昆曲、京剧老旦歌唱颤音比较研究

韩启超

一、传统文献视域下昆曲和京剧老旦行当基本特征

昆曲老旦是昆曲重要旦行之一，也称“一旦”，主要扮演年老的女性。从历史来看，昆曲老旦行当产生较晚，宋元南戏中还没有“老旦”称谓，如现存宋元南戏《张协状元》中的张协母、李婆等剧中人物都是由“净”装扮，明初《琵琶记》中的蔡婆也是由“净”来装扮。这说明在戏曲发展的早期，主体是生旦戏，老年女性居于“旦之外又一旦”的从属地位，大都是由男性（净、丑、外）角色来充当，这也是当时社会对老年女性身份和社会地位认知的结果。

作为一个正式的行当，昆曲老旦在明嘉靖年间已经产生，如李开先《宝剑记》（嘉靖刻本，据考证此剧创作于嘉靖二十六年，即1547 年）中李冲之母已标注为“老旦”。稍后，高濂《节孝记》中孝部《陈情记》（世德堂本，创作于隆庆五年，即1571年）中李密的祖母也标注为“老旦”。当然，这两个剧中都出现了“老旦”与“贴”混用的现象，这应该是老旦行当刚刚产生的状态。万历年间，王骥德《曲律》“论部色”正式确认了老旦的行当地位，其云：“今之南戏，则有正生、贴生（或小生）、正旦、贴旦、老旦、小旦、外、末、净、丑（即中净）、小丑（即小净），共十二人，或十一人，与古小异。”①[明]王骥德：《曲律》，见《中国古典戏曲论著集成》（四），北京：中国戏剧出版社1959年版，第143页。此后，大量的传奇作品都标注有“老旦”一行当，毛晋刊刻《西厢记》、臧懋循编刻《元曲选》也纷纷将前人版本中的卜儿、夫人、外旦等称谓改称“老旦”。至明末，老旦行当随着昆腔的繁盛进一步得到发展与完善。②朱建明：《话说昆剧老旦》，《艺术百家》1999年第1期，第76—82页。

清代中叶之后，昆剧折子戏盛行，以老旦为主的折子戏也开始出现，如昆曲界俗称的“三母戏”（《倒精忠·刺字》岳老夫人、《铁冠图·别母》周老夫人、《荆钗记·见娘》王老夫人）。但老旦的形象也开始泛化，不再单纯表现知书达理、正义慈母般的老年女性，也表现贪得无厌、奸诈矫情、晚年失节、诙谐热忱的老年女性，③如《义侠记》中的王婆，《水浒记》中的阎婆，《双封浩》中的大娘等。社会阶层涉及市井老妪、妓院老鸨、官员家属等。当然，受社会观念和受众审美志趣的影响，贤母形象依然是老旦塑造的主流，这也进一步推动了该行当的发展与延续。近代以来，伴随着昆曲的衰落，老旦行当的发展又出现了大量的男性演员或其他男性行当来临时装扮的现象，如苏州昆曲传习所在传承中就出现老旦行当无专职老师的现象，演出时则由其他行当演员来应工。当代昆曲得到全面发展，老旦行当的地位进一步巩固，出现了专职的女性老旦演员。当然，有时为了增强戏剧性和演出效果，也会临时由男性角色来装扮，如江苏省昆剧院著名丑行艺术家李鸿良就常常扮演老旦。在昆曲剧目中，经典的老旦形象有《荆钗记》中的王老夫人、《精忠记》中的岳母、《铁冠图》中的周母等。

对于昆曲老旦的嗓音及表演特征，《审音鉴古录》曾在《荆钗记·议亲》【满庭芳】中注曰：“老旦所演传奇，独仗荆钗为主，切忌直身大步，口齿含糊，俗云：夫人虽老，终是小姐出身，衣饰固旧，举止礼度犹存。”④[清]琴隐翁编：《审音鉴古录》，见王秋桂主编：《善本戏曲丛刊》（五），台北：台湾学生书局1987年版，第226页。这也是目前所见早期文献之一，后世则鲜有专门记载。一般认为，昆曲老旦用真声大本嗓，情感真挚亲切，强调苍凉、浑厚感。正如朱建明先生所说，老旦之所以用本嗓演唱，且嗓音必须宽亮，究其原因，是过去老旦大多由男子妆扮，而男子嗓音较为宽阔、宏亮，久而久之，女性演员也兼具此种特征，这导致老旦的嗓音与其它旦角有明显差异。⑤朱建明：《话说昆剧老旦》，第76—82页。

京剧老旦也是京剧重要旦行之一，主要扮演老态龙钟、暮气十足的衰老女性形象，年龄范围一般是40 岁以后，社会阶层相对宽泛，从穷苦百姓到皇宫后妃，性格方面或慈爱善良、深明大义，或循规蹈矩、谨遵妇道。代表性的剧目及人物有《金龟记》中的康氏、《杨门女将》中的佘太君、《岳母刺字》中的岳母等。

从嗓音特征来看，京剧老旦是旦行中唯一用本嗓唱念的行当，所谓“唱用本嗓，唱腔与老生相近，兼用一些青衣腔”⑥上海艺术研究所、中国戏剧家协会上海分会编：《中国戏曲曲艺词典》，上海：上海辞书出版社1981年版，第78页。。这显然是由于老旦所装扮的人物性格和社会属性决定的，在日常生活中，年老妇女说话声音苍老宽厚，年轻妇女说话的声音尖细，所以京剧中老旦主要用大嗓唱念来体现老年妇女的特征。京剧表演艺术家们将这种独特的嗓音凝练为“雌音”和“衰音”。“衰音”是指生活中老年妇女因气力不足、体弱多病等原因而变化了的特色声音，主要表现在苍老、苦涩、羸弱等方面；“雌音”是指女性声音的明亮、柔细甜美、圆润，具有娇、润、脆、柔四种音色。⑦郭跃进：《京剧老旦唱腔艺术初探》，《大众文艺》2013年第22期，第176—178页。由此，京剧老旦在演唱中非常注重装饰音的运用，诸如嗽音⑧也称“漱音”“疙瘩音”，像咳嗽、漱口时发出的那种声音，是喉底着力、用气顿出来的一种颤音。也是颤音的一种。、擞音⑨“擞音”，是指波浪式的颤音。、落音⑩青衣腔中在间歇或收尾处用以表现女性娇柔的下滑音。、夯音⑪李多奎先生采取的一种“喷口加擞音”的特殊润腔技巧。等。京剧中原有“大嗓无落音，小嗓无嗽音”的说法，但在老旦的嗓音中“落音”和“嗽音”则成为一种特征化的表现。

京剧老旦的扮相相对简单，有女蟒、团花或寿字帔、女紫花老斗（劳动衣）几种，分别象征贵、富、贫三类群体，服装色调为色彩偏暗的秋香色、墨绿色。身段与台步主要突出老年女性的特点，在脚步使用上多用沉稳的鹤形步、压步、跟步，膝盖弯曲、上身含胸微微前倾。⑫张卉荃：《巾帼英雄，老骥伏枥——谈京剧<杨门女将>老旦佘太君的扮演》，《戏曲艺术》2012年第4期，第91—94页。舞台上常用的道具是拐棍，常根据人物身份选择不同的类型，表演风格上是沉稳大气、自然亲切、古朴大方。

从历史发展来看，早期京剧中老旦行当并不突出，没有专职的演员，一直都是由其他脚色（老生、净）兼扮，在表演上也没有独立的地位，有时称之为“捞杂儿”⑬老旦演员除了要演自己的本门应工戏而外，还得兼做舞台上其他的事儿，故称之为“捞杂儿”。的。如清人杨静亭《都门纪略》所列七大班角色中，仅三庆、和春、大景和三个戏班设有老旦专行，其它均没有专设或因演员无名而未列入册中。至同光时期，经谭志道（1808—1887）、郝兰田（1832—1872）两位老旦名角的努力，老旦行当才开始独立。谭志道是京剧老生演员谭鑫培的父亲，虽非科班出身，但其贡献在于将汉剧老旦的颇多技艺带到北京，为京剧老旦行当的形成奠定了基础。郝兰田则融徽、汉老旦之唱法，并吸收生、旦唱腔之特长，首创老旦新腔，令人耳目一新，从而开创了老旦在京剧诸行当中的新局面。⑭苏移：《京剧简史》（连载），《戏曲艺术》1981年第4期，第93页。时人评价郝兰田曰：“嗓音高亢有力，唱腔尾声苍老深沉，念白真似老妇人讲话一般。”⑮叶龙章：《清朝“同光名伶十三绝”简介》，转引自苏移：《京剧简史》（连载），第93页。故近代学者把谭志道、郝兰田二人称之为京剧老旦发展的第一代艺术家。后继者有龚云甫（1862—1932）、李多奎（1898—1974）、李鸣岩（1934—2021）等代代相承，推动了京剧老旦艺术走向辉煌。

京剧老旦在唱腔中非常注重颤音的运用，前文所说的“擞音”“嗽音”本质上都是颤音的一种，所以京剧老旦有“逢高必颤”之说。因为，在学者看来，颤音不仅起着装饰增强声腔色彩等作用，还在老旦唱腔中起着区别老生唱腔的特殊作用。⑯金煜辉、陶景祥：《同中见异 各具特色》，《戏曲艺术》1988年第3期，第84—87页。

综上，老旦行当历史悠久，从昆曲到京剧，都经历了一个从萌发到兴盛的过程。虽然鲜有学者去分析从昆曲老旦到京剧老旦之间的继承关系，但戏曲的继代传承规律，以及二者在嗓音基本特征、人物形象塑造（“教子有方”的贤母形象）、表演程式性等方面都具有高度的一致性、相似性，这本身就是一种内在的继承，一种血缘关系。当然，相比而言，京剧老旦发展的更为成熟，形成了鲜明的流派和代际传承现象，唱腔旋律和念唱的经验总结更为丰富和多样。

二、昆曲和京剧老旦行当歌唱颤音声学维度比较的基本方法

信号采集对象1 为江苏省昆剧院优秀青年昆曲演员XXX（1986 年出生），女，专攻老旦，毕业于江苏戏剧学校，曾获第四届江苏戏剧红梅奖，有15 年以上的舞台演出经验；信号采集对象2 是北京麒麟剧社优秀青年京剧演员XX（1995年出生），女，主攻老旦，毕业于中国戏曲学院，有10年以上舞台表演经验。由于都是单一发言人，故每个剧种行当选择多个代表性的唱段以增强实验的科学性。其中昆曲老旦所唱代表性唱段分别是：

《吟风阁·罢宴》中，乳母刘氏所唱【朝天子】曲牌：

抚孤儿暗伤，代先人义方，为延师尽把钗梳当。只要你成名不负十年窗，倚定门闾望。怎知她独自支当，啊呀背地糟糠，要你男儿志四方。又怕你在那厢，俺在这厢，眼巴巴到你成名，一举登金榜。

《西厢记·拷红》中，老夫人（崔莺莺之母）所唱【挂枝香】曲牌：

你行监坐守，谁许你胡行乱走。一任你握雨携云，常使我提心在手。你花言巧语，你花言巧语，将没做有，使我出怪露丑。

《荆钗记·见娘》中老夫人（王十朋之母）所唱

【前腔】曲牌：

心中自三省，转教娘愁闷增。啊呀你媳妇多灾多病。况亲家两鬓星，家务事要支撑。叫她怎生离乡背井，为你饶州之任恐留停。先令人送我到京城。

京剧老旦所唱代表性唱段分别是：

《钓金龟》中康氏唱【二黄原板】“叫张义我的儿”：

叫张义我的儿啊听娘教训，待为娘对娇儿我细说分明：儿的父他遭不幸丧了性命，抛下了母子们怎度光阴？是为娘守贞节我不听他论，皆因是我的儿年小，娘在中年我怕的是百年之后身入九泉，难见儿那去世的先人，我的儿啊！

有几个贤孝子听娘来论，一桩桩一件件娘记在心。那大舜耕田为的都是孝顺，丁兰刻木、莱子斑衣、那孟宗哭竹、杨香打虎，这都是那贤孝的儿孙哪，我那不孝的儿啊！

这几辈贤孝子休得来论，还有那不孝人说与儿听：清风亭张继保他天雷报应；韩信将未央宫速报幽冥。为娘言语儿不相信，怕的是我的儿头上有那四值功曹查看儿的身。我的儿行孝道将娘奉敬，自有那天老爷在暗地里查巡。

《钓金龟》康氏唱【二黄原板】“思前事不由我心痛难忍”：

思前事不由我心痛难忍，骂一声张宣儿你不孝的畜生。儿做官全不知孝悌忠信，儿为官怎忘却不孝的子孙？倘若是有百姓把忤逆来讼，那时节我的儿一桩桩、一件件，谁是谁非，我看你怎样判清？

嗓音信号和语音信号均同步在专业的录音室内完成，混响时间约为0.3 秒。音频信号通过索尼驻极体电容式麦克风采集，麦克风距唇部距离为15—21 厘米。电声门信号通过电声门仪器（荷兰，7050）采集，数字化为40.1kHz (16 bit) 。呼吸信号通过呼吸感应仪（MLT1132 Piezo Respiratory Belt Transducer,ADInstrument）采集，两条呼吸带分别放置在胸部（中丹田）和腹部（下丹田），用以采集两个不同位置的呼吸信号，呼吸信号通过Sopran 程序（KTH,Sweden）分析，所提取的数据代表相应部位容积变化的相对值。

录音材料综合运用Power Lab、Labchart7、Audition 进行预处理，为了方便使用Sound swell 程序（Sound swell Core Signal Workstation 4.5,Saven Hitech,Sweden）分析，WAV 文件被转换为SMP 格式。选取分析的参数有：颤音基频、颤音速度、颤音波动幅度、颤音规则性、长时平均谱等；各参数之间的相关性通是过SSPS（V17.0）和EXCEL自编程序进行计算。

为了保证研究规范性、科学性，所有颤音样本必须符合下列4 个标准：超过3 个完整颤音循环；音高没有发生明确变化；元音没有发生变化；没有乐器伴奏噪声的干扰。

三、昆曲和京剧老旦行当歌唱颤音基本物理属性比较

（一）两个剧种行当演员歌唱颤音段数和持续时长

实验中，把演员所演唱的唱段以单字为标准进行剪切和处理（字与字之间所有的空白段都被切除），并按照颤音标准进行提取。统计发现，昆曲老旦演员所演唱的3 个曲牌共有49 个符合标准的颤音样本，其中《吟风阁·罢宴》【朝天子】曲牌有24 个符合标准的颤音段，平均时长1.803秒，最短持续时间是0.78 秒，最长持续3.04 秒；《西厢记·拷红》【挂枝香】曲牌有11 个颤音样本，平均时长1.95 秒，最短持续时长0.95 秒，最长持续3.03 秒；《荆钗记·见娘》【前腔】曲牌有14 个标准颤音段，平均时长1.99 秒，最短持续时长1.38秒，最长持续时长2.93秒。

京剧老旦演员所演唱的两个唱段共有17 个符合标准的颤音样本，其中“叫张义我的儿”唱段有12个，平均持续时长1.77秒，最大持续4秒，最小持续0.4秒；“思前事不由我心痛难忍”唱段有5个，平均持续时长1.86秒，最大持续时长3.51秒，最小持续时长0.86秒（见表1）。

表1 昆曲和京剧老旦演员的唱段和颤音样本数目、持续时长

总体来看，在唱腔时长和情绪风格总体相近的条件下，昆曲老旦歌唱颤音相对丰富，颤音数量显著多于京剧老旦唱段3 倍以上；在时长表现上，昆曲老旦歌唱颤音平均持续时间比京剧老旦颤音平均持续时间长0.09 秒；在颤音时长波动上，昆曲老旦的时长标准误差为0.56，京剧老旦为1.05，这说明在昆曲老旦唱腔中，虽然颤音样本比较多，但每个颤音的持续时长基本接近，而京剧老旦颤音样本的持续时长则长短不一，波动较大。由此，昆曲老旦歌唱时的颤音时长更具有规律性和稳定性。

（二）两个剧种行当演员歌唱颤音的速度

颤音的速度也称颤音抖动频率，即每秒颤音波动的次数，单位：Hz。分析两个剧种老旦演员的嗓音数据，发现：昆曲老旦3 个唱段曲牌中的颤音样本平均速度是4.77Hz（SD：0.42）。其中，【朝天子】唱段颤音的平均速度是4.66Hz（SD：0.49），【桂枝香】唱段颤音的平均速度是4.79Hz（SD：0.31），【见娘】唱段颤音的平均速度是4.96Hz（SD：0.32）。总体来看，3个不同唱段之间的颤音平均速度相差不大，说明该老旦演员歌唱颤音速度相对稳定。

分析京剧老旦演员的嗓音数据，发现两个唱段颤音的平均速度是3.8Hz（SD：1.09）。具体来说，“叫张义我的儿”唱段颤音的平均速度是3.74Hz（SD：1.03）；“思前事不由我心痛难忍”唱段颤音的平均速度是3.95Hz（SD：1.22）（见表2）。

表2 昆曲和京剧老旦演员的颤音速度

总体而言，京剧老旦歌唱中的颤音速度变化极为剧烈，标准误差值超过了1；而昆曲老旦歌唱颤音则相对平稳，标准误差值在0.4左右。另外，相比欧洲歌剧演员的颤音平均速度在5Hz—8Hz区间，昆曲和京剧老旦演员歌唱颤音的平均速度都属于典型的慢颤类型。尤其是京剧老旦的颤音速度，不仅显著低于昆曲老旦，甚至超过正常人们理解的颤音概念。这一方面说明京剧老旦颤音的特殊性，已经超过了自然颤音范畴，形成了一种典型的人为风格，而这种人为风格也建构了老旦的行当特色和润腔特征，这也是大众审美接受的结果；另一方面也说明同为中国传统戏曲最具代表性的剧种，两个有着继承关系的同一行当，在润腔上具有显著的差异性。

（三）两个剧种行当演员歌唱颤音的波动幅度

颤音的波动幅度是指颤音的基频围绕颤音音高平均值的波动范围，即一个完整颤音循环中波峰与波谷距颤音平均值的距离，单位为±semitones（半音）。⑰Johan Sundberg:“Acoustic and Psychoacoustic Aspects of Vocal Vibrato”, STL（Quarterly Progress and Status Report），Vol 35，1994，pp.45-68.研究发现，昆曲老旦演员颤音平均波动幅度为±0.87st（SD:0.14）。其中，【朝天子】唱段颤音的平均波动幅度是0.9st（SD：0.14），【挂枝香】唱段颤音的平均波动幅度是0.86st（SD：0.16），【见娘】唱段颤音的平均波动幅度是

0.81st（SD：0.11）。

京剧老旦两个唱段颤音的平均波动幅度为±0.54st（SD:0.10）。其中，“叫张义我的儿”唱段颤音平均波动幅度为±0.55st（SD：0.10）；“思前事不由我心痛难忍”唱段的颤音平均波动幅度为±0.52st（SD：0.09）（见表3）。

表3 昆曲和京剧老旦演员的颤音波动幅度

总的来看，昆曲老旦演员歌唱颤音的平均波动幅度远高于京剧老旦，这说明二者虽然具有继承关系，但在颤音风格上有着显著的不同，京剧老旦歌唱颤音更为平稳、细腻。

（四）两个剧种行当演员歌唱颤音的波形

颤音波形也是评价颤音声学特征的标准之一，它主要是指一个颤音的基频波动形状是否接近正弦波或是否具有规则性。专业歌唱者的颤音波形常常具有显著的规则性，近似于正弦波，尤其是西方的美声歌剧演员。本文所采用的研究方法是计算出每个颤音波形周期中，从波谷到波峰的平均时间值（P）与从波峰到波谷的平均时间值（V），将二者进行比较，从而对颤音的波形规律进行准确的判断（见图1）。

图1 P值和V值演示图（单位：秒）

通过分析发现，昆曲和京剧老旦演员的歌唱颤音波形具有以下几个特点（见图2、图3）。

图2 昆曲老旦演员歌唱颤音中P和V的时长比较

图3 京剧老旦演员歌唱颤音中P和V的时长比较

第一，两个剧种老旦歌唱颤音平均P值均略大于平均V值，其中昆曲老旦P值与V值之间的差值为0.0015秒，京剧老旦的平均差值是0.09秒。表现在波形上是在每个颤音循环周期中，波谷到波峰的振动曲线和时间总是长于波峰到波谷的振动曲线和时间，但京剧老旦颤音波形更为显著（见图4）。

图4 京剧老旦颤音波形样本（上图是嗓音信号，下图是对应的颤音波形）

第二，昆曲老旦歌唱颤音周期所用时间整体呈衰减状态，表明昆曲演员的歌唱颤音随着时间的延展其波动的幅度逐渐减小，波动的频率逐渐增加，即颤音波动呈现出越来越快的现象。相反，京剧老旦歌唱颤音周期所用时间整体呈增长状态，它表明京剧老旦歌唱颤音的速度随着时间的延展而逐渐变慢。

第三，昆曲老旦歌唱颤音的波形在最后4—5个颤音循环周期中呈现出剧烈的抖动现象，即该颤音周期内P 值或V 值突然大幅延长，这标志着颤音的波形在这一周期内突然发生变化。但京剧老旦歌唱颤音则在最后一个颤音循环时，有一个显著的波动变化。

（五）两个剧种行当演员歌唱颤音的长时平均谱

长时平均谱（LTAS）是用声压平均值来表现声音的频谱特性，通常能够在40 秒后稳定下来，其参数和形状不仅能够体现出一个声音的全部频谱特性，也能够反映出歌唱者的声源、共鸣以及音色特性，⑱Maria Nordenberg and Johan Sundberg:“Effect on LTAS on Vocal Loudness Variation”,Logopedics Phoniatrics Vocology,Vol.29,2004,pp.183-191.是有效分析持续性歌唱嗓音特征的方式之一。

根据西方学者研究结果，在演唱声中，LTAS通常会在500Hz 附近出现一个主峰（第一共振峰）。使用西洋美声唱法的歌手常常在2.5 kHz到3.3kHz 之间会呈现出一个显著的峰（歌手共振峰）⑲Johan Sundberg:“Articulatory Interpretation of the Singing Formant”，Journal of the Acoustical Society of America, Vol. 55,No.4,April 1974,pp.838-844.（见图5）。

图5 约翰·桑伯格分析的美声歌手的长时平均谱（断点线）

为了进一步提高研究的科学性，笔者将颤音样本中的辅音和空白段全部切除，通过软件把每一个修正后的颤音段整合起来（均超过40s）进行分析。FFT 窗长是128 点，分析带宽100Hz，频率范围0到5kHz，声压范围0dB 到60dB。图6显示的是两个剧种老旦演员歌唱颤音长时平均谱。

从图6 来看，两个剧种老旦唱腔颤音长时平均谱整体能量呈显著下降状态。其中昆曲老旦唱腔颤音第一共振峰（F1）在500Hz左右，京剧老旦唱腔颤音第一共振峰在800Hz 左右。昆曲老旦唱腔颤音第二共振峰（F2）在1300Hz 左右，京剧老旦唱腔颤音第二共振峰在1100Hz左右。昆曲老旦唱腔颤音第三共振峰（F3）在3200Hz左右，京剧老旦唱腔颤音第三共振峰在3000Hz左右。

图6 昆曲和京剧老旦歌唱颤音长时平均谱（昆曲老旦：浅色线；京剧老旦：深色线）

总体来看，两个剧种同一行当歌唱颤音的长时平均谱特征差异显著。其中京剧老旦F1和F2能量极为突出，整体声压也高于昆曲老旦。参考约翰·桑伯格（Johan Sundberg）等西方学者对欧洲美声歌手歌唱共振峰的研究结果，昆曲和京剧老旦歌唱颤音在F3 表现上基本相似，能量明显弱于F1和F2。这说明二者在演唱发声上与美声歌手具有显著差异，其唱腔颤音中的F3 不属于“歌手共振峰”。

四、昆曲和京剧老旦行当歌唱颤音物理属性内在关系比较

从演员念唱经验总结来看，无论是昆曲还是京剧，老旦行当嗓音均强调“衰音”和“雌音”特性，二者缺一不可，这也是演员装扮该行当，构建行当唱腔和审美特征的出发点。上述分析结果显示，昆曲和京剧老旦演员歌唱的颤音具有一系列声学特性，这种声学特性一定程度上建构了两个剧种中老旦的声腔规范和美学特质。问题是，上文描述的颤音速度、波动幅度、长时平均谱等都是单一的声学参量，它们之间具有何种关系，是否表现一致？需要进一步讨论。

（一）两个行当歌唱颤音在波动幅度、速度、持续时长之间的相关性表现

从颤音的速度与波动幅度之间的相关性分析来看，昆曲老旦演员的相关性是0.01，京剧老旦演员的相关性是0.09，这说明在两个剧种老旦演员的歌唱颤音中，速度与波动幅度之间的相关性表现基本一致，即没有凸显相关性。

从颤音的速度与持续时长之间的相关性分析来看，昆曲老旦的相关系数是－0.0302；京剧老旦是－0.66，这说明两个剧种老旦的表现具有显著的差异，昆曲老旦基本没有相关性，而京剧老旦则具有高负相关性。即京剧老旦歌唱时，普遍存在颤音速度越快，颤音的持续时间则越短，颤音速度越慢，持续的时间则越长的现象。

从颤音的波动幅度与持续时长之间的相关性分析来看，昆曲老旦演员的相关系数为－0.0457，京剧老旦演员的相关系数为－0.05。这说明在两个剧种老旦演员的歌唱颤音中，波动幅度与持续时长之间的相关性表现基本一致，没有相关性。

（二）两个行当歌唱颤音的速度、波动幅度、持续时长在音高上的表现

把演员唱腔中所有颤音样本根据基频平均值划分为高、中、低三个音区：高音区，高于小字一组的a，即H＞440Hz；中音区，在小字一组a 和小字一组c 之间，即261Hz≤Mz≤440Hz；低音区，低于小字一组的c，即L＜261Hz。然后分别统计不同音区内的颤音样本分布情况，所得结论如下（见表4）。

表4 昆曲和京剧老旦演员颤音的速度、波动幅度、时长在三个音区上的分布

从表4 可以看出，在昆曲老旦歌唱颤音中，波动幅度与音高，速度与音高都有着相对复杂的关系。具体来说：在速度表现上，音区越高，颤音速度越低，反之亦然；在波动幅度表现上，高音区的波幅最小，中低音区相近；在时长表现上，音区越高，颤音持续时间越短，反之亦然。

在京剧老旦演员歌唱中，高音区没有颤音样本，颤音的速度、持续时长和波动幅度在中低音区表现基本一致，即中音区的颤音速度、持续时长和波动幅度均高于低音区。

总体而言，两个行当演员颤音样本在不同音区的分布上具有高度一致性，即颤音样本主要集中在中低音区，尤其是中声区。这种现象充分说明两个剧种老旦的发声方式均是真声为主，即大本嗓，这符合其行当特征以及行当嗓音的要求——塑造的中老年女性形象，历经沧桑而又端庄、大方，嗓音在强调“衰音”的同时，保留男性演员扮演时的宽厚、宏亮。构建了一种女性阴柔与男性宽厚中和，年老女性颤颤巍巍之声与慈母、贤母正气浩然嗓音兼备的独特风格。当然，相比而言，昆曲老旦低声区颤音样本更多，颤音持续时间更长，京剧老旦中声区颤音样本最多，持续时间最长，这说明昆曲老旦更凸显低回婉转，京剧老旦更侧重宽厚宏亮。

五、昆曲和京剧老旦行当歌唱颤音形成的呼吸机制差异

呼吸是嗓音发声的动力基础，中国传统戏曲非常讲究气息的运用。有“气，音之帅也。气粗则音浮，气弱则音薄，气浊则音滞，气散则音竭”的用气经验。所以京剧老旦在念唱时有“一口气”之说，⑳郭跃进：《京剧老旦唱腔艺术初探》，第176—178页。还有“停气、顿气、换气、歇气、存气、偷气、沉气、调气”等多种运气方法，这些技巧和方法都增加了老旦唱腔的独特韵味。㉑张燕：《传承，要与时间赛跑——访京剧老旦李宏》，《上海戏剧》2016年第12期，第32—33页。传统的经验式研究很难对演员念唱时的呼吸机制进行深入分析，随着艺术嗓音领域研究者将空气动力学的理论引入嗓音声学领域，对演员歌唱呼吸的研究也逐渐开始科学化。目前的研究主要的研究思路是把不同位置的呼吸信号与嗓音信号进行相关性分析，从而归纳演员歌唱时的呼吸特征和内在机制。

通过对老旦演员歌唱时呼吸信号（胸呼吸信号和腹呼吸信号）的采集、转换处理和分析（见表5）发现：昆曲和京剧老旦歌唱颤音基频波动与呼吸信号之间的关系具有一定的相似性，即胸呼吸信号与基频波动之间多呈正相关，腹呼吸信号与基频波动之间多呈负相关。其中正相关样本的相关性平均值在0.2 左右，负相关样本的相关性在-0.25 左右。这在一定程度上说明无论是京剧老旦演员还是昆曲老旦演员，在行腔过程中，由于呼吸机制的原因，胸腔的波动与颤音波动呈同步吻合现象，腹部波动与颤音波动呈反向趋势。

对呼吸信号进一步分析发现，两个行当的呼吸运动方式却截然不同。其中昆曲老旦演员在歌唱颤音时主要存在两种类型。其一是胸部持续压缩，腹部保持稳定，具体表现为胸呼吸信号波动下行，腹部呼吸信号保持平稳波动（见图7）。据统计，在三个唱段中共有76%的颤音样本属于此种类型。

图7 昆曲老旦歌唱颤音中的胸呼吸运动方式与基频变化模式一（上图和下图）

其二是胸部稍微扩张，腹部持续平稳，具体表现为胸呼吸信号轻微波动上行，腹部呼吸信号平行波动。据统计，在三个唱段中共有14%的颤音样本属于此类（见图8）。

图8 昆曲老旦歌唱颤音中的胸呼吸运动方式与基频变化模式二（上图和下图）

京剧老旦颤音歌唱中也存在两种与昆曲皆然不同的呼吸类型。其一是胸腔和腹腔持续压缩，表现为胸呼吸信号和腹呼吸信号持续波动下行。据统计，京剧老旦中有64.7%的颤音样本属于此类（见图9）。

图9 京剧老旦歌唱颤音中的胸呼吸运动方式与基频变化模式一（上图和下图）

其二是胸腔保持适度扩张，腹腔适度压缩，表现为胸呼吸信号轻微上行波动，腹呼吸信号轻微下行波动。据统计，京剧老旦中有17.6%的颤音样本属于此类（见图10）。

图10 京剧老旦歌唱颤音中的胸呼吸运动方式与基频变化模式二（上图和下图）

六、讨论与结论

综上，通过对昆曲和京剧老旦歌唱颤音的声学分析，发现两个剧种同一行虽然舞台形象相同，但歌唱颤音的嗓音特征存在着显著的差异性，这与我们对两个行当的角色认知有着较大差异。具体来说，这种显著差异性表现在三个方面：

第一，颤音速度差异显著，京剧老旦歌唱颤音属于典型的慢颤，而昆曲老旦并不突出，这说明从昆曲到京剧，作为演员润腔的主要手段之一，颤音完成了从自然嗓音生理机制到人为机制的过渡。因而，具有显著人为建构特征的慢颤就成为了京剧老旦行当歌唱嗓音的标志之一。

第二，颤音波动幅度差异显著，京剧老旦颤音波动幅度显著低于昆曲，它说明京剧老旦在歌唱中更强调对声音的控制，强调颤音的平稳波动，而昆曲则相对自然。从人物声音形象塑造来说，平稳而小幅度波动的颤音增强了声音的稳定性和宽厚性，也增强了人物形象的浑厚气度。

第三，颤音波形差异显著，昆曲歌唱颤音波形的规律性并不显著，但京剧老旦颤音的波形规律显著，即演员的歌唱颤音平均周期更长，在单个循环周期内，从波谷到波峰的距离显著长于从波峰到波谷的距离。当然，这一独特性表现如何建构声音形象，还有待于进一步分析。

第四，第二共振峰差异显著。从两者的长时平均谱特征来看，京剧老旦歌唱颤音F1和F2显著高于昆曲，说明其颤音更多的是出现在开口音上。

第五，呼吸方式差异显著，两个老旦演员在歌唱颤音时各自拥有独特的呼吸方式，说明两个剧种相同行当在歌唱发生时的呼吸机制具有一定的差异性，这也是造成两个行当歌唱颤音在物理属性上具有差异性的主要因素之一。当然，这种呼吸方式的差异性并不排除演唱者自身具有个性化的生理特征和惯用的呼吸机制因素。

两个剧种老旦唱腔颤音之间也存在一定的趋同性。它主要表现在两者的颤音样本持续时间基本相似，歌唱颤音长时平均谱的第三共振峰特征相似，颤音样本在不同音区的分布上基本相似，颤音的速度与波动幅度、速度与时长之间的相关性表现也基本一样。这说明他们迥异于美声唱法，属于民族声乐的同一范畴，二者之间依然存在清晰可辨的内在继承性。

虽然，本文所研究的行当歌唱颤音并不能代表两个剧种老旦行当的嗓音全部特征，但上述研究结果清晰的表明，作为同一类型的戏曲行当，昆曲老旦和京剧老旦之间具有密切的关系，在从昆曲老旦到京剧老旦的演化过程中，抑或说是在京剧老旦向昆曲老旦借鉴的过程中，“继替”（继承与替换）是永恒的规律，在某种程度上来说，“替换”（变）显得尤为突出，这也是从昆曲老旦嗓音到京剧老旦嗓音产生质的差异重要原因。

颤音是乐声学研究主要内容之一，也是中国传统戏曲唱念润腔的重要手段和表现之一。因此，它是戏曲嗓音声学的重要范畴之一。在现代科学技术和人工智能迅猛发展的今天，对传统戏曲声音（唱腔和念白）进行系统的实证性研究，是学术发展的必然趋势，也是对传统人文学科范畴内的经验式研究的有益补充。籍此，应该更快地与国际嗓音科学、言语声学接轨，形成我国自己的声音形态研究体系。