象征主义戏剧理论中的人文戏剧观

摘 要：易卜生是欧洲近代现实主义戏剧之父。在欧洲现实主义戏剧逐渐走向衰落，自然主义又在欧洲剧坛肆意弥漫之时，易卜生高举现实主义与人文主义的大旗。继早期的浪漫历史剧创作和中期社会问题剧创作之后，到了20世纪80年代，易卜生把眼光从现实主义的社会问题剧投向了带有现代性意义的象征主义戏剧。象征主义戏剧往往带有神秘色彩，创作主题趋近于脱离现实生活的荒诞怪异的事件，着力营造神秘的气氛。但易卜生的象征主义戏剧题材均源于现实生活，描写普通人在日常生活中普遍存在的伦理关系，并从只关注外部的客观世界逐渐转向关注人物的内心世界，大量的心理分析是易卜生后期创作中的主要表现手法。易卜生将象征手法与心理刻画相结合，在现实生活的土壤中通过象征主义的隐喻性拓宽戏剧本身的哲理内涵，并在模仿论的观照下，通过戏剧创造一种乌托邦式的理想主义生活。

关键词：易卜生 象征主义戏剧 人文戏剧观 婚恋主题

早在1862年，易卜生的早期作品《爱情的喜剧》就已经把爱情婚姻主题与人的主题结合在了一起。自此之后，易卜生剧作中人物的爱情婚姻观都建立在如何维持人性尊严和实现自我价值的基础之上。这也就意味着，易卜生的人文主义首先要把人类当作衡量万物的尺度，重视人在现实生活中的地位，一切的发展都应该为人类的全面发展创造条件。易卜生所提倡的人文主义并非自我主义，也并非人类个性中不受限的部分，而是人类个性中最健全的部分，能够与人类的心灵与情感产生高度共鸣，并追求一种真正的自由生活，也就是所谓“乌托邦式”的理想主义生活。这种生活远离了追名逐利的庸俗卑劣和懒散懈怠的物质享受，是一种不掺杂任何虚假、任何伪装的真正的生活。从《爱情的喜剧》开始，易卜生开始了从浪漫主义向人文主义的蜕变，这也是他把《爱情的喜剧》称为“自己第一个真正的剧本”的原因。

一、灵与肉的和谐统一

易卜生婚姻爱情主题剧中充斥的人文主义并不是纯粹的同情与爱，而是一种具有英雄主义性质的人文主义。主人公的婚姻道路能否走向成功并不是单凭爱情，而是要求人类拿出勇气与现实生活进行抗争。无论是想要达到最终预期的目标，还是过程中暂时的休憩，人类都必须战胜自己和超越自己。人类最大的公敌就是人类本身，易卜生的人文主义在一定程度上也反映了地理环境对他的剧作观产生的影响——在北欧严酷的自然条件下成长起来的追求勇敢、自由行动的精神风貌。

在易卜生的戏剧收场白（即最后一部剧作）《咱们死人醒来的时候》中，能够代表“真正的荣华”的高山是鲁贝克和爱吕尼灵魂救赎的制高点，但这种象征着美好爱情的崇高理想也是一条无可逃避的死亡之路。高山既是鲁贝克也是易卜生本人用尽一生所追求的，它不停地散发着理想主义的热情，又充满着未知的危险与艰辛。登上高山的过程实际上就是实现乌托邦式的理想主义生活与复活已逝的爱情和灵魂的过程。易卜生以主人公的逝去为结局，重新唤回两个年轻、自由又充满斗志的灵魂，并使他们最终实现灵与肉的和谐统一。这实际上也是易卜生对即将逝去的人生的最后发问：作为艺术家，人生的意义究竟是事业的成功还是爱情的完满？真正的爱情是否需要同时满足灵魂与肉体这两种条件？现实生活中是否真正存在灵魂与肉体的和谐统一？

易卜生关于人文主义的创作中，最重要的主题就是正确对待人，珍惜人的情感、年轻的身体和鲜活的灵魂，这其实是鲁贝克和爱吕尼爱情悲剧的根本原因。正如卢那察尔斯基所说：“易卜生在这里指出，把纯粹人的感情和关系作为牺牲的那种目标的非人性，是任何一个人都无法接受的。”a1900年1月3日，易卜生在致朱力思·伊莱亚斯的信中说道：“剧中爱吕尼的暗示必须被理解为一种‘真理与诗’。”b“真理与诗”大概意味着某种最本质、最纯粹和最理想状态下的爱的化身，并且这种爱被赋予了艺术的美感和追求。爱吕尼是一个觉醒的女性形象，她身上具有主动追求美的精神，做模特被她称为“童年的复活”。这种复活具有两个层面的意思：一是作为女性的特质与鲁贝克产生爱情，且这种爱情是爱吕尼自主产生的；二是“复活日”这样的艺术创作活动使爱吕尼摆脱蒙昧，感受到艺术能够创造美的力量。这种力量使她觉醒，并开始在最本质与最纯粹的状态下对艺术的美感产生执着追求。但是爱吕尼身上这种主动追求美的精神并没有得到鲁贝克的理解，他将自己的创作原型当成了“只准供养，不许触犯”的圣物，此时具有独立精神和自由灵魂的人被异化为物。所以爱吕尼对艺术的无私奉献变成徒然无果的牺牲，没有得到回报的爱吕尼变成了“空空洞洞、没有灵魂的人”；而由于丧失了和爱吕尼引起共鸣的机会，鲁贝克也丧失了灵魂。在爱吕尼看来，他也“久已死去”。

相对于灵魂伴侣爱吕尼来说，鲁贝克与梅遏的结合象征着现实生活中已然失去激情火焰的无爱婚姻。日渐衰老，整日拖着困顿、疲乏身子的鲁贝克不再相信能够遇到心灵伴侣，他只需要一个活泼、俏皮的年轻女性来慰藉自己，从而满足现实生活中的两性需要。此时，思想单纯、对生活充满激情的梅遏恰恰是他最好的选择。但是，思想单纯并不意味着无知，与鲁贝克无法进行心灵沟通的梅遏也燃起了潜藏于内心深处的独立想法。罗马神话中的“梅遏”是代表春天和生育的女神，也是一个浅薄无知的放蕩女子，会跟随自己冲动的欲念而行动。剧本中也暗示梅遏是一个精力过剩、贪图享乐的女人，她基本没有对于艺术的精神追求，也不愿受到伦理道德的约束，更不认同鲁贝克所谓的艺术，甚至在某些方面对艺术家有着或多或少的排斥。但显然，这种排斥源于鲁贝克作为丈夫在婚姻生活中的身份缺失。在梅遏眼中，鲁贝克只是一个不食人间烟火的艺术家，年轻的梅遏在鲁贝克对她漠然的态度中逐渐对婚姻生活失去信心。剧本中，梅遏一再要求鲁贝克带她去看的“高山上的荣华”实际上是现实生活中平凡微小的幸福，是婚姻爱情关系中的信任和尊重；但在鲁贝克心中，梅遏“并不是一个天生适合登山的人”。“高山上的荣华”这一在剧中反复出现的意象实际上是鲁贝克认为自己给爱吕尼的承诺，毕竟爱吕尼是一个真正爱艺术、能为艺术献身的伴侣，是鲁贝克所渴望的与他心灵相通，并且与他有着同样的理想追求和艺术创造力，具有欣赏艺术的美的能力的理想伴侣。梅遏显然没有能够和他互通的艺术敏感度，她无法认同鲁贝克所追求的艺术。最终，鲁贝克与爱吕尼在雪崩中丧生，梅遏选择跟着乌尔费姆去探险。梅遏缺少攀越的勇气，她并未真正清醒过来，也没有像爱吕尼和鲁贝克一样体验过真正的“高山上的荣华”。在梅遏心中，尘世中的幸福胜过了爱吕尼所谓“以死为生”的灵魂复活。梅遏最终没有真正到达高山，她畏惧暴风雨的气候，和乌尔费姆回到了山谷。虽然她不止一次地高唱“我自由了！我自由了”，但是她其实并未领略到自由的风光，也永远不会获得灵魂的复活。歌声对她来说实际上是一种尖锐的反讽，真正的生活对于她来说更是天方夜谭。她不仅缺少攀越的勇气，也缺少崇高的理想，她最终选择的“活”在某种意义上来说是对爱吕尼“死”的价值的衬托。

易卜生在《咱们死人醒来的时候》中的创作倾向说明，任何事物即使是高于生活的艺术也无权建立在人的情感和心灵之上，任何事物都无法超越人类真正的情感和灵魂。人类一生所追求的“灵魂的复活”，首先必须是爱的复活。这不是鲁贝克与梅遏建立在肉体上的对青春怀念的无爱婚姻关系，也不是乌尔费姆与梅遏建立在本能欲望中的消遣伴侣关系，而是一种对过去“真正的生活”的怀念。正如海默尔认为爱吕尼是鲁贝克的孪生灵魂，“她代表着艺术家本人的精粹本质部分，也就是他内心生活和思路开展的另一部分”c。事实上，真正的自由并不只是肉体的满足，也并不是单纯建立在肉体性爱上的爱情和婚姻。在社会伦理道德的约束下，艺术家想要实现灵魂的复活，获得真正的自由，必将以灵与肉的和谐统一为前提。

二、人的理想主义生活

易卜生不同于其他早期人文主义作家的地方在于他能够清醒地判断人性中的美与丑、善与恶，鼓励人的个性中积极部分的发展。易卜生在剧本中对于人的“真正的生活”进行召唤，他认为，人类所追求的“真正的生活”应该是人们卸下防备的、远离尔虞我诈的、能够展示最真诚的自我的生活。

鲁贝克的雕塑事业很难东山再起，就是因为他忽略了人性中最美好的方面。他在为上流社会的权贵制作的肖像雕塑里暗自混入了牲畜的嘴脸，而乌尔费姆鄙夷上流社会是一堆“半死的苍蝇”加上“半死的人”。鲁贝克是一个在人生旅途中短暂迷了路的人，一度陷入了卑劣的追名逐利和懒散的物质享受中。所以，在与爱吕尼再次相遇，并领悟到生活的真谛之后，他加倍感到“真正的生活”的珍贵。

鲁贝克与爱吕尼所共同追求的“真正的生活”——他们在年轻时所失去的、乌托邦式的理想是无法与他们目前深处的邪恶潮湿、阴云密布的日常环境相协调的，所以他们只能走上暴风雪即将覆盖的高山。在他们眼里，这是“朝阳照耀的塔尖”，是“真正的荣华”。但是在他们渴望举行婚礼的地方，即将迎接他们的却是雪崩和死亡。在鲁贝克和爱吕尼那绚丽的理想中，勇敢迎接死亡成为他们实现灵魂复活的途径。

相对于爱吕尼和鲁贝克这对灵魂爱侣来说，梅遏与乌尔费姆是一对消遣伴侣。前文中提到，“梅遏”是代表春天和生育的女神，精力过剩又贪图享乐。在古罗马神话的传统中，丰饶之神是与农牧之神结为夫妻的。在剧本中，作为丰饶之神化身的梅遏无形中将乌尔费姆转变为“羊人”——羊人是古罗马神话中的农牧之神，以半人半羊的形态存活，粗枝大叶又生性淫荡。易卜生为乌尔费姆量身定做了十分符合男人本性的职业——猎人，这与追求灵魂和精神自由的鲁贝克恰恰相反。乌尔费姆需要谋生，追求理想在他的生活中根本不现实，这种精神追求对他来说太奢侈了。猎人这个职业最接近于男人的原始本性，梅遏在一定程度上就是作为猎物出现在乌尔费姆的生活中。乌尔费姆代表着男性对待女性的原始冲动，从这个角度来说，梅遏与乌尔费姆的关系不会是长久的、坚定的。他们缺乏婚姻关系中基本的信任，二人的结合纯粹是建立在肉体爱欲的基础之上。兽性欲望的满足显然无法与追求心灵自由相比，只追求原始欲望的满足无疑会让人堕入低等动物之列，就像古罗马神话中半兽半人的农牧之神。

与鲁贝克一样，“高山上的荣华”也是易卜生穷尽一生所追求的。虽然他时常希望自己能够洋溢着理想主义的热情，但是“高山”上总是充满着威胁与险恶，这令他望而却步。而不畏艰险、登上高山则象征着人類爱情和灵魂的复活，鲁贝克和爱吕尼做到了这一点。易卜生鼓励身处蒙昧状态中的人们都能够觉醒，并获得“真正的生活”，使健全的、积极的人性得以复活。人类的本质和精神价值得到推崇，人文主义的理想才能实现。

三、结语

易卜生关于人文主义的探索建立在正确对待人，珍惜人的情感、年轻的身体和鲜活的灵魂之上。牺牲人类的精神价值，把人类的情感和生命用作其他目的，是违背人类的伦理道德的，也是非人性的。追求灵魂的自由及爱情和婚姻的完满反映了现代人不平衡的两性关系——灵与肉分离的现象，而易卜生所追求的灵与肉和谐统一的两性关系蕴含着乌托邦性质的伦理道德思想。在《咱们死人醒来的时候》中，爱吕尼和鲁贝克把“真正的生活”当作唯一的信仰，为了灵魂的复活，关注人类内心真正的感受。他们向“高山上的荣华”进发，摆脱了追名逐利的庸俗卑劣和懒散怠懈的物质享受，换取了灵魂的永生。

a 钟秀：《易卜生戏剧艺术的“收场白”——〈咱们死人醒来的时候〉的艺术形态》，华中师范大学2014年硕士学位论文。

b 〔挪〕易卜生：《易卜生书信演讲集》，汪余礼、戴丹妮译，人民文学出版社2012年版，第353页。

c 〔挪〕比约恩·海默尔：《易卜生——艺术家之路》，石琴娥译，商务印书馆2007年版，第533页。

参考文献：

[1] 王金黄.易卜生后期戏剧中的伦理叙事问题[D].华中师范大学，2016.

[2] 钟秀.易卜生戏剧艺术的“收场白”——《咱们死人醒来的时候》的艺术形态[D].华中师范大学，2014.

[3] 张弘.理想人性的觉醒——《咱们死人醒来的时候》的解读[J].外国文学评论，1993（4）：98-104.

[4] 李会学.易卜生戏剧中婚姻男女地位与关系的变迁[J].中南民族大学学报（人文社会科学版），2006（6）：166-169.

[5] 宋丽丽.论易卜生的《爱情的喜剧》中的反讽特征[J].外国文学研究，2003（2）：24-30+171.

作 者： 李添艺，广西艺术学院在读硕士研究生，研究方向：戏剧戏曲理论与批评。

编 辑：赵斌 E-mail：mzxszb@126.com