节，未戳穿过度历史化所造成的总体性之虚假。大体上可以说，当代文学的“经验”写作发端于1980年代中国社会、思想、文化由超验理性向感性经验转换的历史时刻，1990年代以来的文学延续和发展这种经验，并借助大众市场文化之力得到空前伸张。从某种意义上说，“感性经验”是1990年代新型文化的典型产物，换一个角度看经验写作的繁荣也是宏大历史（大写历史）向微观历史（小写历史）的转型，传统历史叙事向新历史叙事的转型。边缘的、民间的、底层的、微小的个体生命欲望，不仅作为叙事内容和视角，也作为挑战或弥补“中心”的宏大之物的价值因素得到彰显。文学回归日常经验、个人体验，是历史和人性的必然。“ ‘内面’的状态就是人在自我溃败中的自我克制和挣扎，而成熟就是在这过程中感受到的人的主观力量。对于人的生长性和历史性的描述就是启蒙的文学。”①陈若谷：《重塑现代自我的精神向度》，《中国当代文学研究》2020年第4期。但启蒙主义对总体性假象的摧毁，并不意味着“历史”的非法性，问题在于，我们在摧毁总体性的同时，也放逐了历史性。那么，在历史性/总体性消逝之后的空场上，那个站立在时间和经验碎片上的“内面”“个人”是不是文学最终的归宿？

再次，专业化、技术化对经验的屏蔽与隔离。关于这一点，陈彦认为，文艺创作，要“按文艺的习性，深切历史与社会脉动，创作出走新的，而不是技术上，远离文化、‘空心萝卜’、皮焦里生、‘好玩得不要不要’的作品”①陈彦：《文艺塑造人》，《打开的河流》，第177-178页，西安：陕西人民出版社，2020。。文学的“空心化”的技术操作，以技术代艺术，以文学/非文学、内部/外部的区隔，建立“文学特区”，以诗学之名放逐经验尤其是群体和共同体经验，固守文学/个体之纯粹“内在性”和非及物性，拒绝外在性、及物性。

关于经验，布鲁斯·罗宾斯认为：“经验既是单纯的经历，也是从经历中得到的知识。第一种经验人人都有，第二种经验就很难得到。”第一种含义是“对客观事物的主观反应”②布鲁斯·罗宾斯：《全球感受：约翰·伯杰与经验》，《全球化中的知识左派》，徐晓雯译，第14-15页，北京：中国社会科学出版社，2000。；第二种含义则是指从历史和社会生活中得到的知识。如果说，上述第二种情况，主要问题在于文学对“单纯的经历”的满足、执着，那么，专业化、技术化对经验的屏蔽，则体现了作家对“知识”的迷恋，问题不在于知识本身，而在于这种知识与“历史和社会生活无关”，而是出之于对“纯文学”“文学自身”一厢情愿的偏执想象。

相比之下，荷兰思想家弗兰克·安克斯密特对“经验”的界定更有文学意味，对当下文学经验书写更有直接的启示意义，他谈道：“听到‘经验’一词时，我们首先想到的是感官经验，即通过观看、倾听、品尝、触摸、嗅闻，我们是如何接近这个世界的。科学可以将之看作感官认知能力的拓展——在我们观看、倾听等的经验中，世界是如何呈现给我们的？上述有关科学的事实进一步促使我们按照世界呈现的方式建构经验。然而……还有一种‘智识经验’，并且我们的心智同眼、耳、手指一样，也是经验的接收器。我们的心智居住在一个作为智识经验潜在客体的世界。”③F.R.安克斯密特，杨军译：《历史的崇高经验》，第6页，北京：东方出版中心，2011。安克斯密特之所以对“经验”如此青睐，原因在于他对当前历史学的不满。在安克斯密特看来，当今的历史学将历史叙述作为考察对象而历史事实本身却隐匿了，因此，他试图探讨史学家跳过叙述而直接重现历史经验的可能性。他认为，人们借助经验可以摆脱语言及其结构，从而获得对历史真相的把握和认识。在他看来，经验能够使人们摆脱“语言的牢笼”。同样，作家也可以借助经验来打破话语的禁锢、日常生活思维和常识的封锁和对形式、技术的迷信，敞开思想、想象的美学空间。包括陈彦《喜剧》《主角》《装台》在内的新世纪文学对传统、本土和中国内部的回归，则是打破西方主义和东方主义的他者镜像设置的文学实践和文化政治实践。在此回归传统、进入中国经验内部的写作潮流中，陈彦的小说有何独特之处，为当代经验性写作提供了什么新质素？

二、经验与知识：作为叙事装置的戏剧

喜剧是《喜剧》观照社会现实生活、情感和文化经验的窗口。在小说中，戏剧既是观照对象又是经验主体。历史—美学经验、时代现实经验和人的情感、心理、欲望等主体经验，不仅构成《喜剧》的基本内容，也形塑了小说的文化立场和叙事肌质。《喜剧》的经验书写，首先源自作家对戏曲艺术和剧团生活的熟稔与热爱，但小说蕴含的经验厚度和深度，却不是通常所说的“体验生活”所能概括。这需要作家梳理和讲述经验的高度自觉。作为戏剧中人，陈彦不仅对自己从事的职业和生活的剧团剧院“小世界”有极大的兴趣和深切体验/经验，他很有兴趣有意识地用自己的形式、语言把这些体验/经验的生活讲出来，完成一个独特而独立的中国经验讲述。

作为一种历史中的综合性实践文本，喜剧/戏剧总体上可看作是某种具有可重复性、可归纳性的美学与道德经验，是演员之间、演员与观众之间在长期的演剧和观剧实践中，已经在一定程度上被模式化的经验。可以说，它是一种艺术和美学的“惯例”。作为惯例的喜剧，在贺加贝、贺火炬的父亲、喜剧大师贺少天（艺名“火烧天”）和贺少天的好友、“师爷”南大寿那里体现得尤为清晰。在贺少天、南大寿看来，喜剧首先是一门带有模式或范式特征的“知识”和技艺，或者说，对于贺少天等老一辈艺人来说，这些戏曲戏剧经验具有“知识”的质地，是可传承也应被传承的。

同时，作为经验的喜剧又与语境化情境化的实践关联，因此，在成为新的知识和范式之前，它是人与历史、艺术与时代、美学与历史相遇、相融、相交错交汇、相碰撞的特定状态和形态。此时，人、艺术与美学保持着在这一历史性“相遇”时刻（时代）的独特性——它不是对既有知识的注释、注解，也并非对原有知识框架体系的补充。实践本身在展现经验之开放性的同时，更为编演主体重新审视、编织已有的知识和美学经验框架，提供了必不可少的契机。1980年代改革开放，集中释放了世俗生活和感性生命，打开了喜剧发展的空间。随着人们消费意识和娱乐休闲观念的回归，喜剧面临坚守自身价值观念、艺术风格和观众变换的趣味之间的矛盾；喜剧先后在“镇上柏树”彭跃进、王廉举和史托芬时代，呈现了时尚喜剧、情景喜剧、通俗喜剧、浪漫喜剧、外国喜剧等不同形态。这与其说是展示了喜剧和丑角艺术本身的情况，毋宁说是呈现了事物在时代生活中的经历和具体存在状况。由此可说，无论是作为演剧实践的喜剧，还是作为某种艺术理论体系的戏剧，具有其历史性，而非纯粹的学院派知识。

戏剧既有其专门的知识性和相对稳定的体系性特征，又有其发展演进的轨迹和规律，其发展演进的动力，既受自身的艺术逻辑制约，又有外部时代、生活等因素的刺激。前者是一种“叙述”或“智识经验”，潜隐在鲜活生活的深层和个体无意识之中。“数百年来，戏曲艺术对一个民族精神人格的塑造过程，尤其是在资讯不发达的时代，戏曲甚至充当了历史、社会、文化、政治甚至经济交换形态的教科书作用。”①陈彦《：文艺塑造人》，《打开的河流》，第177页，西安：陕西人民出版社，2020。传统戏曲作为“叙述”或“智识经验”，是一种可资汲取和借鉴的资源。后者是一种与现实生活直接贴近的经验，它是“叙述”和知识框架的“史前”状态，是一种打破前者的典律性、惯例性的外部力量，有着非知识、非体系的无序性，这种无序的经验是冲破经验秩序的力量，也是前者最大对手。这种混沌无序的经验，是正在行进中的即时性的“历史”状态，只是此时的历史尚未被历史化知识化，因此既有的美学道德经验在此显露了其非普遍性乃至无效性。在非历史化或尚未被历史化的“当下”，既有的美学惯例要么被迫质疑、放弃，要么被扭曲改造，以适应乃至迎合时风和流行趣味，要么被作为文物、遗产被“博物馆化”——但如此一来，经验就被隔断血脉，被隔离于时代现实，也就不能成其为经验。

进入现代历史之后，前现代的智识经验和现代、后现代的生活经验无法封闭独存，两种经验混杂交错，进入矛盾冲突之中。两种经验的不同质地、性状和形态，以及发生在它们相遇时刻的状态、形态，构成了陈彦小说赋意赋形的对象。首先，《喜剧》以喜剧艺术和喜剧艺人为表现对象，《主角》以秦腔戏曲为切口，揭示了“智识经验”所面临的尴尬。在市场化时代，这一经验因现代生活方式、价值观念、审美趣味的转移和后继人才的匮乏，仿佛失去了人生观、道德观和价值观上的可传承性和自身发展的前景。这也就是1990年代以来甚嚣尘上的“戏曲夕阳论”。贺加贝、“镇上柏树”、王廉举等顺应时代潮流、与时俱进，对传统戏剧进行“激进”变革，融入生活，与现实接轨，放弃了喜剧的真谛和丑角传统。与之相对，南大寿坚持传统喜剧和丑角艺术观念，潘银莲传统化的伦理观念，贺火炬回归父辈喜剧路子，在仿佛浩浩荡荡不可抵御的生活潮流中，显露了看似不合时宜的一面。

《喜剧》描述的经验，是两种经验的融合、冲击和碰撞，是“传统/现代”经验并存共生的当下状态。这种经验不是完全按照某种先在理念（观念）或纯粹的概念来形成，这决定了其不稳定性，准确地说，经验是稳定与不稳定，封闭性与开放性的矛盾性的互动和辩证。经验是可延续和可传承之物，是惰性与活力的统一，其中稳定的部分会形成某种稳定模式或经典性质的典律。而经验之生命存在，却又来自其不稳定的敞开性，它总是与特定区域特定境遇下的社会心理、时风习俗乃至某种具体心愿、欲望连接一处，总是与某种情境化的实践纠缠难分。经验与情境，作为经验的某种模式与现实之间的交互辩证，蕴含着、滋生着丰沛的内在变量。问题的根本和关键是，时代生活在提供新的生活道德和人生观念的同时，在多大程度上提供了何种经验——毕竟观念不能完全等同于经验。观念（知识框架）可以在短时间内迅速更新换代。可以外来移植，但经验的更新却难以在短时间内完成，也无法由外来引进，因为经验是不可简化不可移植的。《喜剧》立体地描绘丰富的民族精神风土景观，充分展示经验的本土特性：中国喜剧和丑角扮演中深含的思想智慧和美学经验，现实生活中的世道人心经验，情爱、婚姻、家庭等伦理道德经验等等。这些经验，是一个民族的心与魂，也是文学艺术的心与魂。

那么，如何在“心”“魂”与时代生活之间建立起“心/身”“魂/体”之间的对话性？如何写出具体情境和生活真实的挑战？如何在“断裂”的深层发现并呈现不可化约和不可移植的持续性的民族经验？

三、传统与现代：中国现代性的内在经验

在小说/喜剧关系的背后，隐含的是传统/现代关系。陈彦小说创作有着“传统”和“生活”两方面的资源。他自述“一手伸向传统，一手伸向生活”。①刘茜：《陈彦：“一手伸向传统， 一手伸向生活”》，《中国文化报》2021年1月26日。“喜剧”和“丑角”，是陈彦把创作伸向传统和生活的方式。通过秦腔艺术、喜剧剧种和丑角行当，作家找到了连接现代小说、传统戏曲和当下生活的媒介。

喜剧和丑角不仅是《喜剧》人物塑造和内容表现的对象，也是一种连接“惯例”与生活、观念与实践、心理与现实、情感与情境的内在装置。透过这一装置，作家书写当代中国人的感知和实践，描绘当代中国经验场景及其形成、变易的来龙去脉，尤其是对我们的情感、欲望和心理需求的表现，突破了概念化理念化等先在逻辑的束缚，追踪和还原了当代中国的日常生活和伦理。

在当代文学中，陈彦小说以戏曲戏剧经验和中国传统道德文化的渗入，显现出其异质性。这种异质性主要源自作家对中国文化和伦理经验的看重。更直接的问题是，这种经验如何面对当代中国现实经验，能否及如何言说当代中国现实。这也是陈彦着力思考的难题。对于陈彦来说，中国文化经验不单是儒、释、道等主流文化中的任何一种可以加以形象化的观念和意识，也并非意境、意象、章回体等手法、技巧和形式。他面对的不仅是“技”“艺”与“道”的问题，也是如何在无可规避的现代性或后现代消费文化情境中思辨和言说文化与生活、历史与现实之关系的问题。这才是最深层和根本的问题。具有相对稳定内涵的文化经验，基本是一种秩序和惯例；处于生生不息变动中的生活经验，则是一种混沌无序而又充满生机生气的现实实践。二者在陈彦小说中构成了不无矛盾和对话的张力关系。

“惯例”由知识和经验混杂而成，生活同样如是。只是在前者更多知识性因素，更具体系性特征，而在后者，经验更呈现为一种无中介的“前知识”状态。长期从事戏剧研究和编演活动的陈彦，在面对时代生活时，自然而然地把戏曲戏剧经验带入小说。同时，他又带着强烈的个体生命意识去感知和结构生活，为之赋形赋意。由此，古典（民间）传统/当下生活经验，通过叙事的编织和重构，生成为一种新的带有民族特性的经验。

《喜剧》从三个层面揭示“传统与现代”之复杂关系。首先，现实经验对作为知识经验的“传统”的冲击。小说通过描写秦腔的衰落和喜剧的兴起，旦角、生角的塌火和丑角的红火，以及喜剧在1990年代之后遭遇新的挑战，包括贺火炬意图重铸喜剧辉煌时遭遇的“小鲜肉”的冲击，揭示传统艺术观念和技巧、手法和戏剧演出方式在市场大众文化和娱乐化审美趣味包围下的困境。在传统被迫进行多方调整的过程中，喜剧、丑角呈现了悲剧性乃至闹剧性的命运与变异。其次，传统经验之于现代都市经验的必要的、合理的补充。“传统”被置换为“乡村”。潘银莲偏僻的老家河口镇，便是城/乡、传统/现代这一结构性关系中不可或缺的存在。虽然此时的乡村已不再是世外桃源，但它作为叙事的有机部分，其功能却不单是叙事空间和视野的扩展，古风犹存的乡村已被卷入市场运转逻辑。对于这一矛盾重重的过渡状态，小说流露出不满和隐忧。再次，传统之精髓、神髓对经验化现实的穿越和照亮。这一点主要是通过人物形象体现出来。在《主角》中是“忠孝仁义”、秦八娃和忆秦娥，在《喜剧》中则是潘银莲、贺少天、南大寿等。

“传统/现代”“古/今”之辩，并非新问题。自“五四”以来，在现代/西方视角中，按照进步发展观念来衡量中国传统思想文化与艺术，将其视为应当“告别”和“革命”的对象，已成常态，同时，对于文学来说，弘扬民族传统文化也是一个难以有效承载的大命题。在《主角》中，陈彦已经通过忆秦娥的个体生命与文化生命的融合，展示了传统在现代文化和当下情境中的生生不息的可能。《主角》以忆秦娥这一成长型花旦为主人公，《喜剧》选择贺加贝这样的不执着于喜剧艺术发展的丑角形象作主要人物，能否及如何承担作家的文化抱负？不仅如此，《主角》侧重秦腔剧目和“大戏”的编演，这更有利于艺人通过编、排、演的反复淬炼，将自身融入深厚久远的文化脉络，获得个体肉身的超越和升华；而《喜剧》围绕喜剧和丑角展开，以“小戏”为主，虽更贴近草根民众生活，更贴近人的世俗生命维度，也更容易与时代对接，但其受时代风潮和市场大众文化趣味影响也更大更直接，更容易从世俗性沦为低俗、庸俗，失去艺术品位和涤净功能。为避免小说在精神和美学品位上的沦陷的可能，《喜剧》通过设置多重矛盾、对照和悖谬关系，预留了理性审视和精神升华的空间。

首先，主角与配角，喜剧与悲剧、闹剧的对照、辩证和悖谬。虽围绕喜剧著名演员铺陈线索、构设情节，但其积极价值的设定，却在潘银莲这一女性人物和贺少天、南大寿、贺火炬等并不占有太多叙事篇幅的人物身上，勾连各种矛盾的贯穿性人物贺加贝倒是被叙述的主要人物。这种人物形象的配置方式，显然不同于《主角》将肯定性人物忆秦娥作为小说主人公的做法。陈彦做如此处理，一则使小说带有更多的反思意味，二则通过贺加贝这一天生带有喜剧色彩的丑角演员，演绎悲喜交集悲喜变幻的经历和体验，写出戏剧和人生、传统与现代之悖谬和错位一面，而这种悖谬性错位性却是人生之常态。是故，小说虽以“喜剧”为题，却有强烈的悲剧性和某种程度的闹剧色彩。小说由此揭示喜剧艺术应有的让人痛苦却也让人沉静、审思的悲剧性成分和灵魂净化功能。当理应秉持的演艺道德和艺术底线被践踏和突破，喜剧就不再是喜剧，在丧失了宝贵的道德和美学传统之后，它沦为喧闹、媚俗的闹剧和滑稽剧。

其次，人物的对照。与贺加贝相对照的主要是两类人物，一是蕴含更多传统道德伦理的潘银莲，二是贺少天、南大寿、贺火炬。潘银莲自小经受重重苦难，家境贫寒，年幼时被烫伤，为摆脱贫困，外出打工，又被贺加贝当作万大莲的“替身”。在诸番难与人言的遭遇后，潘银莲却在她的日常生活、工作和家庭维系等方面，始终保持善良仁爱之心和坚韧的生活意志。她对嫂子好麦穗与人偷情、私奔抱着既不满生气又不无同情的复杂态度，对哥哥潘五福婚姻家庭不幸的同情和相濡以沫的兄妹之情，对小叔子贺火炬不理解自己良苦用心的包容，使她成为一个充满内在道德和情感力量的“大地”化身。贺少天、南大寿、贺火炬等人物形象则承载和传承传统戏剧演艺经验和美学经验。与频频变动的时代生活相比，这些传统经验仿佛是静止的、保守的，却扎根于现实的深层和生活的底层。

此外，小说还设置了潘银莲与万大莲之间的对照关系。两人形貌相似，却代表着价值的两极。潘银莲希望改变自己和家庭的生活状态，却不像万大莲那样无保留地接受有钱有房的“高尚生活”所代表的现代价值观。她在城市中求生活，却并未被城市所代表的现代观念所湮没和改变。她始终没有放弃自己充满痛苦和亲情的童年记忆、乡村记忆和土地感受。与万大莲细致精巧地守护自我，将自己牵连于瞬息万变的时代风潮不同，潘银莲以自尊自立为前提守护自我、持守内心。她对爱情、亲情、婚姻、家庭的呵护和对出轨嫂子最终的照顾和谅解，使之超越个体，也超越被卷入其中的变幻无常的时代。她代表着一种忆秦娥式的从泥土中萌芽，扎根于大地，却又在大地上展现自身的执拗的力量。在这个时常受气吃瘪的平凡女性身上，蕴含一种低调的不张扬的内在坚韧崇高的精神。

通过潘银莲、贺少天等人物，《喜剧》穿透时尚观念、流行符号和各种时髦“知识”，显示出一种反思和重构中国现代性内涵的文化诉求和以退为进的建构性态度，一种以传统道德和美学经验整合零散化、片段化、浮面化的生活，以求现实之整体齐全性的寓言性“叙事”（卢卡契）。

再次，乡村与都市的对照性关联。如果说，《主角》中忆秦娥的家乡秦岭褶皱里的荒僻山村是充满亲情和乡情的疗伤之地，那么潘银莲的家乡河口镇则不再是通常意义上的温馨港湾，也不再是乡土与城市、传统与现代中的负面镜像，那里铭刻着潘银莲难以治愈的童年创伤，充满令人烦心的家庭纠葛以及心心念念的母亲与哥哥。与《主角》相比，《喜剧》中的乡村更具繁复内涵，其叙事功能也有差异。其一，乡村构成对当下流行于都市的喜剧美学的反讽性观照。其二，乡村提供了一种更加切实内在的“沉默”的中国经验，一种非知识性非观念性的中国大地经验。这种经验杂糅乡村与城市、传统与现代等诸多矛盾因素。从西京城到河口镇，不是空间的位移，亦非历史发展之链上先进与落后的对照。《喜剧》中的“乡村”，是一个处于缓慢变动中的大地“原型”，其相对稳定性使之具有根源或资源意义，蕴蓄一种深层和根本的力量；其变异性也不同于城市风卷残云般的迅速、粗暴，因而更能体现缓慢变迁的经验的累积和沉淀。这种被大地吸纳并转化为自己有机成分的经验并非只存在于乡村，它同样存在于城市，只是在城市里，它往往被各时尚风潮、符号和知识观念淹没，隐而不彰。

需看到，尽管各种现代后现代知识“新学”往往以庞大的“神话”面目现身，并逐渐渗入人们意识深层，改变着他们的生活方式、价值观念，造成割裂化、漂移化的生存状态，但“断裂”更多地发生于形而上的观念层面，真正的经验是切实的积淀、迟缓的累积，是不会截然断裂的。不仅如此，现代性冲击造成的结果并非均质性地发生于中国的不同区域（东/西、城/乡），中国的历史亦呈现复线性状态，襟连历史的文化与文学亦是如此。陈彦对此有认识，他并不以城市之“现代”反观反思乡土之封闭、贫瘠，并不营造“传统”乌托邦以质疑现代，而是对二者关系进行细致辨析。秦腔、喜剧是作为作家熟稔的艺术区域而被选择为入口和方法的。

陈彦小说不仅为当下长篇小说文体提供了一种新的意识和方法的可能，更根本的意义在于其在某种程度上对通行的现代性想象模式的警醒与改写。在城市沦为符号和观念意识之地时，“乡村”和“戏曲”作为应对现代的腹地，提供了另一种资源和可能。虽然乡村与戏曲不可能置身“世/时”外，但进入其渊源和深层脉络，揭示传统道德与美学经验在历史中演化的轨迹和痕迹，无疑是建构当代中国文化和文学“经验史”的必要美学实践。经验是延续生长的而非断裂的，观照与书写这种经验，对于讲述真正的中国经验，而非随波逐流、浮光掠影地书写所谓“经验”（这些经验往往是某些知识观念或片段素材的缀合、堆砌）提供了真正的启示和动力，并对其形成一个批判性视角。

与《主角》相似，《喜剧》关注的并不是中国社会的整体转型。陈彦借助我们民族自己的历史、文化和道德经验，去链接和弥合那些貌似被割断被撕裂的松散的个人和族群记忆，在生活的细腻肌理中编织着切身的历史经验，这在以激进姿态和形而上学思维将历史/现实处理为“断裂”的文化潮流中，凸显出可贵的文化守成价值。①有学者指出“：实际上，激进主义/文化激进主义、保守主义/文化保守主义本就是思想/文化的一体两面，它们应该以抗拮共生的互渗方式存在，而不应是矛与盾式的彼此对立的关系，也就是说，我们对激进和保守的反思与批判不应建立在二者互为对立面的思想立场上。当我们将作为一种历史和文化态度的激进或保守上升为‘主义’时，本身就存在着陷入历史独断主义和虚无主义的风险。”可作参考。参见李耀鹏《：1990年代文化激进主义的历史反思与价值重估》，《中国当代文学研究》2021年第1期。一个有趣且吊诡的现象是，提倡多元文化立场的后现代主义却是以质疑和解构现代性，确立自身的“主义”。而一些提倡启蒙主义、自由主义的学者，却操持着自己所反对的那套压抑性话语甚至试图借助威权话语机制来播撒启蒙和自由理念。

四、叙事性与“相对化”：以长篇小说讲述中国经验

在《主角》和《喜剧》中，陈彦关注的是传统/现代、个体/民族等带有宏大意味的问题和命题，这些也是现代以来中国文化与文学中的根本性问题和难题。问题本身的历史性和宏大性，决定了陈彦选择长篇小说文体的非偶然性。只有体量庞大的长篇小说，才能担负这一庞大而艰巨的使命，才能既涵纳普通中国人的日常琐碎的经历、体验，又能承载起历史转型时期的文化新命。无论是鸿篇巨制的《主角》，还是相对凝练的《喜剧》，其中国经验书写，涵盖现实经验与历史经验、文学经验与艺术经验、生活经验与情感经验、伦理经验与文化经验等诸多方面。这些经验并非只与一时一地相关，在更长的时段和区域中，它们关联我们曾有的生活和情感，并展望一种历经艰辛、充满坎坷却又充满希望的关于个人、族群和人类的历史远景。故此，《喜剧》《主角》具有一种整体认识功能和总体性观照视野的历史小说特质，而这正是作为“知识”和意识形态生产的现代中国长篇小说的历史叙事性质所在。

在中国新文学发展史上，作为一种现代文体的长篇小说，其主流是提供一种以现实主义方法呈现和揭示历史知识，以建立阶级、族群和国家认同的总体性实践。相对于中短篇小说的灵性、活性、悟性，长篇小说承担更深远深刻的智性和理性。换言之，长篇小说更为典型地体现着历史意志而非个人心性意趣，有着更为突出的“结构”意识，以叙事情节结构照应、组织和生产社会历史结构和共同体意识结构。从《子夜》到《创业史》到《平凡的世界》《白鹿原》，以不同方式在不同程度上体现着这种“结构”意识和共同体意识。即便是“非典型”长篇如贾平凹《废都》《秦腔》《暂坐》等，也从另一方向即“非现实主义”“非线性叙事”等，反向确认了这一点。陈彦小说并不外在于这一现实主义长篇脉络和历史诗学实践，《喜剧》和《主角》同样属于超越于个体之上的主体将内在的经验加以理性选择和形象诠释的历史-美学实践。

《喜剧》的历史叙事属性，不仅有对社会现实和时代生活的认识，对戏剧的特质、功能和遭遇、命运的认识，而且包含对这些认识对象及其认识的回应。对于陈彦来说，对象及其认识都是一种关乎身心的切实经验。作为现时代的写作，《喜剧》采用了“相对化”的叙事策略，以有效言说和建构中国经验。

首先，经验的相对化、体验化和生命化。对于陈彦来说，经验不是抽象的命题或概念，而首先是一个文学命题，也是一个“生命”命题。“真正的艺术创作，是带有巨大的原创性、独立性与唯一性的。这里固然有偶然性存在，但究其本质，还是生命精神储备、社会生活积累之于‘瓜熟蒂落’‘水滴石穿’的产物。”陈彦认为，“生命精神储备”之来源，一是通过阅读，继承前人和同代“高人”的经验，获得“对浩渺生活的处理方式”；二是扎实的社会生活实践和丰厚密实的生活积累。“创作者除须尽量打开宽阔的社会生活河流外，更需要穷掘一口盛满了生活浓汤的深井，唯其如此，才可能从生命深处打捞出具有独特认识价值的艺术作品。”①陈彦：《生命的深井》，《打开的河流》，第179-180页，西安：陕西人民出版社，2020。文学的经验表述，无可避免地包含作家的生命体验并出之于这一体验。同时，作为中国现代化主体的国人的体验和作为个人主体的作家的体验，自然地包含生活经验和艺术经验，他们的体验本身便是现时代中国经验的组成部分。更重要的是，唯有现代个人主体的存在，才使得经验具有鲜活的生命质感，并在深层蕴含和散发持续的能量。

文学意义上的中国经验，并不仅指涉当代中国社会宏观的经济文化和社会结构所发生的重大转型，文学与这种经验并生，与这种经验并生的文学，无法回避改革开放以来的发展和转型，但它亦指更为深久的中国思想和美学经验。文学所擅长的并非直摹政治、经济、技术和社会结构，而是贴近地描述“体验”即40年间人们的社会心态、价值观念的急剧或缓慢的嬗变及其历史文化纵深。《喜剧》和《主角》《装台》等作品，在经验与体验、宏观与微观、客观与主观的融合中描述当代中国经验/体验，通过刁顺子、忆秦娥、贺加贝、潘银莲等人物，装台队、剧团等群体，旦角、丑角等角色行当，以及更广泛的城乡各行业人群，写出身处变革时代和风尚潮流中的人的变革。《喜剧》对中国社会发生的结构性制度性变迁的关注，显现出社会性时代性品格，具有展示民族景观、国家景观的宏大关怀性。同时，小说更关注宏观变迁背景下个人的心理、情感、社会心态和氛围，人们价值观念等方面的微观变化，尤其是对这一经验中包含的作为一种精神景观的个人/群体经验，描画了竞争、开放、进取、平和、包容等积极的心理体验，以及物欲、拜金、浮躁、冷漠、隔膜、媚俗等消极心理体验。

其次，将历史/现实相对化。通过历史与现实的深层对话，获得经验的内在连续性。《喜剧》在一个由两代丑角父子三人联系起来的历史长时段中，把握时代生活。这不仅是单纯的时间线的延伸，也通过喜剧和丑角获得了一个更深远的伦理和艺术的尺度，使小说所面对的当下生活和情感状态获得了一个更大的叙事格局。陈彦并不执念于就事论事的切身经历和生活表现，这种执念同样是一种经验的自足和自我封闭。他要做的是，打开一己思想观念和现实认知框架，让自身和思想观念对历史和现实开放，使之进入一种彼此容纳、交流交锋的开放性结构，在社会生活的历史发展中，重新理解历史与自我、现实与历史、文学与现实的关系。在这一新的理解中，历史被现实打开，被现实重新激活，现实获得历史的纵深，文学被赋予新的历史的也即现实的理解，一种新的重塑中的宏大叙事也在彼此激荡的动态互动中显露出来。

再次，特殊性/普遍性关系的相对化。在个人、国族和人类意义上，文学是一种思考和处理特殊性/普遍性关系的艺术。“典型”是集中体现这一辩证关系的范畴，“民族/世界”关系则是常被讨论的话题。普遍性要避免其空洞性、暴力性，需尊重特殊性。而特殊性、个性、“民族的”却未必都包含普遍性，都能成为“世界的”。近代以来，已经历数百年现代化进程的西方文化，凭借其先发现代性优势，成为一种被认为是具普遍性价值的话语。正如雷迅马所指出的，基于西方历史文化脉络的现代化理论被抽离其原发语境，成为“第三世界”后发现代化国家难以回避乃至信奉的意识形态。西方的特殊性借助意识形态技巧被普遍化、世界化，成为一种“普适性真理”，而其自身的特殊性，则被西方中心话语或东方主义话语遮蔽了。

借助中国传统思想文化资源，以之为路径揭示现代中国经验，展现中国人的心理精神世界的嬗变，无论在经验层面还是体验层面，自有特殊的文化和文学意义。但特殊性作为一种美学效果，不应是东/西、中国/世界、传统/现代对立的产物。思想和美学意义上的经验是一种繁复的、未曾隔断的累积。现代以来的中国经验具有坚实的特殊性和意义价值，但它的形成是无法脱离现代性、全球化语境。20世纪中国广泛而深入的变迁，使特殊性、民族性成为一个有着自己鲜明特点的多种话语纠缠交错的场域，前现代、现代和后现代等因素交错其间。单是形而上地看待经验，20世纪中国始终处于激进的革命与变革所造成的“断裂”中；同样，如果只是抽象地看待特殊性，将中国经验和国人体验抽象化、精致化、本质化，而忽略其在地性、历史性和实践性，那么中国经验和中国人的精神体验世界，不仅丧失了其普遍性面向，成为只具特殊性价值和意义的“他者”，一种对西方普遍主义话语逻辑的复制，“很可能，某种地方主义（provincialism）和对普遍主义的渴望是一枚硬币的两个侧面。特殊主义与普遍主义不是二律背（antinomy）而是相辅相成的。实际上特殊主义从来不是让普遍主义感到真正地头疼的对手，反之亦然。……说到底，我们正常情况下称之为普遍主义的东西是一个自认为普遍主义的特殊主义，很值得怀疑普遍主义有没有可能以别的东西存在”①酒井直树著，白培德译，刘成沛校《：现代性与其批判：普遍主义和特殊主义的问题》，张京媛主编：《后殖民理论》，第388-389页，北京：北京大学出版社，1999。。不仅如此，特殊主义更突出的问题是，它对自身特殊性的抽象，亦是对自身特殊性之复杂性、具体性的漠视。在具体经验上的形而上处置，使自身堕入东方主义异域情调的生产逻辑。如果文学漠视自己的历史，简单粗暴地处理自身的特殊性，不仅中国所经历的剧烈而复杂的历史经验和本民族人民所经历的同样剧烈而复杂的精神心灵世界的嬗变被过滤和屏蔽了，更严重的后果则是，这一经验/体验的阙如，使历史无法成为一个民族、国家和人民未来所必然经历的嬗变的资源鉴镜和参照，亦无法真正为人类和人类文化提供一种具有普遍性因素的中国经验。

从《装台》《主角》到《喜剧》，陈彦一步步展示了其“戏曲自觉”。这既是作家的生活积累和戏剧实践与理论思考使然，更有深层文化心理动因。将戏曲融入小说，不仅体现着陈彦的个性化艺术诉求，更是作家的“文化战略意识”使然。在国族经验和国人生活体验之外，陈彦更有着借由戏曲发现的中国道德经验和美学智慧的目的。如果说《主角》通过秦腔蕴含的普适性价值，揭示了中国文化、中国经验并非与人类普遍性情感、心理和行为规范相悖的西方/现代眼光中的“他者”，那么《喜剧》更着眼于发掘和表现中国经验和体验的“自性”，一种在时代变迁、社会转型和历史行进中遭遇冲击挫折，不断调整自我，挣扎生存却又坚忍不拔的内在生命力。经验是与个人、生活、生命相关，却又超越个体的存在，它与日常社会生活紧密相连，却又深植于中国社会精神风土。20世纪的中国历史始终处于高度流动状态，中国社会也处于一种结构性调整中，传统/现代、断裂/传承呈现出复杂的纠结缠绕。表面上，历史不断地以改良、革命、启蒙等形式不断地“断裂”，不断地自我批判自我否定。但历史不能以进化论、发展论或线性史观所能概括的事实，也表明在深层内里，历史并未断裂。所有这些，包括陈彦的《喜剧》《主角》《装台》等长篇小说共同构成了独特的中国经验。