卡夫卡的面影与海洋叙事

在对小昌的小说近作进行了一番系统阅读之后，透过文本，我们可以明显感觉到，小昌是一个极度内敛且低调的作家。不事张扬的他，似乎并不愿意让人们过多地了解自己。他似乎总是在对每个有意接近他的人说：“请走进我的小说吧，而不是我。”具体到他的小说作品，也的确是在尽可能地“去个人经历化”，以此来保护自己的“身份”。阅读小昌小说，一种突出的感觉就是，“作者”貌似一个冷冰冰的旁观者，几乎丝毫都没有个人情感的带入。读者要想通过小说阅读勾勒出一条近似小昌自己的生命轨迹，似乎也是非常困难的一件事情。还有一点就是，他似乎也不希望别人以看故事的方式来阅读自己的小说。也因此，在我看来，小昌之所以要从事小说创作，其根本意图，就是要借助小说这一文体，来发出自己对人生、对世界，以及对生命本质的思考与追问。为了完成这一艺术目标，他以近乎扑朔迷离的叙事风格，写出了一部又一部题材广泛、色调灰暗、主题怪诞的小说，以至于我们既很难对他的小说创作进行一种清晰明了的理解与判断，也很难用某种思潮或者主义对其进行归类与概括。质言之，小昌的小说创作似乎就是在有意无意地规避别人对自己进行“标签化”的评判与鉴别。我们都知道，海外汉学家李欧梵先生曾经自嘲是一名“狐狸型”学者，借助于李欧梵先生的这一妙喻，我们似乎也可以把小昌看作是一名“狐狸型”作家。

当然，这个“善变”的“狐狸型”作家，其实也有自己的坚守与矩矱，一直在“变”与“不变”之间寻找小说创作的平衡与尺度，以求摸索出一条真正出于自己的稳健写作道路。“变”的是写作的技巧和圈套，“不变”的是内心深处对某种文学观的认可与追寻。应该注意到，小昌虽然也曾经夫子自道，希望别人说自己的小说有博尔赫斯的味道，但只要联系他夫子自道时的具体语境，并结合上下文，我们就不难发现，这句话所折射出来的信号，也仅仅只是小昌特别喜欢并敬重博尔赫斯而已。在内心深处，小昌对自己的小说创作还是有着清醒而冷静的认识。也正因此，他才会在那句“我多么希望有人说，嘿，你的小说有博尔赫斯的味道”①之后，再加上一句“可我注定成不了他（笔者注：博尔赫斯），也不会成为任何人。最后只好拿‘我就是我’这样的混账话来安慰自己”②。这句看似无奈与自嘲的戏谑，其实正是小昌对自己小说创作一种自信力的具体表现。关键在于，这样的自信也并非是小昌的狂妄自大，很显然有着众多作品做支撑。比如，何平就曾发现，当下的文学期刊中，几乎差不多所有发现新人的文学栏目，诸如《西湖·新锐视线》《十月·新干线》《青年作家·小辑》《青年文学·一推一》等，都专门推介过小昌。当这么多重要的文学期刊都将目光不约而同地投向小昌这样一位知名度肯定不算高的作家的时候，对这一现象最好的解释就是：小昌其实是一位应该引起关注的作家。

尽管小昌的小说题材庞杂，看似东拉西扯，毫无定式，但笔者在阅读过程中，却仍然看到了很可能是独属于小昌的一些东西。那就是，他出生并成长的那片土地对他的潜在“制约”与“塑造”。比如那条“悠悠的小河”，比如那个被誉为村里共同祖先的“刘君禄”，再比如“强哥”“丽姑”那些和他一起长大的童年的小伙伴……所有的这些记忆都深深地烙在了作者生命的时光隧道里，并不时地活跃在他的脑海里。哪怕小昌早已经离开乡村，在城市开启了新的生活，它们还是无法被忘却的部分。在小昌作品分岔的时间中，它们通向了不同的未来，扮演了不同的角色，但它们的底色却从未改变。从这一角度来考虑，小昌更多的还是一名乡土作家，即使在他城市题材的作品中，我们也不仅可以嗅到乡土的气息，而且还可以发现他与其他众多乡土作家之间的区别所在。只要对中国百年新文学进行一个简单的梳理，就不难发現，其中既有如同鲁迅一样的乡村愚昧文化的批判者，也有如同沈从文一样的乡村文明的肯定与赞美者;既有如同赵树理一样乡村问题的关注与尝试解决者，也有如同“知青”作家一样的乡村游离者，或者如同“寻根”作家一样的乡村文化精神的守望者。但小昌的乡土写作，却很明显不同于以上这些乡土作家。虽然从总体创作成就来说，小昌还远远无法与这些名家巨匠相提并论，但他确实在一种不自觉的状态下，已经开始探索一种乡村小说写作的新路径。这个出生于改革开放初期，成长于市场经济浪潮席卷中国的20世纪90年代，成熟于城乡巨变的新世纪的80后作家，在他生命的初期，相对落后偏远的乡村，是他特别想摆脱的“包袱”，时髦的城市是他的梦想之所在。但是，当他通过自己的努力，终于成为一名“城里人”，可以在“没有本事进城”的同龄人面前炫耀时，却发现此时的城市与乡村已经发生了翻天覆地的变化，乡村似乎已不再被“嫌弃”了。尤其是当“拆迁”带给部分村民一大笔不劳而获的丰厚收入后，更是给了赋予了他们一种莫名的“优越和自豪感”。与此同时，如同小昌这样因能力突出而离开乡村的佼佼者，却在风云变幻的时代浪潮中显得一时无所适从。他们怀揣着对“诗和远方”的期许，却无法摆脱现实生活的羁绊，城市高昂的生活成本，让他们变成了一个个“蜗居客”，过着“变形”的生活。这种“错轨”的生命体验，不免使得小昌每次对故土的回望都多了一份失落与消极：“我确实混得不怎么样，回家并没什么优越感，这和我小时候远近闻名的学习成绩好像是背道而驰。我令很多乡亲感到失望，不过这也像是他们希望看到的。”③很大程度上，正是这样一种情形，不仅构成了小昌复杂矛盾的内心世界，而且也使得他的作品经常在现实主义与现代主义之间游弋，形成了一种独特的“用现实主义的方式来逃离现实”的创作风格。小昌近几年发表与出版的作品，如《天贵》《希曼来了》《点将台》《乌头白》《圆堡》和《白的海》等，思想主题大都与谋杀或者死亡有关，作者笔下的生命是一个个游荡的灵魂，充满了悬疑和不确定性，对他们来说，“生活是死亡留下的一点点残羹剩饭”（惠特曼的诗句）。对我来说，读完这些小说后，印象最为深刻的，就是小昌作品中那简直就是无处不在的卡夫卡的面影，他的作品大都由一些荒诞离奇的生活片段和具有象征性的审美意象组成，折射着一代人的精神困惑与迷茫。

卡夫卡的面影之一：生命的荒诞与虚无。发表于《钟山》杂志2018年第6期的《圆堡》，真可谓是一部深受卡夫卡《城堡》影响的作品。一个老扁的替身，假扮老扁去给一个老女人弹钢琴，地点是老女人的别墅。令人惊讶的是，别墅的外形竟然是圆的，而不是半圆或者一个圆顶。虽然仅只是这一点就已经足够奇怪，但更奇怪的却是住在圆堡里面的人和他们身上的离奇故事。作者以老扁的口吻，讲述了这个奇怪的圆堡里面人们之间的恩怨情仇，从圆堡的女主人，到管家莫先生，女佣小雨，“假冒”的儿子，再到那个“人格分裂”的诗人，他们每个人身上都藏着稀奇古怪的秘密，他们的身世和经历是一个又一个的谜语，有永远揭不完的谜底，就像圆堡的每一位到访者，我们永远无法知道“他”是谁。圆堡是一座命运的迷宫，充满了各种诱惑与刺激，偶然与必然，它包含了无限的可能性。在其中，我们可以看到谋杀、谎言和钩心斗角，也可以看到爱和自由。在博尔赫斯那里，“时间永远分岔，通向无数未来”，在《圆堡》里，空间取代了时间的丰富性和辩证性，它已不再是各种社会关系的“容器”和“平台”，而是开始作为一种特定的要素参与到了各种社会关系的博弈之中。在圆堡中，“世界更可能是一个点与点之间相互连接、团与团相互纠缠的网络，而更少是一个传统意义上经由时间演化而成的物质存在”④。那个一头雾水、满脸疑惑的老扁替身，犹如卡夫卡笔下那个精疲力竭的“K”，无论多么努力，都无法走进圆堡，他是圆堡的一个过客，在不同的空间里，他是老扁，是老扁的替身，是那个画家，是圆堡的下一个客人，也许什么都不是。《天贵》主要围绕着天贵母亲的尸体火化一事展开，通过由火化而引发或勾起的一连串诡异事件，小昌为我们炮制了一段五味杂陈的命运之殇。事情在大雁儿那句“烧还是要烧的，烧谁是我们说了算”说出口之后开始发生变化。个中原委，我们只有在读罢小说后方才彻底明白。却原来，天贵母亲在去世前曾千叮咛万嘱咐让儿子千万不要火化自己，说她受不了火，但按照当地规定，人死后却又必须火化，所以便有了“烧谁”这一荒谬问题的出现。一番分析研究之后，他们的矛头便一致对准了天贵早已死去经年的父亲，但是在掘坟撬棺后，却又发现，父亲的棺材里躺着的竟然不是父亲的骨架，而是一副狗骨架。如此荒唐的事件背后，必定隐藏着一份惊人的秘密，果然在伯父的讲述中，天贵听到了一段足够凄然的爱情故事。母亲是被人贩子拐来的，原本是为伯父准备的妻子，由于她誓死不从，便招来了族人对其进行的一场强行就范的群体强奸事件。在这一过程中，伯父虽然动了恻隐之心，但就在他犹豫不决时，天贵的父亲却毅然冲了上去，从此这个女人就成了天贵的母亲。那么，这个故事和父亲棺材里的狗骨头之间又有什么关系呢？对此，小昌并没有给出解释，而是把想象的空间留给了读者。也许天贵的父亲根本没有去世，也许他去世了，而狗骨头是伯父对父亲的诅咒，也许……总之，一切都是那么的如梦如幻，不可捉摸。

卡夫卡的面影之二：象征性的审美意象。象征是小昌作品中常见的修辞手法，通过一个个具体而形象的象征体，含蓄而委婉地表达了作者对社会人生与人类命运的哲理化思考，同时也增添了其作品的艺术魅力。《圆堡》中的圆堡就是一个极具象征意味的建筑物。首先，它是一栋海边别墅，这就意味着这绝非是普通人的居所。其次，它的外形是圆的，圆是有其特定内涵的。在中国的传统文化中，“圆”是重要的精神原型，蕴含着丰富的宇宙观和人生观，它代表着圆满、完美，是国人心目中对一切美好诉求的形象比喻。小昌借助于这个美好的“圆”，却为我们道出了圆堡中“金玉其外，败絮其中”的残酷现实。别墅向来是身份和地位的象征，它们一般远离市中心，与城市中普通大众的生活相隔离，承载着很多人的梦想和希冀。但在这表面看起来光鲜亮丽，风光无限的别墅中，却充斥着各种矛盾与斗争。借助于这一特定的空间，小昌似乎在向我们揭示一种生活无处不在，苟且无处不在的生命哲学。在《乌头白》中，“鸟”是一个关键的意象，和小说人物之一的林少予有着千丝万缕的联系。文中多次出现描写鸟的场景，“他有过一次奇遇，在他们家天台上看见过一只通体火红的大鸟，像着了火的凤凰”，“他这辈子和鸟有缘，据他妈妈说，他出生时，他们家飞来一只丹顶鹤，在他们家院子上空盘旋良久，后来落在他们家枣树上”，“他想，他自己就是只鸟，一只孤鸟，一路向南飞，落在这天涯海角，再也飞不回去了”，“林少予望着窗外，感觉那只火红的鸟又一次一闪而过”，透过这些文字，不难发现这儿的“鸟”已经从一个单纯的动物，变成了一种与林少予的命运休戚相关的象征物。林少予犹如一只离群的孤鸟，只身飞往异乡，但他的心却永远忘不了故乡那只火红的大鸟，忘不了曾经的爱人于凤梅。鸟儿本来是自由的象征，但苟延残喘的婚姻和了无生趣的日子，却让林少予变成了一只被囚禁的囚鸟。当于凤梅在分别四十年后再次出现在他面前时，已经是一个饱经风霜且身患癌症的病人。憋屈了一生的林少予，此时决定和她谈一场轰轰烈烈的恋爱，他把她带回家，甚至干脆忽视母亲和姐姐的感受。他以为自己终于可以真正地活一回了，但于凤梅最终还是悄无声息地离开了，就像那只从窗前一闪而过的火红的鸟，真可谓“欲续断弦未得，乌头白，最苦参商”。宇宙的巨人希曼，曾经是20世纪80年代风靡全球的动漫人物，是超力量的化身。《希曼来了》是一个以希曼命名的短篇小说，是小昌为数不多的用第一人称来叙述的作品。小说中的大志，是一个敏感而好胜的男人，他极度虚荣，追名逐利，为此而不惜一切代价。上学时爬窗户去老师办公室修改自己的试卷，长大后为了在自己参加的“天才演说家”的比赛中获胜，竟然把自己的女儿推到滔滔江水里，最后用自杀结束了自己的生命。这样的人，我们能说他就是十惡不赦的坏人吗？事情似乎也没这么简单，他把自己的斗牛犬取名为希曼，跳楼时的动作也是模仿希曼每次出现时高举利剑的样子，可见他对超力量的迷恋。他一直活在过去，没有勇气面对现实，如果从弗洛伊德心理分析的角度出发，他应该是一个有心理疾病的人，也许极度自负，认为自己就是希曼，也许极其自卑，带着希曼的盔甲自欺欺人。但是他内心清楚地知道，希曼是根本不存在的，自己其实就是那只变形的“大甲虫”。

卡夫卡的面影之三：荒诞中的人性之光。我们对卡夫卡的印象，最深刻的就是他的荒诞和虚无哲学了，但只要用心感受，就会进一步发现，每一份荒诞和虚无的背后，其实都潜藏着无限的温情与爱意，就像所有的恨，都是因为爱一样。在小昌的小说中，有许多温情的小细节，它们为灰暗的叙事色调增添了一道亮光，为茫然的叙事主题打开了一个出口。《点将台》里那个漫步于潇城街上，和乡亲们谈笑风生的小安的姑奶奶，尽管在四二年的大逃荒中曾被自己的母亲以一袋粮食的价位送给了别人家，但这并没有影响到她对故土和乡亲们的热爱。还有小仝妈妈对小安如母亲般的关爱和呵护。知道小安她妈喝农药去世的伤心事之后，不仅约小安在城墙根下散步、谈心，并对他进行“润物细无声”一般的心理疏导，而且还为他拍照，留下珍贵的记忆，并把他带回自己家，给他买新衣服，报补习班。尽管这一切终究无法改变小安的命运，但还是为他的生命增添了一些光亮，为他缺失的母爱填补了一份空白。此外，《圆堡》中为爱和自由而建立的圆堡，《天贵》中天贵在听了伯父的述说后，心中闪现的那个将伯父的骨头塞进父亲空空的棺材里的念头，以及《乌头白》里林少予和于凤梅最后短暂的相爱，林少予母亲对于凤梅的由厌转爱，都在传递着人与人之间相互怜悯与爱惜的温情。这些温情虽然不是主题性的，但它们却是闪耀在小昌作品中的人性之光，是希望的绿洲。何向阳在《我为什么写作？》一文中曾有过这样论断：“文学的工作还源于一种相信。如果有志于文学，无论你是诗歌、小说还是评论，写作本身其实源自一种相信，一种要打消某种顾虑与怀疑的自信。它是一种信念，我们写下文字，其实是在写我们生而为人还能做到更好的梦，写我自己对将要诞生的世界的一种确信。”⑤从这段话里，似乎也可以找到小昌作为一名管理学专业的硕士，却坚持写小说的原因，这既是他对生活的热爱，也是他对人性之善坚贞不渝的信仰。

我们注意到，在《新南方写作：主体、版图与汉语书写的主权》一文中，杨庆祥曾经对新南方写作的理想特质做过一些界定，“海洋性”就是其中之一。他认为“在中国的文学传统中，海洋书写——关于海洋的书写和具有海洋性的书写都是缺席的”⑥，并指出在现代汉语写作的重心是人与土地的关系，是一种受“陆地”影响的叙事。而“‘新南方写作’的海洋性指的就是这样一种摆脱‘陆地’限制的一种叙事，海洋不仅仅构成对象、背景，同时也构成一种美学风格和想象空间，与泛现实主义相区别，新南方写作在总体气质上更带有泛浪漫主义和现代主义色彩”⑦。如果从这个角度考察，小昌那部具有鲜明“海洋叙事”风格的长篇小说《白的海》，就毫无疑问是一部极具新南方写作特质的作品。“海洋给文学制图者带来了独特的问题。它辽阔的水域没有稳定或精确的地名、可记录的地点或醒目的地标，滚滚波涛中的暗流是仅有的通道。”⑧尤其是对以陆地文明为主的中华民族来说，在文学的版图上，海洋叙事一直以来都是相对欠缺的。杨庆祥在新南方写作中有关“海洋性”的提出，足以证明他已经敏锐地嗅到了海洋这一丰富的文学宝库。从严格意义上讲，《白的海》并不能算是一部成功的海洋叙事作品，但可贵之处就在于小昌在海洋叙事方面所做出的尝试与努力。首先，是在对生活细节的描述上，运用了一系列富含“海洋”特质的语言。如形容汽车碰撞是“像浪头撞在岩石上”，描绘死亡是“像条鱼似的翻了白眼”，对阿飞神态的刻画是“她眼神锐利，有点像海鸟，冷不丁就会俯冲下来”，说人有精神是“我看你活蹦乱跳的，像条飞鱼”，太阳升起是“太阳从海里一跃而出，像个海鸭蛋的黄”。这样生动形象的比喻，是只有长期生活在海边，并对海洋习性、海洋环境非常了解的人才能够捕捉到的。这就说明，在这部小说中，海洋已不仅仅是一个单纯的叙事背景，它已经参与到小说人物的行为活动中，并开始影响、改变着他们的日常生活，构成了一种特有的审美风格。小说中那些与海洋有关的地名、地址，如“海鲜城”“地角码头”“鱼嘴镇”“风情街”“碧海蓝天大酒店”“海福大厦”“海城”“灯塔酒店”“天之涯海之角”等，也是受海洋影响下的产物。其次，是描写那些长期生活在海上或海边的人物的性格特征时，习惯用海洋进行比附。“海边的人说放下就放下。也许是海上总有那么多说不定，海边的云涌上来就是一场雨，下了船就像是逃过一劫。没人知道明天会发生什么。”“常年在船上待着，有时会任由笑话在现实中发生。”“海边上的人尤其喜欢赌，现在想来，那更像一场阴谋。”“大海除了会让人平静，更多时候会让人发疯。在海上漂泊久了的人看起来都有些异样，会被这些陆地而生的人视为异类。”对鱼嘴镇的人们来说，大海养育了他们，同时也塑造了他们的性情品格，影响了他们的人生轨迹。看惯了大海的惊涛骇浪与阴晴不定，他们对生活的态度也不再从容和淡定，甚至多疑而善变。黄水秋、张东成和李四妹之间的恩怨纠葛，就是最好的例证。他们之间，互相猜忌、暗算，不管是曾经亲密无间的恋人，还是相濡以沫、朝夕相处的同事，说翻脸就翻脸。黄水秋和李四妹都希望张东成死，但她俩之间却又水火不容。最后，是现实的海与精神的海的相互融通。先是黄水秋和关明山在一次对话中曾说到自己的一个梦，“梦见自己被一分为二了，像个空心人。……太阳之下是白茫茫的海，你知道吗？海是白的，一切都像是回到了从前。”关明山问她为什么海是白的时，她的回答是“太阳很大很亮，就在头顶上”。后来又借阿丽之口，说“那片白的海就是南中国海。阳光炽热，雾气蒸腾，白茫茫一片”。可见，“白的海”既是现实中的汪洋大海，也是小昌心目中的精神之海。文人与海洋的对话，自古以来就是一个恒久的命题，美国有海明威笔下的“老人与海”，中国有古老的“精卫填海”。在漫长的历史演变和社会实践中，人们惊喜地发现了自身与海洋一一对应的特质，于是便赋予了海洋一定的人格精神和道德比附。在人们的心目中，一直以来都存在着一个现实的海，一个精神的海，他们试图通过文字将二者贯通起来，实现人与海、人与自然的交相辉映。《白的海》是小昌从海洋出发，对社会现实进行的一种关注与思考。小说描写了一群卑微的生命，通过对他们迂回曲折的人生经历，跌宕起伏的爱情故事，变幻莫测的命运遭际的深度勘探，为我们揭示了海洋叙事中所蕴含的丰富的现实与历史信息，完全有助于我们从空间角度出发对文学史生成的内在动力展开某种论述。

小昌的近期小说创作到底意欲何为？对这个问题的思考，促使我想起了加缪在评价卡夫卡时曾说过的一句话。他说：“卡夫卡所有的作品都逼迫读者重新阅读。”与卡夫卡相类似，小昌好像也有着这样的野心。当然，我这么说绝不是要把小昌与卡夫卡相提并论。我们注意到，在与何平的对话中，小昌曾经透露自己写小说是因为突发奇想。的确，他那看似“漫不经心”、随笔式的小说创作，带给我们的一种强烈感觉，似乎也正是他并未计划“好好写小说”。但话虽如此说，我还是能够从他的文字中读出一种对文学的虔诚与对小说创作的笃定。最起码，在他截至目前的小说作品中，我们能够读出掩映于他荒诞、不确定的叙事背后那一代人的精神迷茫与困惑。也因此，我们理当对他未来的小说创作充满期待。■

【注释】

①②小昌：《乡间的小径也分岔》，《十月》2015年第1期。

③何平、小昌：《访谈：漫不经心是特别高贵的品质》，《花城》2017年第5期。

④包亚明：《现代性与空间的生产》，上海教育出版社，2002，第9页。

⑤何向阳：《我为什么写作？》，《小说评论》2021年第4期。

⑥⑦杨庆祥：《新南方写作：主体、版图与汉语书写的主权》，《南方文坛》2021年第3期。

⑧[美]罗伯特·塔利：《作为航海图的海洋叙事：论海洋空间的文学绘图》，《外国文学研究》2020年第2期。

（王春林，安康学院文学院）