徐日昇《律吕纂要》引进“和声学理论”了吗？

●吴跃华

（江苏师范大学音乐学院，江苏·徐州，221116）

法国传教士白晋说：“康熙帝想学习西洋乐理，于是他（派使臣到澳门）请来徐日昇神父。徐日昇用汉语编写了教材（《律吕纂要》）”[1]（P29）。不仅如此，葡萄牙传教士徐日昇后还曾与康熙“并肩”而坐教康熙弹奏《普安咒》[2]（P134）、[3]（P2-10），来实践其所编的《律吕纂要》中的“配合作乐”法，[4]（P42）即各种协和音程的配弹法。这是被中外许多学者一直以来不断提出议论的音乐事件。但这一事件也存在许多有待考证的问题，如曾住清宫多年的乐师马国贤（意大利人）说：“康熙帝对音乐却一窍不通”[5]（P43、55、56）。但许多文献又说康熙十分精通音乐；又如，法国学者裴化行甚至说：“康熙帝……弹起来是只用一只手指头”[6]（P340）。但有许多文献又称康熙会多种乐器；再如，学术界近几十年来，一直有一种说法称徐日昇为康熙编写的《律吕纂要》已引进了“和声学理论”，如称“欧洲的和声学理论，在清初康熙年间已传入我国”，《律吕正义·续篇》提到“徐日升精于音乐……和声为本”[7]（P27-43）；“西洋和声法在清初就已经传入我国了，《律吕正义·续篇》……二均就是指大调和小调，递转意即转调”[4]（P41）；一些和声学权威学者[8]还将这些作为和声文献综述进我国和声理论发展史。限于篇幅，本文仅就最后一个问题作一专门的考证。

一、对《律吕纂要》性质的误读：是乐理教材还是理论“著作”？

德国学者称赞徐日昇撰写的《律吕纂要》是“第一本中文撰写的西方音乐理论著作”[9]（P113），美国学者也这样认为，[10]（P288-289）冯光钰等认为“这是一套很有使用价值的音乐理论著作”[11]（P82）。倘若按照“理论著作”的标准来衡量《律吕纂要》，这或许涉嫌“抄袭”。因为，中国科学院学者王冰通过该书（现藏于“故宫博物院”“国家图书馆分馆”）[12]（P69-81）的中文“稿本”和“抄本”（还有满文本[13]（P8））比对，发现该书内容“主要取材于《音乐全书》（基歇尔）第3-8等卷中的部分内容”[12]（P69-81）。第一个发现该书的民国学者吴相湘认为该书是“第一部华文西洋乐理书籍”[14]（P222），现今也有许多学者认为这是介绍“西洋乐理”的教材，台湾许常惠还把这结论编入《音乐百科手册》（1979）。法国耶稣会士杜赫德在《中华帝国全志》的英译本中称这为The Elements of Music（《乐学初步》）[15]（P629）。这或许最客观，但费赖之的《在华耶稣会士列传及书目》中称之为Musica practica etpeculation（《实用音乐与欣赏音乐》[15]（P629））（有学者认为应译为《音乐的理论与应用》[16]（P140））不大准确。如作为教材，那该书不但不涉嫌“抄袭”，还确实是存留的“第一本”西洋乐理教材。

不过，王冰说该书主要来自基歇尔的《音乐全书》（日本学者称《普遍音乐》①，中国学者译成《音乐宇宙》[17]（P96-100）《音乐泛论》《世界音乐》《音乐世界》《音乐学概论》《音乐学通论》《关于声音协和于不协和的技巧》[18]（P79））也不尽然。尽管有确凿证据表明《音乐全书》那时已传入我国[19]（P220），南怀仁就曾明确表示想致力于将基歇尔的书有选择地翻译出来[19]（P221）。但在《音乐全书》中找到相似的内容不代表就是来自这本书。因为作为基本乐理教科书，许多知识一定是公共的，比如，该书介绍的六声音阶理论，这是圭多“发明”的理论，也是自圭多以来的宗教音乐中一直沿用的理论。再如，该书介绍的五线谱，这在15世纪时就已逐渐定型为“五线”的谱表了[20]（P16）。1 6 世纪时，“欧洲各国（更是）统一确定（使用）五条线的谱表”[21]（P487）。这些基础知识，作为传教士且很有音乐素养的徐日昇甚至可能在学校就系统学过。相反，基歇尔的著作倒有跟不上时代的地方，如徐日昇教的五线谱的音符符头是“圆形”的，但基歇尔1650年出版的这本《音乐全书》（Musurgia Universalis）竟然还仍在使用“方形符头”。这是西方最初的音乐符号即被称为“纽姆”（用来指示音调在何时升高、何时降低）[22]（P20）的乐谱就用的记号[22]（P20），其实五线谱的符头由方形变成圆形早在16世纪[23]（P99）为了书写乐谱的方便[24]（P49）就已经出现了。不仅如此，基歇尔的书还有很多不可靠的内容。笛卡尔称他为“七分骗子，三分学者”[25]（P62-67）。

二、对《律吕纂要》内容的误读：是音乐实践理论还是乐律理论？

正因为是乐理基础教材，所以，徐日昇编写这本书主要解决的是音乐两大最为基础的要素即音高与时值的记谱及其相关理论问题。因此，全书上篇主要讲述五线谱基本知识及其对音高的记谱方法和六声音阶体系理论。下篇主要讲述乐音的时值关系及其有量记谱方法。[26]（P32）所谓“有量”，其实“就是给每一个音符以各自明确的长短。[27]（P24）”遗憾的是，有学者却误读说这教材“前半部分介绍西方乐理知识，后半部分为中国传统乐律理论”[28]（P3）。

该教材受圭多的影响比较重，其编写风格符合13世纪以来的由圭多形成的理论教学特征。在圭多之前，所谓的音乐教学其实就是思辨的音乐理论教学，其基本内容是教乐律方面的知识，这是毕达哥拉斯带来的影响。西方中世纪的“七艺”之所以重视“音乐”而不重视“美术（绘画）”原因就是因为“音乐”属于“数学”。但圭多开始扭转这样的教学局面，圭多教学重视音乐实践。因此此后一阶段的所谓“音乐”理论教学，其实就是教人怎么唱歌，教演唱多声部音乐的人如何即席发挥，即兴“创作”多声部音乐应该遵守哪些规则。后来的“音乐理论教学”才逐渐演化为技术写作教学[29]（P62）。徐日昇的书籍是紧密围绕实践进行教学设计的，如在阐述协和与不协和音程时不停地用“配乐”来叙述，这就是圭多以来形成的强调实践的音乐理论教学特征，而不是以往只是乐律学教学，也不完全像我们今天的乐理课让学生重在去计算音程的度数。笔者断定徐日昇沿用圭多的方法的依据，不仅有徐日昇书中介绍“圭多掌”，还有该书“上篇”论述的圭多的“六声音阶体系”。其实，此时16世纪时比利时人威尔兰特（Waelrant）已补加了音阶的第七音si[30]（P32）。显然，徐日昇没有采用。当然，徐日昇著作不是圭多的四线谱教学，已使用五线谱。

三、《律吕纂要》引进的是“和声”还是“和声学理论”？

但更为严重的误读是说该书介绍了“和声学理论”。有学者说：“欧洲的和声学理论，在清初康熙年间已传入我国”，即指《律吕正义·续篇》提到“徐日升精于音乐……和声为本”[7]（P27-43）。类似说法还存见其他学者文章：“西洋和声法在清初就已经传入我国了，《律吕正义·续篇》……二均就是指大调和小调，递转意即转调……我国并没有类似西洋的和声法[4]（P41）”。只不过，前者把“和声法”一词改为“和声学理论”了，但其意指是一样的，即都是指近代西洋大小调和声学。这“和声学”传入说还被和声学权威[31]文章引用与传播。但仅凭提到的这句话真能说明那时欧洲和声学已传入我国了吗？徐日昇确实在《律吕纂要》序言开始便介绍多声音乐的，他说：“律吕之乐”有二：“当众器齐奏之时，其所发之音高下长短彼此相同”，即所谓“单举之乐”；“当众器齐奏之时，其所发之音高下长短虽各不同，然其音节自相吻合浃洽，听之和美”，即所谓“配合之乐”。遗憾的是，几乎所有赞美徐日昇这本书介绍的是西方和声学的依据都是来自序言中这句话。但笔者认为这些都是断章取义的结论。其实，徐日昇接着是这样说的：然而，要明了此二种律吕之乐，必须首先明了“声音高下之节与长短之度”。这“音乐之高下”的内容正是该书上篇的内容，这“长短之度”正是下篇讲述的内容。也就是说，徐日昇上述那段文字提到的所谓的“多声”介绍只不过是为了他即将讲述该书内容的引子，而不是在讲什么和声学。最早发现徐日昇《律吕纂要》书稿的吴相湘报道的目录中对此是用“乐用五线说、五线所用启发四声号说”[14]（P216）来描述的。这“目录”小标题是非常切合该书内容的介绍。其实徐日昇举这个例子的叙述逻辑是：“记载音乐须用五线谱，谱表左首标有谱号以确定音位（高音、中音、低音），人发音的高低可分为四个声部（最高、高、中、低），以及音的升高和降低及其表示。”[32]（P411-426）也就是说，这是在介绍五线谱的五条线后，接着需要介绍五条线如何表示音高时出现的，仅介绍五线谱的三种“谱号”肯定不透彻，必须结合当时西方流行的四个声部的实际作品的范例来介绍“谱号”才能更有效果，即这只不过是对“谱号”运用的举证说明。如果该书真要讲“和声”或“复音音乐”，那也得在介绍“音程”等基本知识之后再来介绍吧，这是音乐理论编排再简单不过的常识了。

《律吕正义·续编》中确实提到“徐日升者，精于音乐，其法专以弦音清浊二均递转和声为本”。上述学者对这“二均”的解释是大调和小调，对“递转”的解释是转调[7]（P27-43）。徐日昇来华时处于西方巴罗克时期，运用大小调是有可能的，但萧友梅对于“均”[33]（P189）的解释在那时是指一个八度的意思，现今学术界关于“同均三宫”的命题，“均”基本也就是这个意思。在《律吕正义》“总序”中还详细说：“分配于阴阳二均高低字谱，编集成图”[34]（P272）。这说的就更清楚了。总之，这完全不是所谓的“大小调”的意思。此外，“递转”也不是“转调”的意思。“递转”的实际含义在徐日昇著作中已经给出了解释。徐日昇介绍的是圭多提出的六声音阶，圭多对六声音阶设想了三种结构。要想从一个六声音阶转入另一个六声音阶，必须以两个音阶共有一音或数音为枢纽[35]（P91）。用通俗的话来说就是，你总不能只用C调弹吧！其实徐日昇这里介绍的是圭多的六声音阶的移调方法，有学者就称这“实质上就是运用了转调手法的首调唱名法[36]（P534）”，通俗点讲这就是怎样“移调”弹奏（唱）的理论。那时键盘乐器还没引进平均律，现代意义的“转调”是不可能的。把“移调”作为“调性转变”的理论是“音乐理论家约瑟夫·菲逖（Joseph Fetis，1784-1871）”才提出来的[37]（P143）。因此，所谓的“二均递转”在那时没法用“移调”概念，但实际就是现在概念的“移调”方法而不是和声学中的“转调”。其本质是“首调”观念的表达。所以，闵明我在描述徐日昇时才会这样说：“我等每月入宫，奉谕造钟楼三座……常谈论一切，对于音符中sol、fa之区别，研讨尤多。我等曾（向皇帝）奏云：徐日昇对此最有研究，彼从幼即研究音乐”[38]（P405）。这所谓的“常谈……音符中sol、fa之区别”就是圭多的“硬、软”音阶，后这种原理被称为“Tonic sol-fa谱”，即首调唱名法。此前关于首调唱名法一直被说成是从英国人发明并传入我国的。本文这一发现，至少说明那时西方“首调唱名法”已传入我国，只不过这是“圭多”发明的首调唱名法。其实，我国自古以来音乐就是用“首调唱名法”，美国学者就批评说，圭多这“运用一组音节来指称音阶中的各个音级。用‘发明’一词来称呼也许会引人误入歧途，因为这类体系（后称为唱名法）的运用由来已久，最早的中国、埃及和希腊文献记录都有证明。但是，圭多的发明对西方的音乐教育训练发生了决定性的影响”[18][P78]。

很显然，因为把这误读成“和声学理论”，所以就用现代和声学理论中的“大小调”“转调”等概念来进一步误读，进而造成“层累”式误读史。事实上，德理格在“和声为本”之后是这样叙述的：“其书之大要有二：一则管律弦度生声之由，声字相合不相合之故；一则定审合度之规，用刚柔二记以辨阴阳二调之异，用长短迟速等号以节声字之分。从此法入门，实为简径”。很显然这“从此法入门”正是上文“其法专以”的“和声为本”的细致阐释。如此，我们就能准确解读其“和声为本”到底是什么意思了。

四、《律吕纂要》介绍的和声实质是“新艺术”时的音程协和理论，属于“对位法”范畴。

通过比对，这“声字相合不相合之故”和“定审合度之规”对应《律吕纂要》的内容是“乐音合与不合说”一章。其内容如下：“……乐中所用八音内，有相合（笔者注：协和）者，有不相合者。相合者为一、三、五、六、八之音（笔者注：指“音程”）也；不相合者二、四、七之音也。相合五音内一、五、八为最合，配合作乐时，将此三音，每人各执一音而奏，其继续之音，少欲参差，必依配合乐例，一接以上起之音，一接以下落之音，一接以隔起之音，始觉和顺可听，否则，则违配合乐例而不堪闻矣……。[39]（P84）”徐日昇这叙述，完全可以在法国P.D.维特利（1291-1361年）的《二部对位艺术》一书中找到类似论述。除了对完全协和与不完全协和音程的定义相同外，《二部对位艺术》明确开始禁止平行五、八度的观念（实际上也就是在禁止平行进行，这个特征是从13世纪的（二声部的）迪斯康特开始的，迪斯康特强调声部的反向进行），与徐日昇“最合之音必以继续之音雷同为戒”的观点相同（即禁止平行五八度进行）。《二部对位艺术》认定“大二度、半音、四度、三全音，大七度和小七度”为不协和音程也与《律吕纂要》内容相同。尤其《二部对位艺术》说“不协和音程不被允许在对位中使用，但可应用于装饰性的迪斯康特声部中”[29]（P76）。戴定澄对此解释为：“它们（不协和音程）不能应用于对位的主要位置之上，而只能以极小的时值比例出现在对位的装饰经过音中”[29]（P76）。这跟徐日昇所说的：不协和音程如果用的好也能比“最合、次合音程更为精妙”的观念相似。戴定澄说，“维特利是‘新艺术’风格的最积极倡导者之一，‘新艺术’一词即来自于他的一篇论文的题目《ArsNova》”[29]（P72）。我们从徐日昇把“四度”音程作为不协和音程这一特征也能看出这是“新艺术”中开始的规则。最早毕达哥拉斯用数学方法就确定一、四、五、八度是协和音程[40]（P16），这一“法则”一直沿用到西方12世纪，这是早期奥尔加农多声音乐得以形成的理论基础。但到了13世纪，迪斯康特开始把“一、五、八度”音程放到优先地位，原先被认为是最主要的协和音程之一的“四度”音程，逐渐地被作为不协和的音程来看待[29]（P84）（尤其当四度居于下方声部时[41]（P5））。此外，根据徐日昇把三六度也作为协和音程来看，这也是“新艺术”的特征。判断证据如下：如12世纪时就出现平行三度的奥尔加农作品[42]（P5）。“13至14世纪期间，六度逐渐被纳入协和音程范畴”[37]（P78）。13世纪时，法国音乐理论家伽兰迪亚在其《定量的音乐》一书中已经把大小三度总结认定为协和音程。14世纪时，“法国维特里与德米尔分别提出，把纯律小六度与纯律大六度作为协和音程。[43]（P5）”如果再结合徐日昇使用的五线谱，毫无疑问，徐日昇这协和理论就是“新艺术”时期的音程协和理论。

戴定澄还说，《二部对位艺术》一书“首次应用了‘对位’这个词”[29]（P72）。如此，称《律吕纂要》这有“对位”（复调）理论才名副其实。德国学者说：“从以手稿版本保存的《律吕纂要》可以推断，徐日升的皇宫讲座介绍了欧洲音乐理论：五线谱、变化音、六音列理论、唱名法、谱号、七种调式、半音、导音、定量记谱法、从最大值音符直至16分音符、节奏、节拍。《律吕纂要》介绍了当时一般的基本音乐知识，几乎不应假设，这是一本总结欧洲音乐的译本”[9]（P113）。这个评价是非常准确的。可见，这也能证明这没“和声学理论”什么事。不过，把“音程”协和理论用“和声”两字来概括也是可以的，“和声”一词，到了文艺复兴时期代表性的理论家廷克托里斯（约1435-1511）的《音乐术语词典》（1474）中，已被定义成“美的乐声”（笔者注：即从音响角度探讨和谐），而不再是此前的“数字的比例”[44]（P37）。徐日昇的叙述正是从“好听”即“美的乐声”（实践角度）出发的，而不是重点讲乐律学的数学原理。戴定澄曾用“音程性和声”概念来总结西方早期多声音乐规律时用的“和声”概念[29]（P57），戴定澄认为欧洲早期多声音乐如奥尔加农等都是以协和音程为指导观念的产物，以协和音程观念而不是以和弦观念来创作多声音乐。戴定澄这里把两者说的更清楚了。遗憾的是还有学者说：“徐日升是把当时欧洲先进的和声理论即扎利诺的和声理论介绍到了中国，这也是欧洲和声理论在中国的最早介绍”[45]（P17）。扎利诺的和声理论的“先进”性是指他划分了大小三和弦、大小调式以及“确定低音是和声真正的支柱和基础[46]（P846）”等内容。但徐日昇这里绝对没有“大小三和弦”的事，且正如有学者说：“由于乐器的调律问题，扎里诺的和声体系无法在器乐上得以完全的实践，于是他使用了人声并使用对位法来获得完美的和声”[43]（P5）。此外，扎里诺认为“和声的良好效果不在于统一感，而在于差异感”[47]（P52-57）。这些跟徐日昇的器乐实践以及“配乐”的“最合”“次合”观也存在差异。至于有学者说“康熙能欣赏巴洛克时期的音乐风格很了不起”[3]（P2-10）的错误就不必解释了。

总之，徐日昇教的音乐理论只是14世纪兴起的“新艺术”时期的音程协和理论而非“和声学”。

注释：

①2013年8月刊，菊池赏翻译。