以“情境论”浅谈瑞珏的人物形象

瑞珏是《家》中的一个经典人物形象，对于瑞珏的解读，存在着单一化的倾向，普遍将她的人物形象概括为纯真无邪的女子，但瑞珏的身上，还集中了中国传统女性所具备的传统美德，她具有江南女子的婉约、柔情似水，又具有不同于以往时代的新的气息。因此，本文从情境论出发，通过对话剧前两幕的分析，对瑞珏身处的环境、经历的事件与特别的关系进行分析，进而从中探寻瑞珏这一人物形象的真正品质。

一、第一幕分析

瑞珏在第一幕中的情境，如下表所示：

瑞珏是《家》的第一女主角，但她不是第一个出场的女性，甚至不是第一个提到的。曹禺在舞台提示中，提到的第一位女性是“真爱梅花的人”，她“为了别的事困住了身子……”——是觉新的梅表妹。《家》的第一幕，是一出完整的话剧，之所以这么认为，是因为它所包含的八个小事件组成了一个完美的、首尾呼应的闭环，从淑贞拒绝裹脚开场，到第二景五婶强迫给淑贞裹脚，曹禺借此传达了命运的讯号。曹禺用许多词形容淑贞，如“苹果”“杏核”“鸡尾巴”“桃红小花”和“野兔”——青春、可爱跃然纸上，他把这些美好的词语赋予她，然后用“哀哀地哭泣声”揭露了她命运的真相，展示了她青春的力量在黑暗面前是多么的脆弱。

同是女性，淑贞是瑞珏的人物参照形象。当然，瑞珏肯定不会觉得自己与淑贞一般，因为她自觉有觉新保护着。但对于知晓了结局的观众而言，觉新谈不上保护，甚至有“纵容罪恶”的嫌疑。之所以读者会对觉新产生这种敌意，最大的原因是因为瑞珏的性格。她百分百的纯净衬得别人一分暗，也成了十分暗，站在受害者瑞珏的角度，觉新的确是使她丧命的帮凶。但这种非白即黑的判断是静止的、孤立的，在进行戏剧文本的人物形象分析时，是需要避免的。在大部分读者乃至研究者看来，瑞珏是一个理想化的人物形象，完美的贤妻良母、人品高尚的旧时代女性。这种对人物形象的理解，大方向没错，但是，过于简陋并且忽略了很多剧作中的细节，实际上，一个完美人物、一个圣人身上的戏剧性是稀有的。瑞珏必然是一位看似完美，但实际不完美的女性人物形象。

第一幕第二景中，瑞珏头戴盖头，她身边挤满了“嘻嘻哈哈胡言乱语的人们”，有女眷也有老爷们，起哄的王氏、沈氏，逗弄她的高克定、高克安，曹禺毫不留情地用“了无人性的猢狲”来形容他们。这是瑞珏的艰难处境，而她来高家第一天就对此心知肚明了，就算没有完全了解，对未来的展望也会阴云密布。我能够在这里生存下去吗？这是瑞珏在第一幕中面对的核心问题，是她第一幕中所有行动的出发点。因此，喜娘要走时，她低声说不，喜娘第二次要走时，她甚至无法低声了，恳求喜娘别走，然后是哀婉地或哭或求。喜娘是她唯一的依靠，而喜娘走时，瑞珏还在迫不得已地想要抓住这根稻草，“你，你就来。”作为对比，喜娘给她的回应一直是敷衍的。瑞珏会看不出她不可靠吗？不会，她是那样聪慧。因此，她的无奈与恐惧就从那一次次的死缠烂打中传达给了观众。

进入第一幕第二景这一阶段后，是简单的，但也是诗化的。我们可以将瑞珏与觉新的递进关系概括如下：押宝——希望——无望——惊喜——紧张——怜惜。押宝是对婚姻关系的高度提炼，瑞珏通过内心独白进行了解释：“不知他是美，是丑，是浇薄，是温厚;也不管日后是苦，是甜……就再也不许悔改。”那希望则是在好奇自己的宝到底押给了怎么样一个人，所以，她在意时间，为“夜已过了大半”发愁。因此，她看到觉新转身会“欣喜地希望”，觉新复转过去，她就失望，最终，被觉新的一声唉击溃，彻底无望。我们想要理解这一段希望——失望——绝望的情绪转变，就必须深刻理解瑞珏的情境。瑞珏之所以在与觉新第一次独处时会出现希望——失望——绝望情绪的三级跳，皆是因为在此之前，两个情境的情绪铺垫。她先是因高家子弟的丑恶嘴脸惊惧不已，然后被唯一能说上话的喜娘敷衍、抛弃，瑞珏已经自覺深深陷入了生存危机中。觉新对于此时的瑞珏而言，是押的宝，更是最后的稻草。

瑞珏是在何时喜欢上觉新的，又是怎么喜欢上的，剧中有明确的舞台说明：抬头，正望着新的侧面，半晌，欣喜地，瑞珏的台词则告诉了观众其内心活动，“妈，真地，您没有骗我。他是个人！女儿肯！”对“他是个人”这句台词，有两方面的理解。一方面，瑞珏由于情境的压迫，出于生存压力，只要是个还说得过去的“人”，她就甘心了，第二方面，则需要我们揣摩一下瑞珏给“人”的定义。觉新是个英俊的男子，瑞珏感觉觉新是个“人”，是否与之有关？毕竟，她此时对觉新的为人或性格一无所知。在夜晚，烛火飘摇的房间里，觉新那忧郁的脸，无疑能够让时值青春的瑞珏心向往之。瑞珏也谈到了觉新的样貌：“怪，这相貌，仿佛在梦中见过，像曾经在画里，在春天……”她在给自己接纳觉新寻找更多的合理性。如果只有觉新一个选择，那么自己说服自己是最重要的事情，更何况觉新样貌好，这对于瑞珏而言，是最甜美的稻草。一旦我们理解了瑞珏的这种心理，也就不会觉得瑞珏是只看重外表不要灵魂的浅薄女子，实在是她走投无路、无计可施，能够嫁给觉新已是万幸。有趣的是，觉新面对瑞珏的样貌也有同样的感觉：“那纸糊的美人？可她的眼睛分明放着光，这是谁呀？这眼神！哦！不，我是在做梦，我当是我的梅，借着她，对我说话。”梦幻般的幻觉，并为其寻找合理性，这是二人共同的行动。如果觉新是瑞珏唯一的选择，那瑞珏对于觉新而言，也是唯一可选的选择，二人实是同命相连。

在第一幕的结尾，曹禺对瑞珏有这样一句描写：“……望着新，微笑的面颊上闪着莹莹的泪光。”这又是一处需要理解的文本细节，笔者在第一幕情境表中把瑞珏对觉新的感情总结为怜惜，也是由这一句舞台提示得到的启发。瑞珏身上有两个特质，共情力超人（因此，在意他人感受）与乐意为爱献身（前者其实导致了后者），而它们派发出来的对觉新的情绪就是怜惜——可怜又爱惜，或者是怜悯又爱惜，这是瑞珏对觉新最真实的感情，不同于爱情，甚至超出了爱情的范畴。这两种特质是瑞珏身上最闪光的地方，也是她为何笑中带泪的原因：笑是笑自己幸运地遇见了觉新，于是，微笑着爱惜这份宝物;泪是哭觉新不能与梅结成夫妻且长期处于高府的阴影之下，对他的可怜与怜悯。曹禺很喜欢用两个单字组成一个新的形容词来囊括两种意思，这种文字上的习惯也恰恰符合瑞珏一体两面的性格。

二、第二幕分析

第二幕讲了三场别离，分别是第一景中觉慧与鸣凤的生离死别，第二景因为兵变，第一次与高家人短暂离别的瑞珏与觉新，以及第三景中觉新、瑞珏与梅的告别。三场告别的深度，是层层递进的，第一次告别揭示了想要自由尊严与爱情的女性在当下的命运;第二次告别，瑞珏与觉新领略了高府之外空气的轻松与自在，这是对前文所述的“不能达到历史要求”的两人的一次冲击，瑞珏在这一景中提出“再重新认识，恋爱一次”的充满理想与个人主义的“任性”请求;第三次告别是两对人物的告别：觉新与梅、瑞珏与梅。

瑞珏在第二幕中的情境如下：

瑞珏是鸣凤的老师，对于这位小姑娘，瑞珏关怀备至。她敏锐地察觉到“鸣凤不活泼了”，但不解其中理由，或者没有深究、没有警惕。因此，鸣凤之死对瑞珏而言，是冲击性的打击，观众能够体会到她内心深处的自责与懊悔，也能够体会到鸣凤作为瑞珏命运的参照，无疑会让瑞珏回忆起刚进高家的那份恐惧，进而引发了第三景中近乎自暴自弃似的要把觉新拱手让人、成全别人的举动。瑞珏会变成这样，一再地强调她的菩萨心肠其实是一种偷懒。具体而言，瑞珏奇怪行为的动机究竟是什么？又该如何用这个动机去解释她面对鸣凤之死、梅表妹告别时的心理机制？笔者对瑞珏第三景中的行动是否完全出于她的天使心有所怀疑，是来源曹禺的一句舞台提示，在钱太太走后，瑞珏她“渐渐脸上浮现出深沉的哀怨，望着侧门，低微地长叹一声，缓缓向书桌走去，右手搭在网篮上，对着它怨慕地注视一下。”这一系列动作，都发生在与梅的告别前，之后觉新上来，粗粗地聊了几句，他下场时，瑞珏“眼里浮起哀怨的泪”。在这一大段舞台提示中，哀怨出现了两次，怨慕出现了一次，前文有提到，曹禺很喜欢用两个单字组成一个新的形容词来囊括两种意思，这里就又出现了。哀怨按字面意思理解，指的是哀伤与怨恨，或者悲哀与埋怨，无须作过多解释，前一个词义指的是个人层面，后一个词义指向的是觉新。笔者在分析瑞珏的人物形象时谈到，她是一位看似完美，实际不完美的女性，完美指的是她具有一切贤妻良母应有的品质，不完美则指的是她始终是一位青春少女，哪怕再无私，她心里也总会有自己。因此，瑞珏的无私才会让人揪心、让人动容。

对于瑞珏而言，觉新是她唯一的选择，是她甘心爱慕的对象。瑞珏的全心付出，心理上想要的回馈，自然是觉新的一心一意。但觉新做不到，他们二人之间，始终横亘着一个梅。梅对于觉新到底意味着什么，其实直到第二幕第二景，瑞珏都没有准确地判断出来，或者她不愿意进行理性的判断。得知梅要来时，瑞珏是“欣喜地”“喜悦地”，可觉新是怎样的？惊愕。梅真的来了后，他更是目不转睛，急切地想与之交流，瑞珏眼见自己的丈夫如此，内心腾升而起的无疑是妒忌，这是人的自然反应，瑞珏作为一个敏感的、感性的女性，更是如此。

在这之后，瑞珏对梅才算是有了切实的判断，于是，她看着钱太太的网篮，内心都不由得“怨慕”起来。由怨慕到哀怨，这是一次情感的递进，也点明了瑞珏对梅的复杂情感：又怨又慕。怨的是命运的捉弄，是怨觉新对梅的不放手，慕的是自己想要的爱情被觉新给予了梅。实际上，瑞珏是没有理由去怨梅本人的，因为梅进入高府以来，与觉新便像不认识一般，同时，表现出了对海儿深切而真挚的母亲般的爱。

这里要特别强调一下海儿在瑞珏心中的位置。除去普通母亲对自己孩子的喜爱以外，海儿还承载了瑞珏对觉新怀着的、无法实现的爱情理想，同时，海儿是觉新的血脉，他象征着觉新，也是新、珏二人关系的微波炉，一来二去，海儿对于重情重义的瑞珏而言，便是意义超凡。一旦展现出攻击性，不仅自己会失去爱情，还会被赶回娘家，连象征意义重大的孩子也要失去，瑞珏深知这一点，善良的她，为了避免攻击觉新，避免伤害梅，没有多加思考，便选择了让自己痛苦。她面对梅时的感情有“同情地”“温和地”“恳切地”“哀怜地”“悲戚地”“天真地”“愧赧地”“焦灼地”“乞怜地”“哀切地”“沉痛地”……这是瑞珏伤害自己以舔舐伤口的最好证明，她不愿意冲觉新发火，不愿意逃避梅的存在，更无法对别人求救，所以，她只能拥抱痛苦来试图解救觉新与梅，起码自己没有亏于道德，也没有亏于妻子的责任，更没有辜负觉新“拯救”自己的恩情、爱情。

在自我牺牲中，瑞珏的内心得到了一时的平衡与宽慰，但很快，被梅的接连发问逼得哭泣起来。梅连续问了四个“你不痛苦吗？”直刺瑞珏的内心。离开觉新、回归娘家，瑞珏都能够忍耐，唯独到了海儿这里，她无法承受，“哀哀地哭起来”，她的哭声印证了笔者前文对海儿的观点。在梅的安抚下，瑞珏仿佛回到了孩童时期母亲的身边，多次展露了自己稚气、童真的一面。离开母亲、丈夫离心、高府压迫，她是多么渴望别人的支持与鼓励。在成熟的梅面前，瑞珏毫不设防，说出自己心中所想，使不能“有情人终成眷属”还丧夫守寡的梅想起自己的故事，低低哭泣起来。她们同是那个时代的女性，自然也在经历着同样的命运，两位女子心心相印、相邻而泣的场景达到了剧作的巅峰。

三、结语

有许多观众认为，瑞珏此时的行径有“作秀”、耍手段之嫌，连骗带哄让梅自己退出。但如果要耍手段，怎么可能“悲戚”，又怎么可能“哀切”呢？这不符合人之常情，也不符合瑞珏一贯的人物形象。而有些观众则抱着“瑞珏本质是好的，那么她所有行为便都是好的”的想法，这也属于片面的、偷懒的理解。对重要情境的理解，一旦出现错误，再去看整部剧的主题都会模糊不清，甚至产生误解，演员在表演这段戏时，更应该全面地理解瑞珏此时的情境。唯有如此，才能够演活瑞珏、演真瑞珏。

参考文献：

[1]谭霈生.戏剧本体论[M].北京：北京大学出版社，2009.

[2]曹禺.曹禺文集[M].北京：中国戏剧出版社，1989.

[3]巴金.巴金文集[M].北京：人民文学出版社，1959.

（作者簡介：翟墨，男，硕士研究生在读，山东艺术学院，研究方向：戏剧史论）

（责任编辑 葛星星）