论萧伯纳早期对易卜生的创造性误读

姬蕾

引 言

乔治·伯纳德·萧(George Bernard Shaw)是英国现代戏剧的奠基人，对同时代及以后的戏剧创作产生了深远的影响。文艺评论，尤其是对易卜生的批评，是萧伯纳戏剧创作的起点，并贯穿其整个戏剧创作生涯，对其戏剧创作产生了重要影响。在萧伯纳人生的不同时期，他以不同的身份对易卜生进行了解读，可以分为三个阶段，分别以《易卜生主义的精髓》(The Quintessence of Ibsenism)、《我们九十年代的剧院》(Our Theaters in the Nineties)和《萧剧序言集》(The Prefaces)三本评论文集为代表。萧伯纳兼通评论与创作的人生实践，是文艺评论指导文艺实践的成功典范。作为萧伯纳最早的评论文集，这本饱受争议的《易卜生主义的精髓》对研究萧伯纳早期文艺评论和创作实践的关系意义重大。目前国内学界尚未有学者结合萧伯纳写作本书时的特定背景，深入分析萧伯纳的早期易卜生批评，挖掘其创造性误读对早期戏剧创作的重要作用。

鉴于此，本文从萧伯纳对易卜生误读中争议较大的几个方面入手，结合萧伯纳写作《易卜生主义的精髓》的目的和社会背景，客观评价萧伯纳对易卜生的定位和解读，探究其早期对易卜生戏剧创造性演绎的原因及重要作用。

写作背景及主要内容

《易卜生主义的精髓》是萧伯纳最早也是最具个性的一本论文集，“也许可以算作一位作家所写的关于另一位作家的最著名的书”(Templeton，2018：vii)。

该书缘起于1890年春天，费边社在准备夏季会议的讲座课题时陷入困境，不得不做出改变，计划推出一系列题为“当代文学中的社会主义”的论文。在伦敦的几个主要成员中，悉尼·奥利弗(Sydney Olivier)同意“研究左拉”，萧伯纳则答应“说说易卜生”，而休伯特·布兰迪(Hubert Bland)准备给大家“读读当代的社会主义小说”。萧伯纳在会上所作的关于易卜生戏剧的演讲，其内容便构成了他的重要评论文集《易卜生主义的精髓》的基础。此后，萧伯纳又完成了多篇评论易卜生戏剧的文章，于1891年结集出版，成为萧伯纳的第一部戏剧评论著作；1913年，该书再版，补充了易卜生最后4部戏剧的相关内容，增加了《何为挪威学派的新要素》和《易卜生戏剧的新技巧》两章内容，并修改了之前版本中的一些措辞。此后，该书再版多次，在欧洲戏剧史上有着重要地位。

第2版之后的《易卜生主义的精髓》由三个主要部分组成，第一部分包括《两类先锋》《理想和理想主义者》和《有女人气质的女性》3篇论文。萧伯纳直指社会问题真相，对传统伦理和宗教观念发起批判。在他看来,现存的社会结构,尤其是英国的资本主义制度,是有损人性的健康发展的,是不合理也是不道德的。他指出，资本主义社会中所谓的“理想”，不过是被理想伪装的习俗。而理想主义者，不过是戴着理想的面具，捍卫旧俗罢了。“如果我们想当然地认为，女性就该养育孩子、洗衣做饭，那就像英国小孩认为，鹦鹉就该待在笼子里一样：因为他们从未见过放飞在外的鹦鹉”(Shaw，1913：39)。萧伯纳认为，所谓的责任不过是为了约束人的意志，与暴政无异。那些勇于破坏社会公德的人，才是真正的先锋，只有旧的习俗惯例被新的取代，社会才会进步。所以真正的先锋难免会遭遇强烈的抗议，因为“他要摈弃责任、践踏理想、亵渎神圣、为邪恶正名”(Shaw，1913：41)。

在第二部分中，萧伯纳依次介绍了易卜生的16部戏剧，其中最后4部的内容是1913年该书再版时补充的。他将这16部戏剧分为“自传式的反理想主义狂作”“客观的反理想主义剧作”和“亡者之殇：最后四部剧作”3个阶段。萧伯纳对每部戏剧的情节内容和主题思想进行一一剖析，驳斥了那些对易卜生怀有敌意的批评。萧伯纳认为，易卜生将“理想”的虚伪面具彻底撕下，他致力于预先向世人展示，理想无法满足人们不断发展的精神或意志，他就是那位真正的先锋。

最后部分由《易卜生戏剧的教益》《何为挪威学派的新要素？》《易卜生戏剧的新技巧》和《亟待建造：一座易卜生剧院》4篇文章组成。萧伯纳对易卜生的创作技巧进行了总结，指出易卜生所创立并倡导的“新戏剧”与传统“佳构剧”的区别，并由此提炼出他自己的戏剧创作理论。

首先，在新戏剧中，戏剧冲突不再是粗俗的爱好、贪婪、慷慨、怨恨、野心抱负、误会、奇人逸事等与道德无关的话题，而是围绕着理想的对立而展开。冲突双方没有明显的对与错，很多时候，恶人也和英雄一样有良心。易卜生笔下的人物，没有绝对的好坏之分，不能简单地贴上好或坏的标记，或者应该这么说，没有所谓的恶人与英雄。他剧作所描写的，是被理想主义控制的更高层次的人性弱点，因此“即便是剧中最虚荣、最自私、最愚蠢、最失败的悲剧人物，都并非粗俗的恶棍，若放到普通小说或情节剧中，他们会成为英雄”(Shaw，1913：117)。而易卜生主义的精髓恰恰就在于：“它没有任何公式可循”(Shaw，1913：125)。

其次，单纯的意外事件并没有戏剧性，它们只能算是奇闻轶事。在传统戏剧观念中，情境越离奇，剧本就越上乘。但易卜生却持相反观点，在他看来，情境越熟悉，剧本才更具吸引力。犯罪、斗殴、大宗遗产、火灾、沉船、战争以及雷击，不论描绘得多么栩栩如生，都是剧本创作中的错误。回归自然的方式恰是大势所趋，而自然就是每天的日常生活。萧伯纳指出，“莎士比亚把我们置身于舞台上，却没能把我们放在自己的情境中。我们的叔叔很少会杀死我们的父亲，也不能合法地与我们的母亲结为夫妻；我们不会遇见女巫；我们的国王不会总是被杀害，然后被杀害他的人取而代之；我们立字据借钱时也不会承诺用一磅肉作为保证。莎士比亚没能给我们的，易卜生让我们得到了满足。他不仅写了我们自己，而且是写了处于我们熟悉情境中的自己。他笔下人物所遇到的事情，也同样会发生在我们身上。因此他的戏剧对我们来说，要比莎士比亚的戏剧更有意义得多”(Shaw，1913：144)。

因此，萧伯纳非常推崇戏剧的教化功能，他认为，一切艺术的源泉都是说教的，如果没有说教的必要，就无法产生艺术。戏剧目的不是供人娱乐,而是要揭示社会问题，要永远瞄准观众良知中最痛楚之处，使观众感到内疚，感到内心有愧。“我们可不是受到奉承恭维的观众，用机巧欢快的娱乐方式来打发时间；我们是‘犯罪的人在看戏’，谋杀案审判比娱乐消遣更适合我们”(Shaw，1913：146)。

为了达到引发观众思考并教育观众的目的，“讨论”是萧伯纳提倡的主要新戏剧创作手法，用“展示—情境—讨论”取代传统佳构剧中的“展示—情境—问题解决”，将讨论贯穿戏剧始终，并与动作完全融为一体，将戏剧和讨论合二为一。他指出，“易卜生《玩偶之家》中的讨论征服了欧洲；如今，严肃的剧作家不仅将讨论当成对自己最高才能的检验方式，而且也把它作为他整个创作的重心”(Shaw，1913：135)。讨论的内容应是对立思想和不同意见的冲突，话题具有现实意义，将观众融入戏剧角色之中，使他们生活中的事件成为戏剧里的情节，这样才能发人深省，实现戏剧的教化功能。

被误读的易卜生

可是，这部著作却在很长一段时间里被评论家们所忽视甚至指责。该书面世后不久，萧伯纳的朋友、英国著名戏剧评论家威廉·阿彻尔(William Archer)就指出，“萧伯纳并未将易卜生当作诗人，而是当成道德蜡像表演者”(Templeton，2018：viii)。英国文化研究鼻祖雷蒙德·威廉斯(Raymond Williams，1953：138)更是直言“此书唯一与易卜生相关之处，就是它严重曲解了易卜生”。此后数十年间，詹姆斯·沃尔特·麦克法兰(James Walter McFarlane)、莫里斯·瓦伦西(Maurice Valency)、罗伯特·布鲁斯汀(Robert Brustein)、迈克尔·麦尔(Michael Meyer)、丹尼尔·德尔万(Daniel Dervin)、基思·梅(Keith May)等学者都发表评论，认为萧伯纳并未真正读懂易卜生的作品，一致不看好萧伯纳对易卜生的评论。“像萧伯纳这样的雄辩家，是无法了解艺术家易卜生的”；“这是一本最具误导性的书”；“萧伯纳自己的戏剧作品足以证明，他是易卜生糟糕的读者”(Templeton，2018：x)。

同情萧伯纳的评论家，也几乎对萧伯纳所受到的批评持相同态度，并不赞同萧伯纳对易卜生的解读，不过他们却认为，《易卜生主义的精髓》更是萧伯纳自己戏剧思想的总汇和戏剧创作实践的宣言。克里斯托弗·英纳斯(Christopher Innes)说，“这是萧伯纳最重要的非戏剧作品，解释了他对世界的看法和‘蓝图’” (Templeton，2018：vii)。里克·本特利(Eric Bentley)指出，萧伯纳在谈易卜生时，其实真正谈论的是他自己，并且建议读者在阅读此书时，将其中所有涉及“易卜生”之处，都替换成“萧伯纳”(Bentley，1957：139)。在谈到此书的重要性时，马修·耶德(Matthew Yde,2013：26)提到，“它常被认为是展现萧伯纳自己思想的指示标……与其说是易卜生主义的精髓，不如说是萧伯纳主义的精髓”。

将此书视为是萧伯纳对易卜生的严重误读，评论家们认为主要是由于以下三个方面：首先，萧伯纳过分强调易卜生剧作中的教化因素而忽略了其诗意和艺术之美；其次，萧伯纳将易卜生笔下怀揣崇高理想的理想主义者定位为现实主义者，与易卜生的创作初衷南辕北辙；最后，萧伯纳将重点放在讲述事件，而非阐述戏剧价值，忽略掉表演形式、象征符号等戏剧最基本的要素。

(一)道德说教者还是艺术家？

易卜生曾反复强调他“在写作《玩偶之家》时并不了解女权主义，而只是关心娜拉作为一个人的自我实现问题”。虽然易卜生的戏剧中确有涉及社会问题和道德问题，但他更关注的却是人的“自我问题”，易卜生戏剧“历久弥坚的力量与影响恰好是源于它的诗性品格，正是潜隐在表层现实背后的隐喻力量和诗性视野，使其具有真正的伟大性和持久的影响力”(艾思林，2008:36-38)。在英美文学界，学者们也“继续弱化易卜生的社会预言家定位，希望能恢复他的诗人身份”(Gerould，1963：130)。

所以，萧伯纳的易卜生批评受到冷遇的一个重要原因，就是学界普遍认为，萧伯纳将易卜生当成道德说教者而非诗人和艺术家，过分强调易卜生戏剧中的社会批判因素，是一种严重的曲解。“萧本人是个毫无诗意的说教者，常把易卜生也看作是道德家而非诗人。他总是强调易卜生的说教因素……不停地过分强调这位诗人是宣传者”(Franc，1919：29)；“易卜生是位艺术家，这点大家都认同，可要说他是位社会改革家，却常让人皱起眉头”(Kronenberger，1953：12)；“对于萧来说，易卜生的精髓就在于他全神贯注于道德问题”(刘涛，2014：358)。那么，萧伯纳是否真的完全忽视了易卜生作品中的艺术和诗意之美呢？其实并不尽然。

19世纪80年代中期，虽然萧伯纳已完成了5部长篇小说，却反响一般，正苦于如何寻找文学新路，此时，他与英国著名戏剧评论家威廉·阿彻尔相识，阿彻尔是易卜生剧作的重要翻译者和评论者，对易卜生戏剧在英国的传播起到重要作用。与阿彻尔相识后，萧伯纳对易卜生戏剧发生了浓厚兴趣。“之前我对易卜生知之甚少，直到阿彻尔为我朗读了《培尔·金特》，伟大诗人的魔力瞬间使我大开眼界，认识到了这位哲学家的重要性”(Templeton，2018：9)，赞赏易卜生“伟大诗人的魔力”。由此可见，萧伯纳最初对易卜生作品如痴如醉的原因，并非是他找到了一位与自己意气相投的社会思想家，而是发现了一位杰出的艺术家。此后，萧伯纳还试图翻译《培尔·金特》，虽然最终未能完成，但这是“萧伯纳对易卜生戏剧诗热爱的鲜活证据”(Templeton，2018：11)。怎样的戏剧才是最好的戏剧，萧伯纳对此有着深刻的认识和感觉，这是他钦佩易卜生的原因，也是他在自己的戏剧创作中所一直坚持的。

作为一个说教的剧作家、一个宣传者、一个有着明确目的的剧作家，萧伯纳从来不认为戏剧等同于宣传小册子，他从未忽略过戏剧的艺术价值。相反，他非常重视戏剧价值本身的作用，也很看重它们对说教的重要性。他曾说《玩偶之家》中娜拉的出走，是“人类历史一章的终结，这一制度承载了如此多的人类情感和苦难，累积了如此多最神圣的正确经验和最惨痛的错误经验”(Dukore，1993：848)。在萧伯纳创作的戏剧中，他笔下的人物形象，虽然没有充分的文学心理刻画，却并不单一干瘪，反而大都是鲜明和丰满的，他通过“外形描写、相貌神情、衣着打扮等方式显露人物的身份和个性，继而在剧情发展过程中通过人物的言行逐渐剖析其性格”(杜鹃，2012：37)。

此外，虽然萧伯纳从易卜生的戏剧中解读出批判精神和抗争意志，但他并没有为了强调社会剧而刻意忽视易卜生的早期和后期作品。在《易卜生主义的精髓》中，他花费笔墨最多的戏剧是《皇帝与加利利人》《咱们死人醒来时》《小艾友夫》《培尔·金特》《群鬼》《罗斯莫庄》和《海达·高布乐》。易卜生高龄之年创作的戏剧《咱们死人醒来时》则是萧伯纳最欣赏的作品，他认为其中创作技巧的变化是一种进步而非衰退，“它仍然代表着易卜生的最高水平，他的神奇魔力得到了最充分的展示”(Shaw，1913：108)。

(二)理想主义者还是现实主义者？

《易卜生主义的精髓》中《两类先锋》一章里，萧伯纳区分了两种道德领袖：有一类先锋认为“去改变目前为止还未显现出危害的事情，是错误的”；而另一类先锋则坚信，“去做目前看来无耻邪恶的事情，是正确的”(Shaw，1913：1)。前者仿佛是一个温文尔雅的人道主义者，后者则像是破坏社会公德和家庭生活的异类。可是，正是这样的先锋才能“摈弃责任、践踏理想、亵渎神圣、为邪恶正名”(Shaw，1913：48)，也只有当旧的习俗惯例被新的取代，社会才会进步。在萧伯纳看来，易卜生肯定也有着这类先锋的特质。

接着，在“理想与理想主义者”一文中，萧伯纳阐述了他对“理想主义者”和“现实主义者”的理解。易卜生剧中怀着崇高理想，向保守派发起攻击的理想主义者，在萧伯纳的解读中，却是敢于面对社会真相的现实主义者。但是，熟悉易卜生戏剧的读者都知道，易卜生戏剧中的正面人物都是理想主义者，因为易卜生的创作宗旨是“实现我们每个人真正的自由与高贵”(易卜生，2012：371)。在不少评论家看来，这也体现了萧伯纳对易卜生戏剧的严重误读。不过，对于一位声称是自己最钦佩、最尊敬的作家，萧伯纳对易卜生的作品谙熟于心，有着深入的了解和推崇，却真的连普通读者的理解水平都达不到吗？

其实，萧伯纳在所定义的理想主义者和现实主义者，与人们的惯常理解并不相同。萧伯纳认为，真相是所有事物中最无情的，于是人们一旦发现任何会产生危险的真相，便立刻给它盖上面具，而这个面具，就是理想！理想主义者便是“现存秩序的自觉维护者，他们把责任和义务包装成美妙的理想，再假理想之名控制公众思想”(谢江南，2015：112)。因此，萧伯纳是用理想和理想主义者来称呼习俗以及捍卫习俗的人。而现实主义者敢于撕掉面具，直面真相，“他们因而成为不合理社会现象的揭露者，陈腐道德习俗的批判者”(谢江南，2015：112)。基于此，萧伯纳认定，易卜生是坚定的现实主义者，他将“理想”的虚伪面具彻底撕下，致力于预先向世人展示，理想无法满足人们不断发展的精神或意志，他就是那真正的先锋。正是因为角度和着眼点的不同，萧伯纳和易卜生在对理想主义者的认定上，才会有相当大的区别。

“易卜生强调理想的正面激励作用，认为理想有助于个性的发挥和自我的实现”，他笔下的理想主义者们，亦“具有坚强信念，向一切社会保守势力和虚伪道德发起进攻”(谢江南，2015：113)。比如在《群鬼》《人民公敌》等剧作中，易卜生就“抨击蔑视那些‘经不起被告知真相’的大多数人”(成芳霞, 等，2018：60)。而易卜生本人正是这样一位斗士，一直在进行着“两个时代之间的生死决斗”(Templeton，2018：85)。所以，“将易卜生当作质疑现存社会理想、挑战传统习俗、揭露真相的变革作家之一，萧伯纳对易卜生的定位，与易卜生对自己的定位，是完全符合的”(Templeton，2018：71)。

(三)讲述事件还是阐述戏剧价值？

不可否认，在萧伯纳对易卜生16部戏剧的分析中，“主要关注易卜生在戏剧题材方面的革新，而忽视了他在戏剧形式方面的创新与探索”(刘涛，2005：57)，重在讲述事件而非阐述戏剧价值，甚至在《罗斯莫庄》中，连白马都没提到，更像是在用讨论小说的方式来解读戏剧，因此也会让人产生误解，认为易卜生戏剧只有思想和主题，而缺乏戏剧艺术之美。自《野鸭》开始，易卜生后面的戏剧更加注重的是人性的刻画，是“人性抗争的诗意之美”(陈燕红、李兵，2006：137)，易卜生晚期戏剧中的人物，集中而深刻地体现了“西方经典文学中的内省性和自审性”(汪余礼，2016：3)，而萧伯纳在其中看到的,仍是“一种批判的精神,一种与社会体制顽强抗争的意志”(陈燕红、李兵，2006：137)。

可是，从萧伯纳的多处引用和比较中看出，他确实对易卜生戏剧有深入了解，他肯定知道白马或野鸭对整部戏剧的重要象征意义，那么，他为何坚持只关注戏剧的中心思想，强调剧中的社会教化因素，而对其他戏剧元素刻意避开呢？“那些透过‘理想主义’眼镜精读过易卜生的读者，也许会奇怪，我为何如此曲解一位伟大诗人的话”(Shaw，1913：181)。当代著名的戏剧研究家丹尼尔·查尔斯·杰罗尔德(Daniel Charles Gerould，1963：132)指出，要正确评价这部著作，就必须将其与萧伯纳写作时的特定目的与当时的社会背景联系起来。

易卜生的几部反映社会现实问题的戏剧，如《玩偶之家》《群鬼》《人民公敌》等，因其对资产阶级市侩气和虚伪的批判、对男权社会压迫妇女的揭露以及对腐朽旧制度、旧道德观念的诅咒，曾引起轩然大波，遭到披着道德外衣的伪君子的恶毒攻击和猛烈批评。彼时的英国，由于形势所限，公众并没有太多观看戏剧演出的机会，而阅读剧本却变得流行起来，萧伯纳选择以小说形式来写易卜生戏剧的评论，就是为了让不熟悉易卜生创作技巧的读者也能明白其中的内容。在本书中，萧伯纳对每部戏剧的情节内容和主题思想一一进行剖析，驳斥了那些对易卜生怀有敌意的批评。他出版这本评论文集的初衷，是为了引起英国公众，尤其是新戏剧读者对易卜生的兴趣，鼓动他们去阅读和讨论易卜生的作品，所以故意采用了一些具有煽动性的言辞。正如萧伯纳在序言中所说，“这本书并不是探究易卜生诗意之美的评论文章，而仅是为了阐述易卜生主义”(Shaw，1913：xx)。他重点关注的，是公众对易卜生的反应。

“萧伯纳没有从戏剧文学的角度，而是以整个欧洲传统思潮为基础进行比较和类比，尤其是19世纪小说家和哲学家的思想。对待易卜生戏剧，萧伯纳是重内容而非形式，就像分析雪莱、狄更斯、塞缪尔·巴特勒和达尔文那样。由于缺乏相应的戏剧传统，要让英国读者认识易卜生，萧伯纳确实找不到更好的办法了”(Gerould，1963: 134)。它的价值在于，“萧伯纳将易卜生介绍给了不熟悉他的英国观众，并且探究了易卜生和英国戏剧的关系”(Gerould，1963: 138)。

创造性误读的价值

因此，《易卜生主义的精髓》绝非如评论家所说，完全脱离了易卜生的创作初衷，是对易卜生的荒唐误读，相反，它对易卜生的定位和作品解读不无道理，对易卜生在西方语境中的成型、对萧伯纳的戏剧创作乃至整个西欧现代戏剧改革，都起过重要作用。

更重要的是，萧伯纳对易卜生的解读同时也是一种创造性的演绎，正是从对易卜生戏剧创造性的误读开始，萧伯纳在学习和评论易卜生戏剧的过程中不断汲取养料，总结其中诗性智慧和创作技巧，构建了自己独特的戏剧理论。文艺评论是萧伯纳戏剧创作的起点，以此书为基石，这位30岁时在文坛上还是默默无闻的年轻人渐渐走上戏剧创作的道路，完成了从评论家到创作家的转变，他不断践行“萧式观念剧”的理念，引导英国戏剧走出“佳构剧”的困境，向着现代戏剧转型(谢江南，2015：115)。1913年第2版《易卜生主义的精髓》里，萧伯纳在《易卜生戏剧的新技巧》一文中对易卜生的创作技巧进行总结，指出易卜生所创立并倡导的“新戏剧”与传统“佳构剧”的区别，并由此提炼出他自己的戏剧创作理论，主张以观念的冲突取代外部情节的冲突，认为戏剧要反映现实社会生活，推崇戏剧的教化功能，并且在技巧上提倡“讨论”的创作方式。从此处可以看出，萧伯纳并不是在谈论易卜生的戏剧，而指的是易卜生为先驱之后的戏剧。“从某些方面来说，此时萧伯纳已站在后易卜生戏剧时代这个有利位置，以批判的眼光看待易卜生，阐述由这位大师所开创的新戏剧的发展”(Gerould，1963：137)。琼·坦普尔顿(Joan Templeton，2018)在《重论萧伯纳笔下的易卜生》里也指出，在推进“新戏剧”发展的过程中，与其说萧伯纳是站在易卜生的肩上，不如说这两位大师是肩并肩一边讨论，一边共同前进。在他的早期戏剧创作中，萧伯纳所提出的创作理念得以充分运用和实践，他用自己的戏剧理论指导戏剧创作实践，体现了文艺评论与文艺创作之间相互促进的范式。

诚然，萧伯纳在《易卜生主义的精髓》中对易卜生的批评确有不尽完善之处，比如对易卜生戏剧中的人物处理不够充分，也没有指出剧中的表演形式、展示部分、对话和象征，但正如前所述，《易卜生主义的精髓》中的易卜生，面对的是特定时期的特定观众，它所提供的，是“有关易卜生与英国公众舆论和英国新戏剧关系的完整信息”(Gerould，1963：137)。

需要指出的是，萧伯纳对易卜生的批评，并非是一成不变的教条认识，而是贯穿他整个戏剧评论和创作生涯中，并随着时代背景的变化以及萧伯纳文学创作阶段的发展而不断调整。在他下一阶段的评论文集《我们九十年代的剧院》中，这些不足得到补充，对戏剧艺术和舞台艺术的技巧有了更详尽细腻的阐述。

结 语

受《易卜生主义的精髓》一书的影响，易卜生的确在很长时间内被认为是一个“谈论特定社会问题和道德问题的政治性剧作家”(艾思林，2008：31)，可将萧伯纳早期对易卜生的批评完全视为荒谬误读，未免有失偏颇，因为强调戏剧说教作用的同时，萧伯纳从未忽略过戏剧的艺术价值。虽然对易卜生戏剧中人物创造和作品构造方面的分析确有严重不足，但结合写作《易卜生主义的精髓》时的社会背景和目的，萧伯纳的早期易卜生批评并非完全脱离了易卜生的创作初衷，他对易卜生的定位和作品解读有一定道理。正是这种创造性的演绎，对推进易卜生戏剧在英国观众中的接受和在西方语境中的成型起到重要作用，同时也奠定了萧伯纳从文艺评论转向文艺创作的基石。萧伯纳的易卜生批评，对研究易卜生对英国戏剧的作用和影响以及研究文艺评论与文艺创作之间相互作用的范式意义重大。